Lahore’un ışıklı ve gürültülü pozu, şeylerin yıkıcı ve umut dolu imgeleri içinde bir aşk-yıkım-dünyada oluş anlatısı ekrandadır. Bir aile-birey trajiği, şeylerdeki yükselme arzusu (aşk için bile) ve tümüyle birleşmeler alanıdır burası. Haider’in cinsel kimliği ve ailesiyle çatışması, Mümtaz’ın dünyada-oluş trajiği ve ailedeki ötekileştirilişi, Biba’nın trans kimliğiyle muhafazakâr toplumun içinde – Pakistan’dayızdır ve şeyler çokça yıkıcıdır – tutunmasının savaşı ve çoğuyla bir dünyada yer ediniş çabası görülür. Sözün özü buna savaş denilebilir, çaba denilebilir ya da yıkım ama tutunma istemi hiç bitmeyecektir.
Aşk, Kimlik ve Çatışma
Alt-orta sınıfın içinde ailesiyle yaşayan Haider [1] bu alanda çokça yitikleş(tiril)miştir. Babanın otoriter pozu ve ağabeyinin fiziksel pozuyla geriye itilmiş Haider, ona biçilen erk kodlardan uzaktadır. Aile evinin temizliğiyle ve ağabeyinin çocuklarının bakımıyla uğraşır – ağabeyinin eşinin doğumu için bile hastaneye ilk giden o olur – ve buradaki ifade önemlidir. Haider kendisi için biçilenlerin dışındadır ve sistematik (tarih bunu çokça yapmıştır ki) olarak uzaklaştırıldığı erk-alanıyla çatışır. İş arar, erotik bir dans salonunda koreografideki dansçılardan biri olarak [2] işe başlar. Buradaki kırılma, dans koreografisinin başındaki Biba’dan etkilenişiyle başlar. Yaratının başında onu hastanede üzeri kan içinde gören Haider, formsal olarak – kamera anı yavaşlatır – ona yaklaşır. Sonrasında tinsel olarak yakınlaşmasını Biba’nın mujra (erotik dans figürü) [3] performansıyla gerçekleştirir. Büyülenir ve onu izler, onun pozunu içselleştirir ki yaratı bize bu pozdaki cinsel güdülenişi adım adım imleyecektir. Haider bu koreografiden sonra neredeyse tüm erotik dans salonu sekanslarında Biba’yı izleyen [4] olur. Onu takip eder, izler ve etkileşimini sağlar. Biba hem ülke politiğinin hem çalıştığı alanın politiğinin çatışmasıyla cebelleşir. Haider’in aile-içi ötekileştirilmesinin makro-alandaki trajiği Biba’nın yaşadıklarıdır. Bu queer aşk hikâyesi mutlu oluşun güçlü imgesiyle ve yıkıcı pozuyla devam edecektir.
Dünyanın Herhangi Bir Yeri ve Herhangi Bir Zamanı
Buraya kadar şeylerdeki yıkıcı alanı (öncesinde mutluluk vardı dersek eğer) konuştuk. Haider’in eşi Mümtaz’la ilişkisindeki cinsel ifade çokça siliktir. Ağabeyinin pozuyla – baba ona bunu ödünç vermemiştir – da savaşan Haider onun çocuklarına da bakar. Mümtaz ile danışıklı olarak çalışmayan Haider iş bulunca şeyler değişir. Mümtaz artık evdedir ve onlarla uğraşır. Ağabeyinin eşiyle baş başa iken sıkça samimi görünen Mümtaz bu arkadaşlık aile içine açıldığında – buradaki ilişki cinsel değildir – dünyanın öbür ucuna itilen olur. Varlığı silikleştirilir, hiç orada değilmiş gibi davranılır. Çünkü patriyarkal alan onun evliliğini, çocuğunun olmayışını sorgular. Mümtaz bunlara karşı çokça geri çekilendir, çünkü erk-aile yıkıcıdır. Haider’in yeni işinde geçirdiği zamanlar Mümtaz’ı yalnızlaştırır ve cinsel olarak tatmin olamayışlarının – Haider’in Biba ile ilişkisi – yarattığı kötü durum (sebeplerden bir tanesi olarak) onu depresifleştirir. Hem patriarkal canavarla hem kendi-dünya-trajiği ile savaşan Mümtaz durgunlaşır. Buradaki ikinci kırılma gerçekleşir. Mümtaz yaratıya ismini veren parka girerken bir erkekle çarpışır. Açı-ritim Mümtaz’ın yüzüne neredeyse yapışır ve onun erkekten etkilenişini [5] izler. Buradan sonra Mümtaz, Haider’deki iktidarsız (Haider’in Biba ile seviştiği sahneyi hatırlatalım) alandan uzaklaşır ve cinsel güdülenişini – erk trajiğinden fırsat buldukça – sağlamaya çalışır. Mümtaz kendi dünyasındaki trajiğin farkındadır ve bununla savaşır. Ama nereye kadar?
