Bir alımlayıcı için sinematik yaratının ilk planı, sahnesi önemlidir. Jenerik sonrası -varsa eğer- ekrana gelen ifadenin, açının, mizansenin filmin geneli için dikkat çeken bağlamı vardır. İzleyeni ile ilk kez göz göze gelmek, kapıları ardına kadar açmak demektir. Kimi filmler bu kapıyı baştan kapatır, kimileri sonsuza kadar açık bırakır. Burada biz, ilk planların açı-mizansen bağlamlarını, seyirciye getirdiği imgeyi, filmin bağlamına katkısını konuşacağız.
Un Chien Andalou (Yön’ler: Luis Buñuel ve Salvador Dalí, 1929)
Un Chien Anadolu (1929), modern sinematiğin en tartışmalı, en dikkat çeken ve üzerine sayısız makalenin yazıldığı filmdir. Buñuel [1] ve Dalí’nin rüyalarının kendilerinde yarattığı imgelerden uyarlanan film, bağlam dışı açılarla, kâbus imajlarıyla, ölümle, böceklerle yapısını kurar. Burada filmin ilk sahnesi Buñuel ve Dalí’nin rüya-imajlarının karmaşık ifadesini gösterir. Yaklaşık kırk saniyelik sahne, Buñuel’in usturasını keskinleştirmesiyle başlar. Keskinleştirilen ustura, imgesini bulut ve aya karşı sergiler. Bu imge, Dalí’nin rüyasının imgesiyle birleşir. Ustura ile kadının gözü jiletlenir. Sonrasında plan biter, sözsel kısım başlar. Buñuel ve Dalí bu yaratıyı sinematiğe getirmeden önce sürreal bir antlaşma yapmışlardı. Buna göre rüyanın doğal akışına-yani imgenin ifade şekline- karışılmayacak, bu yapı görüldüğü gibi korunacaktı. Buradaki imgeyle karşılaşan seyirci, filmin onun deneyimleyeceği bir “genel alan’’ olmadığını düşünecektir. İmgeyi yıkan, alımlama ritmini yıkan bir sinematik burada başlar: Ekrandan kovmak.
Sahne
Rashōmon (Yön: Akira Kurosawa, 1950)
Modern Japon sinematiğinin kurucu filmlerinden birine bakmakta fayda vardır. Rashomon (1950) çok katmanlı cinayet olayının imgesini, anlatısal olarak kurar. Yıkık bir kalenin altına sığınan iki yabancıyı görürüz. Plan sıkça onları geniş açıdan, içinde bulundukları karmaşanın yapısını netleyerek gösterir. Gök gürlercesine yağan yağmurdan, alt açıyla bir yabancı yaklaşır. Yabancılardan biri “hiçbir şey anlamıyorum’’ diye sayıklar. Seyirci burada karşı karşıya kalacağı imgenin ilk resmini görür. Diğeri ona anlamadığı şeyi sorar. Karşısındaki cevap olarak “öyküden’’ [2] bahseder. Bu öykü sıkça anlatıcının değişmesi, kameranın karakterlerinin gözü olarak açıyı göstermesiyle değişime uğrar. Kurosawa sinemasının 50’li yılları, insan üzerine söyleyecekleriyle -daha nihilist bir sinematikle- dikkat çeker. Bu filmde de anlatılanın gerçekliği, cinayetin gerçekliğini kaplar. Burada sorgulanır olan-seyirci yaratının devamında bunu özümseyecektir- şeylerin gerçekliği, kişilerin kibirli oluşları ve arzu-yalan çatışmasıdır. Kurosawa daha ilk plandan, yıkık bir alan ve güvenilir olmayacakları -seyirci imgesini terse çevirebilir- varlıklara odağını yaklaştırır.
