Şeylerin hızlı gittiği bir çağdan ilk kez bahseden değiliz. Kişi hızlıdır ve dünya bazen durur. Dünya hızlıdır ve kişi biraz soluklanır, durmuştur. Aynı anda da durabilirler veya hızlanabilirler. Bir şekilde çatışmanın – herhangi bir sonuca veya belirsizliğe bakan – alanıdır bu. Sinematiğin güçlü yıllarından biriydi 2022. Diğer yıllar da öyleydi, bir konuşmada [1] geçenleri belirtirsek eğer. Dramalar, biyografi anlatıları, müzikaller, animasyon yaratılar, queer yaratılar ve çoğuyla dolu dolu (bardağın diğer kısmını da unutmayalım vs.) bir yıldı. Festivaller, gösterimler, konuşmalar ve sinematik. Biz akılda kalmayanlardan bahsetmenin gereğini hissettik. Bu “akılda kalmayanlar” imleyişi yaratıların, filmlerin önemsiz oluşuna (!) bir atıf değil, çünkü sinemayı biz yaratmadık [2]. Yaratmış olsak bile bundan daha iyi olamazdı. Akılda kalmamışlardır çünkü 2023 olmuştur ya da yıllar öncesinde kalınmıştır. Bahsettiğimiz filmlerin görülmesi taraftarıyız ve mümkünse bir süre hatırlanmasını isteyeceğiz. Çünkü yine akılda kalmayacaklardır, üç ya da dört paragraf önce yazdıklarım(ız) gibi. Bir şekilde akılda kalmasını sağlamak için filmlere başlayalım.
My Small Land (Yön: Emma Kawawada)
Her şeyden önce çağın büyük trajiklerinden birine bakmak gerekir. Yaratının odağı Sarya’nın ekseninde bir “kimlik çatışması ve mülteci politiği”dir. Japonya’da yaşayan Kürtlerin politiğin içindeki yeri, göçmen oluşun yıkıcılığı üzerine net bir yaratıdır. Açılış planından ve onu girişe bağlayan sahneden yaratının imlediği yer toplanır. Bir düğün sahnesiyle açılır yaratı, yakınlaşan varlıklar, sıkça Sarya’ya yaklaşan kamera ve mizansenle bağlam oluşur. Elindeki kına ile bakışan Sarya, birleşen sahneyle bir otobüste Japonya’da gözükür. Alanın netliğiyle çatışan kıyafeti yaratının hazırlanışını hızlandırır. Annenin olmayışı, Sarya’nın ailenin dinamosu oluşu şeylerin yıkıcılığını gösterir. Sarya kimliğinin ifadesini çevresine gösteremez. Bir alışveriş yerinde çalışırken kendini başka bir ülkenin yurttaşı olarak belirtir. Çünkü bir şekilde “onun karşısında” yer alan politiğin içerisine dahil olmak istemez, ondan uzaklaşır. Yerleşim için izin almaya çalışan – Japonya’nın mülteci politiğinin sertliği çokça bilinir – baba, bu uğurda sıkça “trajiğini bilen ve bunu göstermeye çalışan” kişiyi ekrana getirir. Tokyo ve Saitama (Sarya ve ailesinin yaşadığı yer) arasında gidip gelen Sarya (bu açı çok değerlidir) [3] ifadeleri toplar. İlişki kurmaya çalıştığı erkek arkadaşına bile Kürtlüğün ne olduğunu anlatamaz ama bir hissi yaratır. Babanın yakalanmasıyla kardeşleriyle tek başına kalan Sarya, artık yıkıcı olanın içindedir. Hem politik sürecin peşine düşer hem de aile bağını birlikte tutar. Elindeki kınayı temizlemekle uğraşan Sarya (jenerik sonrası açılış sahnesi) yaratının sonunda aynı alanda yüzünü yıkar ve silkinişi gösterir. Bir şekilde yaşamak gereğinin çabasıdır burada olan.