Kaçmak ŞAKA Değildir [6]
Yaratının merkezine aldığı üç karakterden – pozları toplayan ve bağlamı yaratan – Biba’ya dönmek gerekir. Trans kimliğiyle mujralığını gerçekleştirir ve geçimini sağlamaya çalışır. Onun dünyası şeylerin yıkıcı alanıyla sürekli karşılaşmasıyla devam eder. Bir koreografinin başındadır, ritmin başında olan yaratının ritmini de sahiplenmiştir. Haider’deki uyanışı sağlar Biba, bu uyanış yaratıyı gerçekten de “aşk hikâyesi” bağlamına getirir. Yaşanamayan aşklar ya da bir şekilde yaşanmışsa da yıkıma uğramış olanlar. Haider ve Mümtaz’ın patriyarkal yıkıcı alanda yaşadıkları dışında Biba için aile denilen kavram, ötekileştirilmiş varlıklarda bulduğu duygusal ifadededir. Onun gibilerle tutunma çabası veren Biba’nın dünyası diğer karakterlerdeki durağan ritimden farklı olarak hareketlidir. Biba sadece motorun arkasında biraz durur ama orada duran onun maketidir. Maket Haider’in cinsel kimliğiyle ailenin şüpheli düşünceleri [7] arasında garip bir bağ kursa da aile net bir poz yaratamaz. Aile için önemli olan Haider ve Mümtaz’ın kendileri için yaşayanlardan olmasıdır. Tam burada Biba’nın bu tarz trajediden uzakta olsa da daha genel politik bir alanla (makro) karşı karşıya olduğu gerçeğini gösterir. Biba dansta yaşar, Haider bu dansı görmüş olmakla yaşar ve Mümtaz yaşamaya çalışır.
Kendine Ait Hiçbir Şey Yok
Joyland bir “birleşmeler” yaratısı mıdır? Buna verilebilecek cevap biraz evet, çokça tam olarak öyle değil olur. Birleşmeler, aşkların, şefkatin, sevginin alanı ekranı doldurur. Mümtaz sadece yaşamak ister. Haider cinsel ifadesini bulur ve aşkının peşinden ilerlemeye çalışır. Biba, Haider’e olan aşkının farkındadır ve onu ister. Kategorileştirmeden Mümtaz’daki şefkatin bağlayıcılığını [8] imleriz. Haider artık aşk-imge ile düşünür. Biba sevginin gücüne inanmaya başlar. Her şeyden önce açının büyüğünde Pakistan politiği vardır. Patriyarkal yapıda çatışan Haider ve Mümtaz, politiğin tüm kodlarıyla mücadele eden Biba ile yaratı netleşir. Bu çatışma-mücadele alanı yaratının tamamının dinamiğidir. Sıkça yüzlere yakın açı, ritmi açar. Ritmin açılmasından bahsettiğimiz Joyland gerçekten – çoğu açı ve bağlamla – yazları eve esen rüzgâr [9] gibidir ve bu rüzgâr belki de daha mekanik bir şeyden (klima denilebilir buna) iyidir. Film gücünü gerçekliğinin pozundan [10] alır. Bu gerçeklik klişe bir anlamla şeylerin “yaşanmış olan” kısmından değildir. Bu evrenin herhangi bir yerinde veya zamanında mutlaka yaşanmış olandır. Mümtaz’ın intiharı seçişindeki kırılma [11] ile üçüncü ifade tamamlanır. Kaçmanın şaka olmadığını anlar erk yapı ve beyazlar içinde bir cenaze alanıyla – erk yapının yıkıldığı sahneyi görmemişsek de – yıkılır. Mümtaz ile Haider de yıkılır. Biba’da dünya içinde herhangi bir yere gider. Belki o da yıkılmıştır. Sözün özü çokça trajik ve sağlamca yere basan ayaklar, net esen bir rüzgâr ve uzun süreli bakmak gereği. Cannes’da prömiyerini yapan ve ödül alan ilk Pakistan filmi [12] olan Joyland’i izlemiş olmak belki de dünyanın şu an hareket ettiğini hissediyor olmaktır. Ya da başka bir şey.