Sahne
Wild Stawberries (Yön: Ingmar Bergman, 1957)
Bir kâbusun imgesi [3] seyirciye ne ifade eder? Bergman’ın yaratıları içinde-bence- en güçlü imge-sinematiği yaratan eşsiz filmi, yapısını kabusun tekinsizliği üzerine kurar. Isak’ın kâbusu -rüya imgesi için gereken- yaklaşık dört dakikalık teatral bir rüyadır. Onun yaşamının sonuna geldiğini hissettiği imgeleri toplayışı planın net alanıdır. Eskimiş, dökülmüş ve tanımsız bir yerde dolaşan Isak, akrep ve yelkovanı olmayan bir saate gelir. Zamanın yok olduğu -kâbusun ilk imgesidir bu- bir yerde kendiliğiyle baş başa kalır. Saatin altındaki gözler, rüyanın yönlendiriliş alanını gösterir. Bir sağa bir sola dönen Isak, açının geniş ritimle ona baktığını bilir. Biraz ilerlediğinde karşısına yüzün imgesinden yoksun bir adam çıkar. Buradan sonrası açı-planın, rüyanın en güçlü imgesinin kısmıdır. Sokaktan atlı bir cenaze arabası geçer. Araba bir anda Isak’in önünde parçalanır ve tabut düşer. Rüyanın en önemli atılımlarından birini yaparak tabuta yaklaşan Isak, kendini görür. Onu tabuta doğru çeken ve rüyanın bağlamını hatırlatan tabut, Isak’in yaşamının üzerine düşünmesini sağlayacaktır.
Sahne
Otto e Mezzo (Yön: Federico Fellini, 1963)
Fellini’nin sanatsal olarak kapandığı, şeylerden koptuğu bir dönemde bu filmi yarattı. Şeyleri tamamlayamayan ve akışa kapılan Guido’nun yaşadıkları yaratının odağındadır. Haliyle yıkıcı bir deneyimi de içeren -Fellini’nin yaşamı- filmin ilk planına bakalım. Baştan söylemem gerekirse, sinema tarihinin en güçlü kâbus-rüya imgelerinden birini görürüz. Katastrofik bir alana doğru giren açıyla film başlar. [4] Tıklım tıklım dolu bir alanda arabalar vardır. Şerit çift yönlü olarak kapanmıştır. İnsanların ifade alanında Guido vardır. İnsanlar onu izler. Guido bu arada kâbusun yıkıcılığından kurtulmaya çalışır. Araçtan kaçmak ister. Araçın üstünden çıkarak havalanır. Rüyanın doğal imgesine, uçuyor olmak haline girer. Yüksekteyken bulutların ve film setinin önünden geçer. Burada kâbusun en güçlü imgesiyle karşılarız. Ayağına geçirilen ip ile- yapımcının ipi- suya doğru hızla çakılır. Fellini’nin yaşantısının ifadesi, rüyanın alanıdır. Guido’nun en mahrem alanlarından birine, rüyasına giren bu imge yaratının da ifadesini oluşturur: Tamamlanamayacaklara.
Sahne
Wings of Desire (Yön: Wim Wenders, 1987)
Sinema tarihinin şiirsel imgeyle, masal-imajla ve çoğu bağlamıyla harika yaratıları vardır. Wenders’in yaratısı için harika ifadesi kesinlikle az kalır. İlk sahnede Berlin’e gökyüzünden bir açıyla yaklaşılır. İmgeyi, yaratının özünü kitleyen kısım budur. Burada gökyüzüyle ilgili konuşulacağı, tanrısal olanın filmi bırakmayacağı açıkça dile getirilir. Açı Damiel’i (Bruno Ganz sinema için mucizedir) sağına alır. Onun şehre bakışını izler. Yaratının özünü oluşturan, şehri izleyen meleklerden biri olan Damiel’i sadece çocuklar -masum bir ifadeyle – görür. Ganz’in çocuksu ifadesine kilitlenen kamera, yaratının bağlamını da açık eder: Dünyadayızdır, ötesini hissetmek yaşamakla ilgilidir. Wenders’in sinematik tanrısı, odağını oluşturmaya başlar. Hikâyelerle insanlara ve yaşamlara bağlanır.
Sahne
Ulysses’ Gaze (Yön: Theo Angelopoulos, 1995)
Angelopoulos’un sinematiğini görmeden ölenler, iki kez ölmüştür. Bu söz pek de önemli olmayan, bu metnin yazarının sözleridir. Angelopoulos’un görsel-imaj sinematiği, bir çığlığın [5] imgesini yaratan açılarla, dünyanın kendisini filme sokmuş olmakla başkadır. Burada ilk sahneyle, sinematiğin -Yunan sinemasının- kökenlerine inen bir varlığı görürüz. Manaki Kardeşlerin 1905’de çektiği orijinal görüntü, ifademizin başlangıcı olur. Burada bir filmin kadrajının doğallığı aranır. İmaj yerini yeniden çevrime, sahnenin tekrarlanışına bırakır. A’nın (Harvey Keitel), bu filmi arayışı Angelopoulos’un sinematiğinin sosyalist imgeyi, kopmuş gerçekliği arayışıdır. Geminin ayrılışını imgeleyen açı, yaratının ana karakterinin gerçekliğini çerçeveleyecektir: Üç bobin film!