Working Class Heroes (Yön: Miloš Pušić)
Ezilenler (işçiler) ve patronların (sömüren ve çatışmayı yaratan) ifadesi yaratının odağıdır. Çamurla dolu alana Lidija (patronun çalışanı / sağ kolu) girer. Bir evin boşaltılması sürecini ekrana getirir açı, hem Lidija’nın ifadesiyle hem de trajik-pozlarla. Filmin imgesini yaratan kısımla (ilk sahne şeyleri toplar ama şeylerin tamamı değildir) ritmin başlangıcını görürüz. Bir şantiyeye giren kamera bize “politik yıkıcılığın” ifadelerini gösterecektir. İşçiler, patronları görmeden ve onlara garantisi verilen paranın yokluğunda çabalarını gösterirler. Donuk, beton pozda hikâyeler görülür. Gündelik-trajiklerinden arada uzaklaşmaya çalışsalar da bir şekilde onlara-biçilmiş bir dünyada debelenirler. Hem politikle hem kendileri için daha idealini bulmanın çabasıyla savaşan işçiler (filmin diliyle kahramanlar) bir şekilde yaşamaya çalışırlar. Lidija – yaratının eksenini birleştirir ve kesinkes tarafını seçer – politiğin iki tarafında da yer alarak filmin pozunu gösterir. Patronun yanındadır çünkü onun için gereken (ya da uzaklaşamayacağı şey) budur. İşçilerin yanındadır çünkü savaşın hangi kısımda yer alması gerektiğini – tarihin sıkça öğrettiği gibi – görür. İşçilerin sıkıştığı şantiye alanı aşkları, yıkıcı olanı da gösterir. Sona yaklaşmışken kartlar son kez oynanır. Savaş kaldığı yerden devam eder, ya da yeni başlar ya da biter. Karar seyircinindir, belki de [4]. 
The Passengers of the Night (Yön: Mikhaël Hers)
Jenerik öncesi 1981 Fransa Başkanlık Seçimi ile başlayan yaratı, çokça “birleşmelere, dramalara ve dünyaya” [5] bakar. Eşinden boşanan Elisabeth ekseninde aile ilişkilerine, onun dünyasına ve kadın oluşa odaklanan yaratı, nostaljik-imge kurarak ifadelerini gösterir. Hem burada hem orada – çokça uzağa bakan bir yere – olanların trajiği belki de nettir. Kendisi için iş arayan Elisabeth, Radyo Fransa’ya çalışmak için girer. Burada telefonları bağlar, ki bağlanan telefonlar bir gün Talulah’ı aile-ile-birleştirir. Aileye yeni bir dinamik getiren – ki ailenin rengi sıkça annedir burada vs. – Talulah, varlıkların birbirine bakışlarını da değiştirir. Matthias’ın kendini bulma sürecini toplayan – cinsel imleyişiyle – Talulah, Elisabeth’in birleşmeyi hızlandıran çabasını da iyileştirir. Sıklaşmadan yaratının arasına serpilen nostaljik sahnelerle bir “geçmişten samimi alan” ifadesi gösterilir. Samimidir çünkü birleşmelere dair konuşur. Anne çabasını bilir, dünyayı ailesiyle kurtarmanın – kurtarmak değilse de yaşamak gereği – yoluna düşer. Aile birleşir ve mutlu, her şeye rağmen mutlu ve yaşanabilir bir dünyanın (yaşamak gereğinin) peşine düşülür. Dünyanın herhangi yerinin herhangi varlıkları bir şekilde birlikte-yaşıyor-olmanın keyfiyle nefeslenirler. Gece renklidir, karanlık olmasına rağmen.
