Hiçbir şey yazmadan “bir son” ibaresiyle yazıyı bitirmek şu anki kelimeleri yazan kişi için bir gereklilik olabilir. [1] Bunu belirtirken, imgenin kendisinin eksikliğini söylemiyoruz. Aranan kelimelerin, esintinin içinde kaybolan ve hemen beliren, sonrasında bir kez daha kaybolan – perdenin arkasında bir yerlerde olduğu bilinen – şeylerin trajiği. Godard’ın King Lear’ı (1987) sinemada sıkça yapılan (ama) ve yinelenerek çoğalan şeyi bize gösterir (Söylemez, gösterir): Hiç-lik üzerine konuşmak. Shakespeare’in büyük trajedilerinden biri olan Kral Lear, Godard sinematiğinde “artık sanatın (sinematik ve/veya edebiyat ve çoğu) olmadığı” bir çağın ifadesine dönüşür. Beşinci William Shakespeare Jr, Hamletvâri bir imge-arayışıyla kelimelerin peşine düşer. Bu kelimeler salt dekor ifadedir. Ya da şöyle diyelim, çağımızın varlıklarının imlediği gibi ‘görünenin arkasındaki görünmeyen’dir. [2] Bu kelimelerle koskoca dünya, şeylerin arasına sıkıştırılır. Yalnız kalmış, şeylerin trajiğini görmüş Lear, Godard’ın yaratısında sıkça yaşadıklarını veya yaşattıklarını anlatır. Tek fark Godardvâri biçemdedir. Bu biçemin imlediği yer, hiç-oluşun-trajiğine bağlanan kısımdır. Şöyle, yüze doğru gelen dalgalar vardır. Kişi dalgaların onu ıslatacağını bilir ama yine de karşısında durur. Neden yapar bunu? Bir kahraman bakışını gördüğü için mi? Hayır, sadece durmak ister. Godard’ın yaptığı şey de budur. Lear’ın yaratının başında olduğu gibi mafyatik bir bağlamı olabilirdi ancak şeyler sonlandı – jenerik de sonlandı – ve başka karakterle hikâye devam etti. Devam et-ti.
Hiç + Bir + Şey (Nothing = No Thing veya No Thing >…)
King Lear, bir film olduğunu hatırlatır. Mekanikliğinin, Godard imgesinin farkındadır. Godard’dan beklenen King Lear’ı 1987’den iki sene önce çekmesiydi. [3] Hatta yaratının başında Norman Mailer ve kızının sahnesinde yaratının içeriğinin ya da düzleminin bir mafya anlatıya, Lear’ın ve Cordelia’nın mafyatik bir ilişkide lineer olmayan – doğal olarak – bir sinematiğe sahip olacağı gösterilir. Metro-Goldwyn-Mayer için (Sinemanın öldüğü bir zamanda!) bir fiyasko olabilir King Lear. Galiba biz böyle düşünmüyoruz. Kapital sinematiği için bir çuvallama olabilir ancak saf sinema-tik için ne kadar önemli olduğunu söylemek istiyoruz. “Söyleme, göster” der, Godard’ın oynadığı Profesör Pluggy. Biz, söyleyebilme yetisine sahibiz şu an kelimeler üzerinden. Bu yaratının odağını, hem hiç-imgesi üzerine hem de sinemadan konuşmaya getirmek önemlidir. Beşinci William Shakespeare Jr, atalarının eserlerini korumak ve onların üzerine çalışmak için çabalayan bir varlıktır. Bu çabanın ifadesi seslerin, kelimelerin üstüne düşünmektir. Öyle ki bu arayış ya da uğraşı durumu, artık dönülemeyecek (ki yol başlamamıştır) bir yola girer. Lear’ın kelimeleri ile Cordelia’nın “şiddetli sessizliği” arasında ilerleyen yaratı odağını hiçbir zaman kelimelerden ayırmaz. “Daha önce açıklamış mıydım, bilmiyorum fakat bu Çernobil’den sonraydı. Biz filmlerin, daha da fazlası sanatın tamamen kaybolduğu, mevcut olmadığı bir zamandaydık. Ve çoğunun bir şekilde tekrar keşfedileceği…” (Üç noktadan sonra bir şey söylenmez.) [4] der Mr Alien (yani Woody Allen) ve bu ifade, daha sonrasında tekrarlanacağı gibi Godard’ın bu yaratı için oluşturacağı düşünme biçimi, ana ritim için merkez(i) olacaktır. Acı çeken ya da kahkahalar atan, ilerleyen veya duran, horul horul uyuyan veya uykusuz kalan Godard’dır. Düşüncenin imlediği yerde, geri dönülemeyen bir yol veya hiç çıkılmamış bir yol vardır.
Karanlığa Gömülmek (Ne Zaman?)