Sahne
Holy Motors (Yön: Leos Carax, 2012)
Bir fantezi sinematiği, görsel alanın imgeyle çarpışması ve var olana-dünyada olmaya- dair konuşmak. Carax’ın sinematiği söylediklerimizi çokça aşar, onun ardına düşer veya ona hiç uğramaz. Bağlamı yok etmek, imgeyle dalga geçmek ve formsal savaş onun sinematiğinin açık özellikleridir. Holy Motors (2012) bu imgelerin çoğudur veya yanından geçmemiştir. İlk plan bizi gerçekten de çarpıcı olanla karşılaştırır: Bize bizi gösterir! [6] Perdenin karşısında uyuyanlar-uyandırılmak istenenler- ve ani bir kesmeyle Carax’ın odasına gireriz. Olacaklar için önce bir sigara yakar Carax-biz de onunla nefes alırız- ve gözlüğünü takarak alanına girer. Dekorunu kontrol ettiği yapay ağaçlarla sinematiğin alanındadır. Perdeye mahremiyle çıkan Carax, karşı karşıya kalacağımız gerçekliği açıkça sunar. Sahneye dahil olan Carax, perdedeki seyirciyi arkalarından izler. Bu anda sahnenin koltuk aralarında bir bebek ilerler. Carax onu soluna alan açıyla dikkatle izler. Bebeğin imgesi ani bir kesmeyle köpeklerin mizansene girişini açar. Plan, netliği orta açıyla küçük bir kıza bakarak sağlanır. Holy Motors, dünyada olmanın imgesine bakan çoklu karakterin (Denis Lavant) temsilleridir. Bu temsil alanı, dünyaya bakan gözlerin trajikliğini bilir. [7]
Sahne
Bonus olarak bir film: Touch of Evil (Yön: Orson Welles, 1958)
Touch Evil (1958), anlatı örgüsüyle -ifade ve mizansenle- klasik bir film-noir olsa da, onu ayıran bir imge vardır: Açılış planı. Açı, şeyleri apaçık gösterme istemiyle direkt bombaya -yaratının beklenenine- odaklanır. Genişleyen ifade, bombanın konulduğu yere gider. Üst-açı, geniş açıyla araca panlar. Bu panlama, imge için önemlidir. Bağlamını korumak isteyen ritim, o bombanın patlayacağını bilmekle hızlanır. Aracın ifadesi, filmin karakterlerini de kapsar. Şehrin -dekor olanın- geniş açısı, balaylarında olan çifti açıyla birleştirir. O ana kadar açıya onlardan daha yakın olan yoktur. Açı, onları geride tutar ve gergin olanın imgesi için seyirciyi hazırlar. Dört dakikadan uzun süren plan-sekans, sinema tarihinin en güçlü açılış sahnelerindendir. [8]
Sahne
SON NOTLAR
[1] Jean Cocteau’nun dediği gibi Bunuel’in sineması, tıpkı Chaplin gibi ölümsüzlük kokar.
[2] Kurosawa’nın yaratısının uyarlama metin olduğunu hatırlatmak gerek. Burada yaratının anlatısal düzleminden öte, açının ritmik bağlamı bizler için önemlidir.
[3] Isak’in yaşamı kâbus alanına kuruludur: Ancak o ısrarla -sinematik dil bu kesinliği sağlamasa da- nostaljik bir huzura kavuşmanın çabasını gösterir. Ayrıntılı bir yazı için bkz.
[4] Sinematik bir etkileşim alanı olarak Woody Allen’ın Stardust Memories (1980) filminin ilk planına bakılmalıdır. Ritim, mizansen ve söylemsel olarak güçlü bir benzeşim alanı vardır.
[5] Angelopoulos sinematiğine hâkim olanlar, oradaki bir çığlığın dünya-ötesi bir imge taşıdığını bilir. Bir ağıt çeşididir bu, hâlâ ölmemişken.
[6] Seyircinin uyanmasına dâir kafa karıştırıcı, çılgın ruhlu -belki bu yüzden okunmalıdır- bir yazı için bkz.
[7] Bu işe devam etmeni sağlayan şey ne, Oscar?
Beni bu işe başlatan şey: Rol yapmanın güzelliği.
Güzellik mi? Bir söz vardır; ‘Güzellik görenin gözündedir.’
Peki gören kimse yoksa?
[8] Bu plan için yazılmış bir yazı için bkz.