Lullaby (Yön: Alauda Ruiz de Azúa)
Dünyadaki en zor şey nedir sorusuna bu kelimenin yazarı (zor olanın karşıtını okur etik olarak konuşlandığı yerde bulur) çok net bir şekilde şu cevabı verir: Anne olmak [6]. Hem dünyaya-bakan olmak hem de dünyaya daha yeni bakacak olanı yaratan olmanın trajiği ve büyüleyiciliğiyle annelik bu filmin özüdür. Amaia’nın çocuğunun doğuşu – kendi adıma burada çocuk, anne ve anneanne arasındaki ilişki sinematiğin en güçlü ifadelerinden birini yaratır – şeylerdeki ritmi başlatır. Babanın işi için başka bir şehre gitmesi gereği Amaia’daki trajiği ekrana getirir. Dünyaya bir kez daha, naif ve içten bakmak pozunu görür. Hem annenin kırılganlığını hem çocuğunun dünyayı keşfini (ilk kez görmek çokça mucizedir) gösteren yaratı bunu net bir kronolojiyle yapar. Birlikte gülünür ve gereklidir bu, birlikte ağlanır ve gereklidir bu. Amaia süreçteki yalnızlığıyla savaşında yorulur ve çocuğuyla annesinin yanına gider. Yaratının buradan sonrası net-kırılmanın da ifadesidir. Bir jenerasyon-sinematiğe dönüşmenin sinyalleri görülür. Anne kendi anneliğini ve annesinin anneliğini görür. Amaia, annesinin (Begoña) onu güçlendirme çabasını görür. Bu çaba kendi çocukluğunun imgesini de hatırlatır. Köprüler kurulur, birleşmeler (daha önce ayrılmamış olunsa da) hızlanır. Bir anneden diğerine, dünyanın içinden daha da içine gider yaratı. Annelik savaşır, çatışır, çabalar ve birbirini – anneleri – tanır: İlk kez açılan göz dünyaya mıdır yoksa anneye mi?
Empire of Light (Yön: Sam Mendes)
Bir sinema alanı – sinemadaki sinema alanı yani sinemanın içindeki sinema alanı – yaratıyı merkezlediğinde onu nostaljik bir imgeye mi çeker yoksa daha naif, daha içten (bizleri kandırmanın derdine de düşebilir) bir poza mı [7] dönüştürür? Empire of Light, dünyada “sinema alanından” yola çıkıp romantik bir ifadeyi veya nostajik pozu gösteren milyonuncu (şu an başka bir film çekilmiyorsa eğer) filmden biridir. Ama onu ayıran belli başlı imgeler vardır. Her şeyden önce Roger Deakins vardır, tanrısal pozlar-ifadeler vardır. Açı daha geniştir, bir şiiri (hem uyku getiren hem de canlandıran) hatırlatır. İngiltere’nin sahil kasabalarından birinde, eski bir sinema salonunda çalışan Hilary’nin Stephen’e âşık oluşu hem romantik ifadeyle hem politik-alanın pozuyla ekrana gelir. Sinemaya aşk, varlığa aşk, dünyadan düşüş, sinemadan düşüş (en azından sinema salonundan düşüş) görülür. Hilary’nin – Olivia Colman çağın büyük varlıklarındandır – kendi içindeki savaşı ve âşık oluşuyla büründüğü kişiliğin ifadesi dikkat çeker. Kendi içindeki savaşı (hastalığı) sıkça ağır gelse de Stephen’e aşkı şeylerin birleşme alanıdır. Stephen’ın ırkçı saldırıya maruz kalışı sonrası (Thatcher faşizminin yıkıcılığıyla) şeylerdeki trajik oluş artar. Aynı anda sinematiğe duyulan aşk, varlığa, ekranda belirene aşk ve çoğuyla romantik olana bakılan imge yaratının odağıdır. Durgun akan ve huzur veren, arada sertleşen ve yıkıcılaşan bir suyu hatırlatır bu film. Çoğu şey, bir şeyde buluşur ve kazanan (sinema hep kazanır!) sinema olur [8].
