Nagisa Ôshima’nın on altıncı uzun metraj yaratısı The Man Who Left His Will on Film (1970) [1], kameranın yarattığı trajik ifade, kolektif-bireysel politiğin çakışması ve direnişin sinemaya yansıması ile Japon Yeni Dalgası’nın karakteristik söylemlerinden birini imleyecektir. Burada, üzerine konuşacağımız alan sinemanın bir açılış planıyla, politik söylemin Tokyo üzerinden ifadesi olacaktır.
Kendi Ölümünü Görmek
Hızlı bir sinematik giriş! [2] Motoki’nin kamerasını alma çabası, anlatısal olarak klasik bir biçemle ekrana gelir. Açılış planı bir telaşı, çabayı gösterir. Kameranın -ona zimmetlenmiş- peşinden koşan karakter, onu Tokyo’da sürükleyen trajedinin içine atar. Sarsıntılı bir kovalamacanın ardından, diğer kamera -yaratıyı çeken kamera- iki ters açı ritimle ekranın yıkıcı alanını gösterir. Motoki’nin kâbusu, artık “var olan” [3] bir yıkımdır. Direniş filmleri çekmenin politiğini tartışma alanına girmeden önce Motoki, ölümünü görür. Bu ölüm, direniş alanın kolektif alanına çarpıcı bir tokat atacaktır. Çünkü kolektif bir sinematiğin öncülü olarak bireysel imge, yok olmaya yakındır. Bu, sinematiğin -öznel bir sinematiğin- alanını daraltır. Sol politiğin bireysel alanı -güdümlenmeyen yaratıları- düşerken artık yeni bir söylem dile gelecektir. Ölüm, politiğin alanını ters yüz edecektir.
Bir Silah Şekli Olarak Film
1968’in politik ruhu mâlumdur. Japon Yeni Dalgası’nın, Fransız Yeni Dalgası’nın politik ruhunu sinematiğe getirişi önemlidir. Kültürel kodlar, politik imleyiş ve çoğuyla karakteristik bir yaratı ekrandadır. Anlatısal olarak -kurgu zorlamaya gelmez- klasik bir söylemi benimseyen film, artık politik alandadır. Klasik anlatı, filmin eksiğidir. Ancak Ôshima’nın biçemi -bir iki kurgusal ifade dışında- klasik bir sinematik dile aittir. Bir uyarlama eserin sinemaya getirilişini andıran film, kurgunun ritmini bilir ancak onunla ilgilenmez. Motoki’nin kâbusu, herhangi bir kameranın -yaratıyı çeken ve filmi yaratan kameralarla- yaratacağı trajikten daha da ötededir. Kendi intiharının sorunsalı, öğrenci topluluğundaki Endo’nun ölümüyle birleşir. Kamera, intiharın imgesini parçalarken, politik karışıklığın sertliğini de gösterir. Burada Motoki, Endo ya da Yasuko’nun trajedileri, politik yıkımın içinde erir. İşte tam bu yüzden filmin karakterleri kolektif alan içindedir. [4] Ancak bireysel olanı ararlar. Bireysel olan da birleşim alanı için tehlike yaratır. Silah sesi gelmese de bir yerlerde çoktan patlama sesi gelmiştir.
Tarihle Yan Yana Gitmek
Filmin ifadesi, Tokyo’daki öğrenci direnişleridir. Bu direniş alanının, Motoki’nin bireysel sinema isteğiyle -bunun yüzünden grup tarafından burjuva ilan edilir- çarpışması ise yaratının eksenidir. Motoki artık ne kendi ölümünün ne de başkasının ölümünün çarpıcı imgesini arar. Onu, aranan kameranın yarattığı imgeleri peşinden götüren şey ise Yasuko olmalıdır. Ancak yeniden kurgulanan bir sahnede -film yaratılan yerde- Yasuko’nun tecavüze uğraması, Motoki’nin onu bir kameranın izlediği gibi izlemesi gariptir. [5] Burada fantezi alan, yaratı için yeni bir pencere açar.
Ôshima’nın, Tokyo’daki öğrencilerin sinema-kolektif politik alan üzerine tartışmaları ekrana getirmesi önemlidir. Burada sinema için bir “manifesto” alan yaratmak istememesi dikkat çeker. Mizansen, kolektif-bireysel çarpışmanın imgesiyle gözükür. Motoki, öğrenci grubundan aforoz edildiğini bilir. Politik bilincin farkında olması önemlidir ancak öğrenci direnişlerinin alanı artık çekilen mekânlara aittir. Tokyo, mekân olarak sinematiği çevreleyecektir. Wenders’in Der Himmel Uber Berlin (1987), Joachim Trier’in Oslo, August 31st (2011) filmlerinde [6] şehrin anlatıyı öncelediğini biliriz. Burada şehrin alanı, sinematik ifadeyi toplar. Şehrin mizanseni -daha önceden çekilmiş kareler- yeniden kurgulanır. Mekânda yaşanan şeyler, karakterlerin tekrar-alanına dâhil olur. Bu da şehrin yaratı için önemini gösterir. Tarih ve mekân, filmin çapıdır.
Vasiyet Nedir?
Filmlerin bıraktığı vasiyetler, alımlayıcı için bir kanıt-belge niteliğindedir. [7] Peki bu filmin vasiyeti nedir? 1968’in yıkıcı alanı, iktidarcı politiklerin direnişi kırma çabaları ve çoğu kısım yaratının içeriğidir. Şehir ve kamera vasiyet edilmiştir. Ôshima’nın, Endo’nun -Motoki de olabilir- vasiyetini sıklıkla vurgulaması, dönemin politiği için önemlidir. Baskıcı iktidarlarla savaşan öğrencilerin direnişlerinin yapıcı oluşu imlenir. İntihar eden varlık -çarpıcı imge- alımlayıcıyı sarsar. Bireysel sinema isteği, kolektifle çarpışır. Ancak bu, kolektifin anlamını düşürmez. Çünkü öğrenciler, sinematiğin halktan uzaklaşmayacağını bilir. Vasiyet, kameranın arkasındakileredir. Ancak vasiyet edilen şey çeşitlidir. İstenilen şey, silkinmektir. Politik alan bunun farkındadır. Çünkü tam o anda, dünya da bunu ister.
DİPNOTLAR
[1] Filmin özgün adı bile yaratının çevresini netler: Tôkyô Sensô Sengo Hiwa (Tokyo Savaşı Sonrası Gizli Hikâye).
[2] Alımlayıcı bu planı dikkatli incelemelidir. Çünkü kapanışın imgesi de buraya aittir.
[3] Motoki, Endo’nun varlığını kabul etmeyerek alımlayıcının kendi varlığıyla savaşan birisi olduğu imgesini görmesini ister. Bu yaratıyı çokça çevreler.
[4] Burada Motoki’nin alanını kısaltan şey önemlidir. Bu yaratı tek bir karakterle konuşmak istemez. Bir inceleme için bkz.
[5] Buradaki sahne Motoki’nin eril bakış açısıyla incelenmelidir. Kayıtsızlık durumu, bir fantezi alanını mı önceler yoksa ilk planla birlikte yaşanan sarsıntının ifadesi midir?
[6] Modern sinematiğin en güçlü imleyişlerinden biri şehirlerin ekranı çevrelemesidir. Bazen bir şehir, karakterinden bile fazla konuşur: Bkz. Pedro Costa’nın Lizbon’u.
[7] Vasiyet çok dillidir -bu yaratı için- ve bu filmde neyi söylediğinden çok neyi söylemediği önemlidir. Sinema, burada kaynar.