DİPNOTLAR
[1] Haider, Baba tarafından baskılanır, ağabeyi tarafından otorite altına çekilmeye çalışılır, Biba ile ilişkisini anlayan dans arkadaşları tarafından sözsel tacize uğrar ve garip bakışlara maruz kalır. Yaratının dinamiğini o başlatır.
[2] Ailesine bu işten sahne dekoru sorumlusu olarak bahsetmesi de yaratı için ironik ve gerçekçi bir ifadedir. Patriyarkal yapı onu sıkça izler. (“The stern patriarch hopes his younger son will pick up the slack, but despite the family’s invasive expectations.”) kısmı ve güçlü bir yazı için bkz.
[3] Mujra erotik dans figürü olarak burada Haider ile Biba arasındaki cinsel çekimin – başta sadece Haider için – net pozudur.
[4] Burada Haider’in Biba’yı takip edişindeki kararlılık onun kimliksel çatışmasını da açıklar. Arayışındaki doğru olanı bulmaya çalışan herhangi birindeki çaba gibi.
[5] Mümtaz ilk kez kendi için bir şey yapmak ister. Onun ifadesindeki netlik – bu kelimeleri yazan kişi bir süre ona tutulmuştur – çarpıcıdır.
[6] Mümtaz’ın Nucchi ile konuşmasında bahsettiği şey – kaçmak isteği – şeylerin toplayanıdır. Ve güler, bunun şaka olduğunu söyler ama öyle değildir.
[7] Galiba aile ile Haider’in cinsel kimliği arasındaki ilk garip karşılaşma buradadır. İçten içe o maketi evin çatısında tutarak patriyarkal ifadeye şeyler hakkında ilk kez (!) düşünme fırsatı verir.
[8] Mümtaz, Haider’in Biba ile olan ilişkisini öğrendiğinde yaşananları şefkatle – bizim gördüğümüz budur – karşılar. Bu şefkat şeylerden bıkmış olmakla mı yoksa gerçekten de onun karakterine ait olanla mı açıklanır, söz alımlayıcıdadır. Bununla ilgili bir kısım (“Lucky for Haider that Mumtaz appreciates that “queer” sensibility of his—as evinced by a scene where he can’t bring himself to slice open a goat’s throat and she happily does it for him, as well as a beautiful and unexpected flashback where we see that he wasn’t going to go through with their arranged marriage without secretly asking for her consent.”) ve yazı için bkz.
[9] Yazları eve esen rüzgâr gerçekten güzeldir. Yani ben öyle düşünüyorum.
[10] Bu gerçeklik özellikle Mümtaz’ın ölümünde netleşir. Ölüm şeyleri eşitler. (“But Joyland’s dignity is in its commitment to realism.”) Sekizinci dipnottaki kaynağa bkz.
[11] Mümtaz’ın çocuğu olduğunu öğrendikten sonra kişiliğindeki değişim dikkat çeker. Kendi için katlanamadığı bir dünyaya onu getirmeyeceğini anlar. Tuvalette otururken elinde bir şişe vardır. Açı onu ortalar ve içeriyle Haider (Haydar da diyebiliriz ama yazı boyunca bunu kullandık) girer. Mümtaz’ın ifadesinden haberi yoktur. Mümtaz şişedekini içer ve açı onu kapının arkasına yerleştirir. Mümtaz yaşarken değil yaşamamayı seçtiğinde, öldüğünde hatırlanır.
[12] Film her dikkat çeken – bence nitelikli olan – yaratıların kaderini paylaşır ve Pakistan’da yasaklanır.