Return to Dust (Yön: Li Ruijun)
Basit ve saf, huzurlu (huzur olanı unutmadan) birlikte oluş hikâyesi kendi adıma sinematikteki en güçlü yaratılardan birinde ekrana gelir [9]. Uçsuz bucaksız bir alanda – bu uzaktalık garip bir şekilde samimi bir yakınlık yaratır – güçlü bir sinematografiyle Ma ve Cao arasındaki bağı görmek önemlidir. Onlara biçilen, ötekileş(tiril)miş varlıklarının farkında oluşlarıyla yaşamlarının çabasıyla uğraşmaları birleşir. Ötekince kusurlu sayılırlar (özellikle Cao) ve çölün ortasında mekândan uzaklaşmış olmaları yetmemiş gibi varlıklardan da uzaklaştırılırlar. Tarımsal üretimin içinde bir çabanın peşinde yaşayan varlıklar “çok güçlü” bir şiirselliğin (hem sinematografi hem de yaratının metni) içine girerler. Ma, Cao ile ilgilenir, ona “yaşayan” olduğunu hatırlatır. Birlikte yaşamalarının gereğini (klişe ifadeyle birbirleri için yaratılmış olduklarını) ifadeler. Politiğin içinde küçük adam ve küçük kadın oluşlarının trajiğiyle de savaşan varlıklar, tutunuşlarını “naif bir imgeyle” gösterirler. Tutunurlar çünkü itilirler, ancak asla itildiklerini söylemezler. Yağmurdan zarar gören ürünlerinin başında birbirlerini ilk kez gördükleri ânın büyüleyiciliğini hatırlattıkları sahne gerçekten görmeye değerdir [10]. Birbirilerine tam olarak bakamazlar bile, bu tarz duygunun içtenliğini yaşarlar. Cao’nun ölümü artık şeylerin sonudur. Bu netlik çarpıcıdır çünkü artık ne ötekileştirilme kalır; ne de uzakta ve çölün ortasında yaşamak bir şey ifade eder. Ve olacak olan olur, dünya biter.
About Joan (Yön: Laurent Larivière)
Herhalde bir “karşılaşmalar” yaratısının klasik ifadelerinden bazıları buradadır. Zamanın birinde – hep de eskide – yaşanan şeylerin romantik-trajik oluşları bağlamı oluşturur. Joan’ın aşkı (yaratının başındaki Joan’ın telaffuz sahnesindeki ironik ifade akla gelir bazen) şeylerin sürecini başlatır. Bu aşk, şeylerin yıkıcılığıyla birleşir. Aşkıyla İrlanda’da cepçilik yaparlar. Buradan hareketle sıradan bir romantik yaratının gözükeceğini hisseder veya anlar izleyici. Belki yaratı da bunu hisseder ve ifade şeklini değiştirerek romantik-imgeyi tam olmasa da yıkar. Joan’ın annesiyle ilişkisi bunun başlangıcıdır. Geçmişin ifadesi, onun anneyle birleşimini (çatışmasını) ekrana getirir. Hem kendiliğini hatırlar, hem de hayatında duranları. Oğlunun sürpriz (telefonla söylemesine rağmen sürprizdir bu) ziyaretiyle Joan’a dâir yeni şeyler öğrenilir. Her şeyden önce ve şeylerin sonrasını da yaratarak Joan bir kitap yayıncısıdır. Yazar ve âşığı Tim ile yaratıda garip bir kırılma gerçekleşir. Bence bu kırılma yaratının değerini artırır. Çünkü yaratı bu kırılmayla daha da felsefi bir pozu gösterir. [11] Kendine-kendiyle konuşan varlıklar imgeleri yaratır. Anılar çatışır, ilişkiler zorlaşır, nostaljik olan – sözgelimi bir defter – ardına kadar açılır ve her şey (garip bir şekilde her şey) konuşulur. Tüm bunlara bakarak biz, film kadar konuşmayız: Bu film hem kendini görmekle – yaratının belli bir yerinden sonra – hem de kendilikle çatışmakla ekrana gelir. Aşkla başlar, aşkla devam eder ve aşkla biter. Aşkların tanımı ya da ekseni seyirciye kalır.
