Bir yaratının değerinin neliği alımlayıcının sıkça gördüğü ifadedir. Sinematik olanın niteliği, kötü-iyi ayrımı, söylemin çarpıcılığı, dramanın – yaratının kodu olarak – pozu ve çoğuyla söylenmesi gereken bazı şeyler vardır. Böyle bir ifadeyi dile getirirken sıkça şunu söylemeyi ‘’kural’’ kabul ederim: Sinematiğin değerini şu an bu kelimeleri yazan değil – mikro olan savaşı çokça kaybeder – perdenin karşısında olan, ona bakan belirleyecektir. [1]
Poison Ivy (Yön: Katt Shea, 1992)
Sinematik çokça bir “furya” alan imgesini gösterir. Bir yaratı, kadın oluşu kapitalin diliyle ekrana getirir, onu yerden yere vurur, sistematik bir söylemle onu cinsel obje haline getirir. Buna rağmen doğal olarak (!) çok satar, eril imge sinematiğin başından beri kazanır. Buna gelene kadar Poison Ivy ne der? Pek bir şey demez, bir “daddy issues” [2] sinematikle söylemini sürdürür. Ivy her şeyden önce kaybolmuştur. Kapital sinema sıkça sevdiği şeyi gerçekleştirir, kaybolmuş olanı kendini bulmak dışına (klasik ifadeyle öteki-alana) götürür. Daha tekinsiz, daha erotik bir poz ekranı bürür. Erotik oluş, alımlayıcı için netleşir çünkü salt izliyor olmanın, dikizlemenin hazzını görür. Açılan bacaklar, söylemi ısıtan ve cinsel oluşa getiren oyunculuklar ve açılar… Dünya bazen Kadın’ı yutacak kadar büyüktür. Gösteriş, illüzyon imge sinematiği yener.
Chinese Coffee (Yön: Al Pacino, 2000)
Notlarımın arasında filmi izledikten sonra fazlasıyla sinirlendiğime dâir bir şeyler var. [3] Yaratının odağı sistematik olanın dışına atılan bir yazardır. Sinematiğin tüm amatör kodlarını kullanarak şekillenen film, bu amatörlüğüyle ruhu kaybeder. Ritim çokça kaybolur çünkü yaratı salt söylemin, diyaloğun esiri olur. Böyle bir yaratının en çok neye ihtiyacı olduğu bellidir, güçlü bir kurgu açıya. Söylemini, ifadesini sıkıştırmadan açılacağı bir alan onu yüceltir. Ancak böyle bir poz çoktan kaybolmuştur. Al Pacino elbet sinematik için kutsallardandır – bu kutsal çalkalanıyorsa eğer – ancak kameranın arkasında bu yaratı için eksiktir. Eksiktir çünkü üç cümle önce söylediğim gibi bir ruh-alandan uzaktır. Buna rağmen dostluğa, travmatik olanın trajik görüntüsüne dair güçlü şeyler söyler.
Involuntary (Yön: Ruben Östlund, 2008)
Östlund sinematiği benim için baştan “dikkatle bak hemen kapılma” alanı. İlk dönem sinematiğinin hiçbir şey söylememek düsturu – göstermek ifadesiyle – sonrasında gelen bir ‘’yeni dünya’’ imgesi ve çoğuyla bence incelenmelidir. Östlund’un ikinci uzun metrajı, bölüm bölüm bir ruhları kaybedilmiş dünyanın ifadesini gösterecektir. Uzun, dokunulmayan ve doğal olarak mekanik olmayan bir söylemle her şey gösterilir. Evet, her şey gösterilir çünkü artık sinematiğin ilk yılına dönülmüştür. Tren ekrana doğru gelir, bu kadar. Bir yönetmen çokça bir şey söylememeyi isteyebilir ama hiçbir şey söylememeyi isteyemez. [4] Belki de burada hiçbir şey söylememek istenmiştir, alımlayıcıyı da ekranda tutmayan şey de budur. Kimse arkadaş ortamında kendine İsveç bayrağının sokulmasını istemez, galiba gerçekten istemez. Bunlara rağmen bir sinema vardır burada çünkü Cannes’a gelmiştir.
