Bir politiğin “becerilmişliğini” [1] nasıl ifade ederiz? Sinemanın politik pozu, imlenmesi istenen açı-ritmin odağındakiler ve çoğu söylemle bir vurucu kısım-anlam buradadır- görürüz. Radu Jude’un provoke edecek absürt-politik filmi, alımlayıcıyı rahatsız etmek için elinden geleni yapan sinematiğin güçlü ürünlerindendir. Biz burada sinematik ifadeyi, rahatsız olan alımlayıcıyı ve pandemi-politik atmosferi konuşacağız.
Giriş: Pornografi-İfşa-Trajedi
Radu Jude’un Bad Luck Banging or Loony Porn (2021)’u Emi’nin eşiyle cinsel ilişkisinin -basit ifadeyle pornografik olanın- görünüşüyle başlar. [2] Filmin mizanseni, politik-yıkıcı bağlamı bu sekansa bakar. Gündeliğin diline bürünen sahne, bozulacak yapıyı ve düğümlenen trajediyi açacaktır. Bu sahneyi alımlayıcı filmin düzlemiyle nasıl okuyacaktır? Bu sekans, beraberinde ifşa söyleminin yaratacağı trajik oluşla yorumlanmalıdır. İfşayı yaratan şey, insanların-diş bileyenlerin- kuyu kazmasıyla doruğa ulaşır. Emi’nin öğretmenliğinin tehlikeye girişi, pornografinin parodik dilini seyirciye hatırlatmalıdır. Emi’nin sevişme şekli artık muktedir kodun [3] eleştiri kısmına dahil olur. Bir sevişme durumunun bile politiğe bürünmesi, burada ayrı bir parantez açmamızı sağlayacaktır. İlişkinin, ekrana bürünen ifadenin artık sinematik bağlamdan uzaklaşıp bir “tartışma ortamına” dahil olması dikkat çeker. Artık burada tartıştığımız pornografinin ironisi değildir. Onu şekillendiren, tutucu ideolojik bağlamla yıkıcılaştıran şeyle savaşıdır. Pornografi, politiğin koduna/düzlemine girmiştir. Salt kamera, ifadeyi dışlamanın yolunu arayacaktır: Kaybolarak.
Bükreş Sokaklarında Dolaşan Kamera
Sinemanın yaratılışını hatırlatmaya çalışmak ne kadar doğrudur? [4] Bu cümle alımlayıcıyı yazıda tutmak için gereklidir. Sinema başıboş kamerayı çokça göstermiştir. Varlığın yalnızlığıyla ilerleyen kamera, trajik ifadeye bürünen kamera, yıkıcı gerçekliği gösteren kamera, yok olan kamera, uçan kamera… Burada, Bükreş’i arşınlayan kameraya sıra gelir. Sinema için önemli olan kısım ise, kameranın burada ne yapmak istediğidir. Dakikalarca dolaşan kamera, karakteri takip etmenin dışında da bize bir şey söyler. Sokaktaki karmaşayı, politiğin en duru-açık ifadesini gösterir. Kamera, söz gelimi önünden geçen arabaya yansır, ona bakan varlıkları süzer. Ama ne yapmak istediğini bize göstermez. Peki, alımlayıcı da kameranın hiçbir şey söylemek istemediğini mi düşünür? İnsanlardan uzaklaşmayan, modern karmaşayı gösteren tüm yerlerde-sokakta- kamera, söyleyecek bir şeyi bulamaz. Sadece takip eder, nedensizce. Bu bir şeye bağlı olmama durumu, Emi’ye odaklanırken de devam eder. Emi, sanki sıradan bir televizyon kamerasına yansıyan milyonlarca insandan biri gibi gözükür. Kamera onu çerçeveleyen değil, ona denk gelen olur. Politik ifade de böyle yaratılır: Her şeye dâir konuşmak isteyen, kendinden öteye gidemez.
Film Durursa
Bölümlere ayrılan bir, durma vaktini gösterir. Burada ya yönetmen konuşur, ya kalıp açının önündeki konuşur ya da hiç kimse konuşmaz. Sinemanın politiği, gündelik ifade, ironi, trajik bağlam kolaj yapıda gözükecektir. Bize Godardcı [5] bir söylemi hatırlatan bu kısım, film için önemlidir. Onun ifade ettiği kısmı alımlayıcı da açımlar. Tarihten konuşur, sinemadan konuşur. Söz Hitler’e gelir, parodik ifade gözükür. Söz pornografiye gelir, sinema dile gelir. Ya da “Dinler Tarihi” konuşmak ister, sinema dile gelir. Ama bu kolaj yapı, filmi durdurur. Çünkü Bükreş’i arşınlayan kameranın da dinlenmesi gerekir. McDonald’s logosuna odaklanan kamera, kapital ironisini kameraya da kabul ettirdikten sonra durmalıdır. Eğer sinema içinde bir dinlenme alanı varsa-filmin içinde- bu da yönetmenin en çok konuştuğu yer olmalıdır. Yani, kareden, klasik hikâye anlatıcılığından uzak kısımdayken film durmaz. Film durmuşsa da eğer, aslında dinlenmek için değil, konuşmanın tonunu artırmak içindir. Sinema da burada ritmini bulur: Suskun iken konuşacağı kısmı hesaplamak!
