Sinematiğin yıkıcı olanı, sansasyon ifadesi, kurgunun tanrısal oluşuna adanan (bu adanmışlık etikle ilgili değildir) bir yaşam ve çoğuyla Godard, ölmeyi seçti. [0] Sinematik ondaki ateşlenmiş, her an patlamaya hazır bir açının ritmiyle dünyayı şekillendirmenin ifadesini aradı. Bir kurgu kesmesi, keskin dönüş, trajik alanlar, militan sinema ruhu; Godard’ın kutsal oluşlarından sadece birkaçıdır. Biz noktayı koymayacağımızı biliyoruz ancak ölmeyi seçiş bu noktayı—ölmüş olmak da noktayı imlemektir—gösterir. Sinematiğin bir başka varlığı Martin Scorsese’nin, Cahiers du Cinema’nın Ekim ayı özel sayısında Godard üzerine kaleme aldığı yazıyı çevirmek ve yine ondan bahsetmek için fırsat aramak istedik. Onu anarken ve filmlerinin başta ben olmak üzere çoğu varlığa ilham ve yıkıcı kaynak oluşunu göstermek önemli! Bir süre sessizlik için.
Martin Scorsese: Godard Belki de Öldü [1]
Bir filmi düzenlerken, televizyonun sesi kapalı şekilde film kanallarında dolaşmayı seviyorum. Ara sıra başkalarının görüntülerine bakabilmek bu işin parçasıdır. Goodfellas’ın kurgusunu yaptığımız sırada hareket etmek için sandalyemden kalkıp televizyona baktım ve gerçek görüntüyü gördüm. Durdum ve izledim. Vücut geliştiriciler bir spor salonunda ağırlık kaldırıyorlardı, garip açılarla konumlandırılmış ve gruplandırılmışlardı, iki kadın süzülüyor ve onların arasında dans ediyordu, bir barok operanın bölümleri geliyor, sonra spor salonunun seslerine sıra geliyor ve tekrar geri geliyordu. Kendimden geçmiştim ama ne izliyordum? Tam o an, sadece Jean Luc Godard’ın yapabileceği bir film izlediğimi biliyordum. 16.yüzyıl şairi Torquato Tasso’nun şiirden uyarlanan Luly’nin Armide operasını bilmiyordum ama Godard’ı biliyordum. Onun damgasını, imzasını biliyordum.
Yıllar boyu çoğu kez, 60’larda genç biri olmanın, filmlere gitmenin ve salondan etkilenmiş olarak çıkmanın deneyiminden, düzenli olarak Antonioni, Cassavetes, Resnais, Bergman, Oshima, Sembene, Varda, Imamura, Fellini, Truffaut ve çoğundan bahsettim.
Ve sonra Godard vardı.
Bir sinema salonuna girersiniz, yerinize oturursunuz, ve bir filmin ne olduğu, nasıl bir araya getirildiği, neler yapılıp yapılamayacağı gibi düşünceleri aklınıza getirirsiniz. Godard tüm bu paylaşılan görüşleri aldı, havaya fırlattı ve istedikleri yere gitmesine izin verdi. Godard sinemayı yeniden tanımladı, dakika dakika izlediğiniz filminin şartlarından bahsetmiyorum bile. Film kendi kendini cevaplıyor gibiydi ve tekrar tekrar, kesmeden kesmeye, kare kare gözünüzün önünde değişiyordu.
Bir kurguda aktörü izlerken, karakteri ne ölçüde ve ne kadar hareket hâlinde izliyorsunuz? Bir filmdeki hikâye tam olarak nedir—bir romanın paragraflarına denk gelen çekim ya da bir dizi plan mı yoksa kameranın kaydettiği ve süresiz gerçekliğin ânları mı yoksa aynı anda ikisi mi? Bu soruları ancak sinemayı Godard gibi seven ve iyi bilen biri sorabilir, onlara böylesine titiz ve özgürlüğün karışımıyla yaklaşabilirdi.
Breathless’i [2] ilk kez gördüğümde, film yapmanın kendisiyle bağlantı kurdum. Beni afallattı. Buradaki sıçramalı kesmelerden sıkça bahsedildi ve anıldı, ama onların gerçek deneyimi başka bir meseleydi. İlk başta sıkıcıydılar, sonra merak uyandırdılar ve canlandırdılar. Görünüşe göre zamandaki küçük ânlarda atlamak için —niçin? Ama sonra filmi izlerken bunun o kadar da rasgele olmadığını, kesmelerin her zaman sizi şok ederek uyandıracak bir aralığa geldiğini fark ettim. Ama uyanmak, tam olarak nedir? Kurgulamanın özündeki soruya gelince: Neden bir kesmeden diğer çekime, neden bu karenin yerine diğeri? Başka bir ifadeyle film yapma edimi, filmin kendisinin deneyiminin bir parçası oldu.
Godard filmden filme daha ileriye gitmeye devam etti, sadece filmin grameriyle değil sinemanın fiziksel gerçekliğiyle ilgilendi. Selüloit malzeme Godard’dan önceki avangart geleneğin bir parçasıydı, ancak farklı olarak görsel sanatlara daha yakındı. Godard, karakter, anlatı ve yapay oluşlara bildiğimiz sinemanın gelenekleriyle uğraşıyordu. Yapılmaması gereken her şeyi yaptı. Ses aniden kesilecek veya müziği tuhaf ânlarda kesecek veya onları ortamın efektleriyle ritmik olarak noktalayacaktı. Seçimleri spontane ve rasgele görünmeliydi ancak her zaman malzemenin ruhundan doğdular. Alphaville,[3] 1965’in Paris’inde, geleceğin şehri olarak ikiye katlanıyor ve görsel olarak film doğrudan Alman dışavurumculuğuyla bağlantılı—bunu en keskin şekilde negatife ani geçişte hissediyorsunuz. Weekend’de aksiyonun şiddeti ve Godard’ın orta sınıf Fransız kültürüne yönelik mutlak nefreti birçok düzeyde ve şekilde ifade edilir, ama çerçevenin içindeki çarpıcı kesmenin kullanımında bunu gerçekten hissedersiniz, böylece alanın kendisi anlatının bir parçası olur. O anda, beklenen tüm itirazlar dile getirildi: Bu şekilde bir film yapılmaz. Godard’ın yanıtı, filmin formsal biçimi gibiydi: Neden olmasın?