Bonus Olarak Bir Film;
Nostalgia (Yön: Mario Martone)
Bu film 2022 için benim favorim [12]. Çünkü çok sıradan. Her şey çok net, fazla konuşan yok ve bir şekilde dünyada “son olarak adlandırılan” şeyle biter. Felice’in trajiği, yıkıcı olana bakışı – nostalji burada huzurlu bir alan yaratmaz – Camorra’nın İtalyan sinematiği için yerinde ekrana gelir. Masumiyetin yitirilişi – günahların hiç unutulmayanları vardır vs. – bu sinematiğin kökensel ifadelerindedir. O yok olan anın içinde, şehri terk etmiş ve kendine yeni bir hayat kurmuştur. Ama hep orada olan ağır basar. Nostaljik olan Felice’den daha fazla konuşur. Felice, Napoli’ye döner. Bu dönüş, tüm yaşananların da dönüşüdür. Felice vicdan azabını yıkmanın derdine düşer. Unutulmuş anneyi gün yüzüne çıkarmaya çalışır. İlk olarak burada kaybeder. Kendi-için anne olarak tanımladığı şehri kurtarmanın (kahraman hikâyesi yoktur burada, politik vardır) çabasına düşer. Eskiden yakın arkadaşı olan Oreste’yle konuşmak gereğini – yavaş yavaş örülen anlatıyla – hissetmesi ise artık geri dönülmeyecek olan, akla hiçbir zaman gelmeyecek “nostalji” imgesini gösterir. Kaçmış olan, ortada bırakılmış hissedileni alt etmeye çalışır. Ancak ortada bırakılmış olan bilenmişliğini hiçbir zaman unutmamıştır. Kaçmış olan için şeyler bitmiştir. Ve gecenin karanlığında (bir cümle hep geceleyin bitmelidir) kaçan, yok olur. Nostalji kendini unutturur ve söz filmin başına Pasolini’ye bırakılır “Bilgi nostaljidir ve kendini kaybetmemiş olan kişi kendine sahip değildir.”
DİPNOTLAR
[1] Mutlaka biri birine demiştir. Mutlaka.
[2] Çağın izleyicisi gariptir, kendini herhangi bir filme “fırsat” veren biri olarak görür. Oysa ki yanılır, kimse kimseye fırsat vermez. Sadece olan olur vs.
[3] Köprü hayalleri kurar veya onu yıkar. Her şey, bazen kolay olmalıdır. Niye bazen?
[4] Savaş ne zaman bitmiştir ki? Seyirci bazı şeyleri bilir.
[5] Çok net bir yaratıdır, tam bir Fransız filmi vs.
[6] Burada okuyucu yazarın “annelik” üzerinden eril bir tanım yaptığını düşünmemeli. Tüm kalbimle – ağrıyan taşikardili kalbimle – bazı şeylerin trajik ya da büyüleyici olduğunu söylemeliyim. Burada yazdıklarımı hiçbir zaman okuyamayacak olan anneme şunları söylemeliyim. Beni doğurmuş olması hem trajik hem de büyüleyici. Trajik çünkü bu benim. Büyüleyici çünkü beni doğuran o.
[7] Bu soru çoğu film için bir kıstas olmalıdır.
[8] Sinema hep kazanır, çünkü Kapital’dir. Bunu uzun uzadıya anlatmak isterdim ama…
[9] Sıkıysa izleyenin aklında kalmasın. O kadar da iddialıyım. Ya da bu ben değilim.
[10] Scorsese’nin her yerde dediği gibi (galiba dedi) “This is cinema.”
[11] Bazen kırılmalar iyidir, tam yerinde kırılmıştır.
[12] Favori filmlerim (favori ne demek?) benim için “büyük” filmler değildir. Kusuru severim ama kusurlu gözükmek istemem. Büyük filmler nedir? (x2)