Pandemi: Maske Aşağı Maske Yukarı
Alımlayıcı yaratıyı çevreleyen maskeleri istediği gibi okuyabilir. Biz yine hatırlatalım, maske ironik bir ifadenin de ürünüdür. Çağın trajik, hastalanmış kısmıyla da ilgilidir. Ya da yüzlerin saklanmasını esas alan bir söylemle ilgilidir. Ama bir şeyi seçmemiz gerektiğini unutmayalım. [6] Biz, yüzlerin saklanmasının yarattığı pozla ilgileniyoruz. Pandemi politiğinin yarattığı ortamda, insanların hastalıktan-kendilerini de böyle kodlarsak eğer- kaçması nettir. Emi’nin maskesi basit bir söylemi gösterebilir. Sadece hastalıktan kaçan ve kendini koruyan bir kadının çektiklerini görebiliriz. Ama pornografik sekanstan sonra Emi’nin maskeyi takmasının-zaman bellidir- anlatmak istediği kısım trajiktir. İnsanlardan uzaklaşmak istedikçe maskenin ağırlığı artar. İfşalanmış bir kadın olarak hem gündeliğin yarattığıyla hem de onu çevreleyen makro-politik oluşla savaşan Emi, kaçmaktan bıkar. Onu reddedip artık şeyleri sona yaklaştıran kısmı seçtiğinde de söylemi-filmin konuştuğu dille- yaratır. Maske artık kendini toplanma alanına, mahkeme salonunun mizansenini yaratan yere bırakır.
Çığlık: Emi Bitirmeyi Düşünüyor
Son sekansa bakalım. Son sekansa bakarken de ilk sekansı hatırlayalım. [7] Emi dışındakilerce suç olarak imlenen şeyin cezasının konuşulduğu alana geliyoruz. Emi, trajiğin farkındadır. Politik olarak da sosyolojik bir poz olarak da-ona karşıdır bunlar- yalnızdır. Toplumun klişe değerlerini sarsan Emi, onlarca yakılması gereken bir insanı gösterir. Değerleri Eminescu’nun erotik şiirleri [8] ortaya çıktığında sarsılan muktedir yanlısı varlıklar, bireyi yok etmenin peşine düşer. Çocuklarının öğretmenliğini yapan, onlara bilginin imlenmesi gereken yeri öğreten Emi’yi, politik bir yok oluş alanına sokarlar. Emi, bir şeyi ifade etmenin anlamsızlığını fark ettiğinde artık söyleyeceklerini iktidarcı-politik alanın karşıtına sürer. Artık bir şeyi anlatmanın değil, onunla savaşmanın-yıkılmamak için yıkmak- alanına girecektir. Emi muktedir-politiğin kendine açtığı savaşı onu tersinleyerek bir pornografik objeyle öteleyecektir. Pornografi politiği söylemini gerçekleştirir, Emi yıkılmaz.
SON NOTLAR
[1] Becerilmişlik imleyişini alımlayıcının cinsiyetçi bir pozla okumasını istemem. Politiğin yıkıcılığı karşısında trajik oluşa bürünen varlığın yaşadığıdır bu.
[2] Bu sekansın çekilme-yaratılma-ekranda gösterilme bağlamını hatırlayalım. Klasik-pornografik yapının imlediği yerde yaratı için çoğu şeyi açımlar: Alımlayıcı mahremi karakterden alır.
[3] Emi’nin muktedir-politiğin dışında konumlandığını göstermek zor olmamalı. Bir son not, yaşadığımız ülkedeki kadınların politiğin dışında konumlanışını ve onlarla savaşmalarının kutsal bir olumu yarattığını söylememizi gerektirir. Muktedir-politiğinin dışındaki filmin merkezidir.
[4] Başıboş kamera çoğu şeyi söyler: Bizim trajiğimiz sokaktadır!
[5] Modern sinematik, Godardcı ritimden çoğu şeyi öğrenmiştir. Artık burada yapılan seyirciyi/alımlayıcı rahatsız etmektir.
[6] Bir şeyleri seçmeyi, bir şeyleri tanımlamaya benzetirim. Onu sıkar, saklar ve sınırlandırır. Ama ihtiyacımız vardır ona.
[7] Sadece iki planı izleyerek alımlayıcı netliği yakalayacaktır. Pornografi suçun alanındadır, mahkeme salonu suçun cezalandırıldığı yerdir.
[8] Gözü dönmüş bir muktedir-politiği size muhafazakarlaşmış bir imgeyi sorgulatmamayı öğretir. Emi hem insanlarla hem de Tarih ile savaşır.
