Bir gerçekliğin imlenişini, politik bağlamla, insanın dünyadaki yeriyle – ve onu kaplayışıyla – ve mistik pozla ekrana getirmek gereği düşünüldüğünde alımlayıcının aklına ilk olarak Kieslowski gelecektir. Bu gerçeklik en azından ilk dönem sinematiği için geçerlidir. Camera Buff (1979), kameranın insanı kontrol ettiği, ona takıntının en doğal ve absürt ifadesini kazandırdığı bir alan-sinematiği gösterir. Filip’in çocuğunun doğumunu ve sonraki süreci çekmek için aldığı 8mm’lik kamera, oradan Polonya’nın politik alanına geçecektir. Kieslowski’nin ısrarla reddetmesine bakarsak eğer [1] – burada bakmamayı (!) seçeceğiz – bu yaratı otobiyografik değildir. Ama bizim için öyledir çünkü gerçekliğin kendisinin sorgulandığı yerde onun izleri vardır. Belgesel etiğinin yarattığı çatışma, varlığın vizörden baktığı kameranın zamanı geldiğinde ona dönmesi ve çoğuyla güçlü bir yaratı vardır burada. En azından kendilikle/kendiyle/kendi(n)ce savaş vardır.
Doğruyu Göstermek, Doğruyu Kanıtlamak ya da Hiçbiri ya da Her Şey
Filip’in kamerası çalıştığı fabrikanın yıldönümü çekimi için kullanılır. Burada hem sansür politiğiyle hem insanın karmaşık imgesiyle karşılaşmak onun için geri dönülemeyecek bir deneyim (deneyim sıkça çarpar) olur. Vizörden baktığı her dakika artık yeni uzvuyla [2] yaşamanın ifadesini gösterir. Yeni uzvudur çünkü dünyaya onunla bakar, onunla konumlanır. Kamera görüneni büker, Filip’in bakışı da bundan payını alır. Eşiyle arası açılır. Kameraya yaklaşır yani arasının açılmadığı tek şey budur. Fabrika için çektiği belgesel film, festivale gönderilir. Burada politik olanın milyonlarca pozundan birini görürüz. Salt “yağlanmış alanla” [3] Filip, orada olmanın hazzından uzaktır ancak kendi-alanı-dışında bir şeyler vardır. Yeni öğrendiği, bir dünya yaratmak istediği yerdir burası. Filip’in kamera arkası – gerçekle kurgu sıkça karışır – o kadar da mutsuz bir yer değildir. Sevdiği eşi ve yeni doğmuş çocuğu vardır. Ki kamera sıkça bir illetse, dünyaya bakan varlık daha da yaklaşmak istese bile ona artık dönülemeyecek bir zaman vardır. Dünya bir yerde kapatır kendini. Filip bunu bilir ancak sonuna doğru gider. Son, çokça başlangıçtır. Bu yaratı üç kez gözükür. Bir Kieslowski’nin gözüyle (yaratıcı), iki Filip’in kişi gözüyle ve vizörle (yaratıcı ve şekillendirici), üç de Kieslowski’nin dünyayı değiştirenin filmler değil izleyici dediği [4] alımlayıcıyla. Alımlayıcı doğal olarak ona gösterilene bakar. Ama fazlasıdır bu.
Belgesel Olacak (mı)?
Gündeliğin içinde – abartalım ama gerçektir bu – her yerdedir kamera. Cenaze arabasını tutkuyla süren varlığa bakarken, fabrikadaki toplantıdan tuvalete çıkan kişileri izlerken, pencerenin kenarına gelen güvercine yaklaşırken ve çoğunda oradadır. Bu da şudur, her şeyiyle gözetlemek gereği. Filip onun uzvu olduğunu belirttiğimiz kamerayla artık yeni “bakışının nesnesiyle” dünyasını izlemenin peşine düşer. Bu yaratının bazı kısımlarında komik ifadeler yaratır doğal olarak – Kieslowski biçemiyle – ama trajik ifade de gözükür. Filip’in kopan bağları kurgu masasına getirilemeyecek kadar hasar görür. Eşinin Filip’in festivale giderken bindiği trenin arkasından orada herhangi bir ödül kazanmamasını istemesine dâir görünen sahne etik ifade için çokça önemlidir. Sesin – trenin sesiyle – bastırılması gerçekliği yanıltmasın. Filip bunu duymuş olsa bile şeyler değişmez. [5] Kieslowski sinematiğinin ilk dönemlerindeki mantıksal düzlem (olan olurla açıklamak bizi Amatör yapabilir) netliğini gösterir. Hem belgesel ritmin gerçekliği hem kendini dünyadan uzaklaştırmayan kurgunun gerçekliği yaratıyı kaplar. Buna illet diyerek yazının üzerine kurmak istediğimiz bağlamı eksiltmek istemeyiz ama gerçekten böyledir. [6] Eşinin Filip’i terk ettiği sahneyi hatırlayalım, Filip bir anda eliyle onu pozun içine alır. Birkaç cümle önce belirttiğimiz yere geliriz, çokça geri dönülemeyecek yola girilir. Geri dönme ihtimali olsaydı peki?