“Kelimeler, kelimeler” der Hamlet. Bu uçarı bir ruhun-varlığın sayıklamaları mıdır ya da durup düşünmek gereğinin ifadesi midir? Tam burada bir süre durmak gerekir. Doğal olarak yazılan şey duramayacağı için yazanın ya da alımlayıcının durması gerekir. [5] On üç veya daha fazla kelime durduktan sonra devam edelim. Godard’ın 80’leri, sinematiğin politik, ekonomik ve çoğu değişiminden etkilendi. Özellikle videoyla tanışması Godard’ın yaratılarının mekanik-ritmik bağlamında da güçlü bir etki yarattı. Her şeyden önce bu daha fazla “denemek” imkânıydı. Ve bunu denemelerle, imgenin alanını genişletti. Sonraları televizyon gerçekliği, kapital sinematiğin yıkıcı ifadesi konuşuldu. Tam burada yaratı biter. [6] Yine devam edelim, King Lear’ın dünyası her şeyden önce göstermeye yaklaşır. Buradaki King Lear için bu böyle, yani sinematikteki hâliyle. Kelimeyi göstermek edimiyle, sinematikteki göstermek ifadesi birleşir. Yine yaratıda Godard’ın ifade ettiği “İmgenin kıyasla değil gerçekliğin (iki gerçekliğin) birleşmesiyle” ortaya çıktığı önermesi, bizlerin söylediği şeyin doğruluğunu (ya da olabilirliğini) netleştirir. Godard, Shakespeare’in Lear’ını ve kızı Cordelia’sını amansız bir yola çıkartır. Hiç-orada-olamayacak-olmanın-oldurduklarıdır buradaki. Birliktedirler ancak kelimelerle. Düşünürler ve sesler çatışır. Lear trajiğiyle belki de ihanete uğramış olmasıyla yaralanmış bir canlı gibi bağırır, Cordelia ise kaderinin yıkıcılığını (Hiç sevemeyecek olmanın da diyebiliriz-mi?) yaşar. Ve doğal olarak bu trajik arka plana yerleşir. Arka plandan kastettiğimiz Godard’ın bununla ilgilenmediği anlamı değildir. Bu yıkıcı iki trajik karakterden, sinematiğin ölümüne giden yolda bağlam kendini genişletir. Bir tarafta Shakespeare yazınının trajiği tatmış olan varlıklar, diğer tarafta (yani aynı tarafta ama mekanik bir alanda) sözleri tüketen ve buna rağmen kelimeyi arayan varlıklar. İşte, Godard bu varlıkları ve trajiklerini birleştirir. Ve sözün tükendiği çağda, hala konuşur. “Kırmızıyı görmek için kırmızı demeye ihtiyacın var mı?” der.
Milyonuncu Kez Ölen Sinemaya Ağıt ya da Gülmek Gereği
Belki bu yaratı için Çernobil bir milat olabilir. Kötü bir milat ama ifadeyi toplamak için ihtiyacımız var. Çernobil sonrası, belirtildiği gibi (ancak mizansende bu yoktur, donuk alan vardır) filmlerin, sanatın öldüğü ya da yeniden keşfedilmesi gerektiği bir çağdayızdır. Bu yüzden Kral Lear seçimi netleşir. Hamlet de iyi bir tercih olabilirdi ancak Lear ile söylenmek istenenin, gösterilmek istenenin bir hiçlik alanda ve düşünce hala neler/niçin yapıyor olduğumuzdur. King Lear’den yirmi beş sene önce ifade edilen “sessizliğin gerekliliği, konuşmanın anlamsızlığı” [7] ritmini burada da korur. Ancak artık imgenin kendisi atılmak, ortaya çıkmak ister. Godard sinematiğinin en güçlü kısımlarından birine geldik. Konuşmanın anlamsızlığını bilmesine rağmen yine de devam eden, bir “savaşın” olduğunu bilen varlıklardır bu. Tanrı (Godard ekler: yoktur veya varsa eğer) susmuştur, yolun köşesindeki açıklık susmuştur, kapalı kapılar ardındaki politik-acı susmuştur, suyun sesini duyan canlı susmuştur. Doğal olarak tüm dünya susmuştur, ancak hâlâ ifade edilmeyi bekleyen şeyler vardır. Burada hiç oluşun (ya da hiçliğin) üstünden sinematiğin ölümüne, söylenmeyi ve gösterilmeyi isteyen, zamanını arayan ve onu isteyen çoğu şey vardır. İnsandan uzaklaşmaz açı, onu önemsemiyor gibi gözüktüğünde bile. Filmin kendisi hem izleyicisiyle oynar hem de kendiyle. Bu oyun durumu şeylerin farkında olanın (hem anlamsızlığın hem de yaşamak gereğinin) gösterebileceği çoğu imgeyi içerir. “Ve artık masum değiliz” der, Godard, yani Profesör Pluggy, yani Godard.
SON NOTLAR
[1] Bu yazı birçok kez bitmiştir, yeniden başlayacağı başka bir zaman da olacaktır ancak şimdi-lik bitmiştir.
[2] Salt dekor ifadesi şeylerin anlamını düşürmesin. Elbette kelimelere ihtiyacımız var ancak çoğunlukla saman alevidir bunlar. Önemlidir de.
[3] Yaratının başındaki sahneyle ilerlemesini planlamıştı Godard. Ancak bu sahnenin beşten fazla tekrar çekiminden sonra filmin senaryosunu yazan ve ilk sahnede oynayan Norman Mailer ve kızı, uçak biletlerini alıp (Kızının erkek arkadaşı ekonomi bileti almıştır.) Amerika’ya döndü. Godard senaryoyu yırttı ve yeniden yazdı.
[4] Galiba bu üç noktadan sonrası garip bir şekilde önemli bir şeyi ifade ediyor-etmeli. Süreç devam edecek gibi.
[5] Buradan sonra yazacak bir şey bulamadık, o yüzden durmak ihtiyacı hissettik. Hâlâ da duruyoruz ama yazıyoruz da. “Kimse yazmıyor, yine de hâlâ yazı var” der Godard, yani Profesör Pluggy, yani Godard, yani…
[6] Film çoğu yerde durur, aynı bu yazı gibi.
[7] Vivre Sa Vie, 1962.