Sonra renge geçiş oldu. Godard, Woman Is a Woman’dan [4] başlayarak Contempt, Made in USA, La Chinoise, Two or Three Things I know About her’de güçlenerek ve cesaretlenerek bizi renklerle yüz yüze getirdi—kareyi düzleştiren cesur kalın ana renkler her türlü konfigürasyonda karşımızdadır. En sevdiğim modern ressamların Jean-Luc Godard ve Michelangelo Antonioni olduğunu söylemeye bayılırdım ki gerçekten bunu kastetmiştim.
Sonra bu kelimeler vardı: bölüm başlıkları, aksiyonun ortasındaki kelimelere kesmeler, başka kelimeler oluşturacak şekilde yeniden düzenlenen kelimeler, görsel ve ritmik müdahaleler olarak kelimeler ve tabii ki, alıntı şeklinde söylenen kelimeler. Onları her zaman takip etmez veya filmin geri kalanıyla birleştiremezdim ve kaynağını nadiren bilirdim ama mesele bu değildi. Godard’daki diğer şeyler gibi, alıntıların kullanılması da heyecan vericiydi. Filmler sinir bozucu ânlarında bile, kısaca söylemek gerekirse özgürleştiriciydiler. Gözlerimizi açıp bizi düşündürmekten hiç vazgeçmediler. Kısacası üretkendi ve filmleri bir sel gibi ortaya çıktı. Bu onun sürekli ilerleyen sesiydi ve dünyada olup biten her şeye tepkisiydi—Cezayir Savaşı, Vietnam Savaşı, Mao’nun etkisi, Mayıs ’68, Paris’in değişen yüzü, erkeklerin ve kadınların, oğlanların ve kızların içsel yaşamları, geçimini sağlamanın ve masaya yemek getirmenin süregelen gerçekliği—en önemlisi buydu. Beni derinden etkileyen kişisel filmleri vardı. Vivre sa vie [5] birçoğumuz için engin bir deneyimdi. Sahneden sahneye hayran kalmıştım—plak dükkânı, kameranın Anna Karina’nın Nana karakteri ile birlikte işinin isteklerine ve ritmine göre ilerleyişi, kafede düşünür Brice Parain ile karşılaşma; Nana’nın bir fahişe olarak ticaretinin içeriğinin film müziği ve şiirsel görsellikte, objektif ayrıntılarla bize gösterildiği “belgesel” sekansı. Bu filmin tam etkisiydi ve aydınlatıcıydı. Nana o kadar farklı perspektiften görüldü ve yakından dikkatle incelendi ki, bu sanki bir usta tarafından yapılmış harika bir portreyi görmek gibiydi. Bazıları için ani, acımasız ölümü tatmin edici değildi. Benim için doğruydu, çünkü sokaklarda da böyle oluyordu.
Benim Godard filmlerinden favorim Contempt. Bu gerçekten trajik bir deneyim, gerçek ihanet hakkında bir film: bir eşin kocasına ihaneti (Fritz Lang’in kendisi olarak kişileştirilen—onun ruhu Jacques Rivette’in Paris Belongs to Us [6] filmine de musallat olur) Jack Palance’in yapımcısının sinemaya ihaneti, Homer’in ihaneti, mite, antik olana. Son sahne, kameranın filmin yapıldığı yerden panlayarak uzaklaşıp, okyanusun uzak sakinliğine, sessizliğe çağırdığı sahne, beni derinden etkilemekte asla başarısız olmaz. Bu sinema için aşk için onur için batı medeniyeti için bir ağıttır.
Godard, Truffaut’nun mektuplarının önsözüne şunları yazdı: “François belki de öldü. Ben belki de yaşıyorum. Peki bunda bir fark var mı?” Şimdi Godard, Truffaut gibi belki de öldü. Aynı şeyi Robert Johnson, Herman Melville, Sofokles veya Homer için söyleyebilirsiniz. Ama eser kesinlikle ve tartışmasız canlıdır. İzleyiciler buna razı olsun ya da olmasın eserin kendisi [7] bizi özgür kılar.
DİPNOTLAR
[0] Godard’ın ölümü seçmesinde BELKİ de güçlü bir ifade var. Ben de çoğu varlık gibi onun hiçbir zaman ölmeyeceğine inandım. Ölümü seçişi ile ilgili herhangi bir haber bkz.
[1] Yazının özgünlüğünü, Scorsese’nin italik belirttiği yerleri ve vurguları özellikle belirttim. Yazının özgün kısmı için bkz.
[2] Metinde geçen Godard filmlerinin özgün isimlerini eklemeyi uygun buldum. À bout de souffle (1960)
[3] Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution (1965)
[4] Bu paragraftaki filmler şöyle; Une femme est une femme (1961), Le Mépris (1963), Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967)
[5] Vivre sa vie: film en douze tableaux (1962)
[6] Paris nous appartient (1961)
[7] Özgün metinde cümle başındaki yapıyla kelimenin anlamı “çalışmak” gibi ikili bir anlama geliyordu. Paragrafın bütünlüğüne göre bunu uygun gördüm.