Takıntı, Tutku, Çöküş ve Çoğu
Kamerayla bakmayı geçtik artık objektifteki imge de değiştirilmeye zorlanır. Güvercini açısına almaya çalışan [7] Filip, belgesel etiğin gerçekliğine – bu önemlidir – dokunur. Dokunmanın ötesinde varlıklara dâir de güçlü bir söylem yaratır. Kameranın dünyası varlıkların dünyası gibidir der. Şeyler çokça değişir, açının gerisi eğer film size göstermiyorsa önemli değildir ve salt öndeki -açı ona nereden bakarsa – önemlidir. Bir takıntı ya bizim yazımızdan önce yazılan onlarca incelemedeki gibi “saplantı” Filip’i bırakmaz. Tutku öznesini, onu yaratanı ve şekillendireni boğar. Belki bir şöhret, çokça ekranda gözükme hâli Filip’in çöküşünü hızlandırır. Fabrikanın politik gerçekliği bir çalışanın üzerine yapılan belgeseli sansürler. Filip’in bedensel engeli olan çalışanın üzerine hazırladığı belgesel, etik gerçekle çatışacaktır. Kieslowski’nin de belgesel yapmayı bırakmasının – net bir bırakmadan öte artık kurgu gerçekliği seçmesini hazırlayan – yolunu açan şey bu olur. Çalışanı politik yıkıcı oluştan uzak tutmaya çalışır. Ki bu da savaşın kendisini ondan uzaklaştırmaz. Çünkü dünya budur der Kieslowski, o yüzden yüzlere bakarken bile karamsarlığı görürüz.
Kendini Sansürlemek, Sonun Başlangıcı: Varlık > Politik
Doğal olarak çoğu savaşın sonu vardır. Bir son, şeylerin yatıştırıcılığını ne kadar sağlar bunu cevaplamayı şu an bu kelimeye bakanlara bırakacağız. Sansüre rağmen filmini televizyona veren Filip artık politik takibe takılır. Fabrikanın kültür aktivitelerinden sorumlu Osuch, borcun kesileceği kişi olur. Vicdanı, Filip’i ikileme düşürür ve kameranın onu boğazlayacağı imgeyi hatırlar. Birinin işten atılmasını engellemek için filmini imha eder. Çünkü gerçeklik – kameranın bile yetişemediği – onu yutar. İstediği sükûnettir, her normal varlık gibi ama bunu isteyen çoğu varlıktan da bildiğimiz şey buradadır, doğal olarak uzakta kalır. Yavaş yavaş başa döneriz. Kameranın amacı onun için sadece dünyasının bir parçasını görmekti, sonrasında dünyanın tamamına – bağlam açıktır – bakma zamanı başladı ve artık onu içine alan, yutan bu zaman oldu. Yaratının ilk planındaki sahneyi hatırlarız. Şahin bir tavuğu parçalar. Bu sahne hem Irka’nın hem Filip’in hem de filmin tamamının kâbusu olur. Ve kendi adıma sinema tarihinin en güçlü sahnelerinden birine, kapanışa [8] geliriz. Filip kendini eve kapatır. Büyüyen kamerasının – 16 mm olmuştur – objektifini kendine çevirir. Ve zaman akmaya başlar, kendini çeker. Yola çıkışının, kamerayı alma nedenini ve çoğunu anlatır. Ama şeyler çoktan bitmiştir. Filip takıntısıyla, tutkusuyla ya da çöküşüyle karşı karşıya kalır. Bir yazıda da belirtildiği gibi “bir çözüm sunulmamışsa da en azından sorduğu soruyu ciddiye alan” [9] bir yaratıdır buradaki. Çatışma hâlidir hem sinemayla hem kendi-oluş ile.
DİPNOT
[1] Derdimiz kamerayı kendimize çevirmek değil. Ancak bu çok net bir gerçektir, bu yaratı Kieslowski’nin kendine bakma gereğidir.
[2] Uzuv ki hayatının her yerine onunla gider. Filmin çekilme süresinde ve çoğunda kamera her yerdedir, galiba tuvalette gazete okuduğu sahnenin dışında her yerde.
[3] Kieslowski, festival politiğine dair çok güçlü ifadeler yaratır bu sahnelerde. Hiçbir işe yaramayan ama ödüllendirilen filmler.
[4] Kieslowski kendisinin ifade ettiği gibi – son dönem yaratılarının dışında – katıksız bir gerçekçidir. Ama romantik pozunu da unutturmaz. Filmler bir şeyleri değiştirmez, şeyleri değiştirecek olan filmleri izleyenlerdir, der.
[5] Yüksekten atmak istemeyiz ama olan olur vs.
[6] Yaratıdaki güçlü sahnelerden – artık tutkunun dibine giren – biri buradadır. Yapaylığa kaçmaz, nettir.
[7] En azından insan olduğunu hatırlatır Filip. Kamera çokça Kapital’in nesnesidir. Gerçeklik yoktur!
[8] Ne zaman izlesem transa geçmiş gibi hissettirir bu sahne. Kendine bakar, savaşının öznesini görür ama büküktür bu.
[9] Bu kısımdan hareketle net bir yazı için bkz.