Haydi Bre (Yön: Orhan Oğuz, 2010)
Dünyanın herhangi bir yerinde suya sabuna dokunmadan sinema yaratma çabası hep olacaktır. 2010 yılının son günü ülkede sinemaya gelen bu filmde ilk cümlenin ifade ettiği yerdedir. Net bir göç-çatışma-mutlu son filmi olan Haydi Bre, eksikliğini bir sinema ekranında gözükmeyi tercih etmesiyle gösterir. Onun yeri bizce televizyon kanalıdır. Bu ifade(m) televizyonun değerini küçültebilir ki ben de böyle isterim. [5] Her şeyden önce ailesini korumaya çalışan kadının çabası yabana atılmamalıdır. Ancak bu çaba hem ailenin başındaki Şaban Ağa’nın trajiğiyle hem de Cemil’in karakteriyle tuzla buz olur. Haydi Bre ismi her şeyden önce erkek(lerin) hikâyesini anlatacaktır ancak aralarında sinematiğe oynama potansiyeli olan en net söylemi, kadının hikâyesini es geçer. Tüm bu söylediklerimi Orhan Oğuz belki de kendine söylemiş olacak Haydi Bre’den sonra sadece bir tane film çekti. Ve televizyon tarihinin en uzun dizisinin yönetmenliğini yaptı (galiba hâlâ yapıyor). Haydi Bre izleyicisine pek bir şey söylemez, dünya vardır galiba der.
Entourage (Yön: Doug Ellin, 2015)
Entourage diziden sinemaya gelen bir yaratı. Kapital çağının çoşkulu, ihtişamlı yaşamların güçlü görüntüleriyle yaşayan varlıklar her bölümde onları etkileyen, şekillendiren şeylerle ilerlemeye çalışıyorlardı. Sinemaya geldiğinde ise ihtişam salt belli bir süreye kitlendi. Dizideki ruh, hala yaşıyor olmanın – Hollywood vs. – hissi filme geçerken söner çünkü parçalar bütünü oluşturur, bütün söylemin sonudur. Hızlı yaşama çağının çocukları Kronos’un hapşırmasıyla irkilir çünkü jeneriğin son kez gözüktüğünün farkındadırlar. Entourage renklidir çünkü kamera sadece bir yere bakmak zorundadır. Entourage renksizdir çünkü son kez ve net konuşmuştur. Nokta gerçekten de bir şeyleri bitirir.
Lost Girls & Love Hotels (Yön: William Olsson, 2020)
Bu yaratı için söylediğim ilk soru Margaret’ın gerçekten kaybolmak isteyip istemediğidir. Tokyo’da öğretmenlik yaparak yaşamını sürdüren ve orada-olmayan karakteriyle ifadeyi toplayarak dikkat çeken Margaret, imgesini erotizme, tekinsiz pozun netliğine getirecektir. Daha öncesinde defalarca söylenen şeyi bir kez daha dile getirmenin çabası dünyanın en zor işidir. Çünkü bir şey katmanız gerekmez, sadece söylemeniz gerekir. Bunun için dünya çapında bir dağıtımcı da biçilmiş kaftan olur. Film tekinsize, dizginlenemez olana odağını kaydırması gerekirken garip bir şekilde salt dramatik ifadeye bakar. Margaret’ın söyleyecekleri elbet önemlidir ancak yaratı, mizansen ile konuşmak istediği her sahnede durur. Bu onu eksiltmez, garipleştirir. Bu gariplik bile Margaret’ı tatmin etmemiştir ki o da şehri terk eder. Sadece uçağı görürüz, filmin en anlamlı sahnesi budur.
Müjde (Yön: Alphan Eşeli, 2022)
Her on iki insanın on üçü bu ülkenin en büyük sorunlarından birinin farkındadır. Yıkıcı bir politik alanın içerisinde ülkelerinden göç etmek zorunda kalanların trajiği sinematik için çoktandır önemli. İşte tam burada Müjde daha klasik bir anlatı diliyle konuşur. Hatta bu dil, fazla klasiktir. Televizyoncu gerçekliğin netliği yaratıyı çevreler. Her şeyin yaşanmış olduğunun bilinişi onu garipleştirir. Tüm karakterler nettir, onları televizyonda veya varlığımızın sindiği tüm alanlarda görürüz. Karşılaşmaları sonrası yaratılan yakınlık, işleri daha da garipleştirir. Müjde, Sayyid’i onun trajiğinin çarpıcılığı için mi sever yoksa onu çevreleyenin biraz dışında kalanla – ya da aşkla – mı? Buna aşk cevabını verse de trajik olan söyleyeceğini bilir. İktidar dili her yerdedir çünkü bu yaratı fazlasıyla gerçektir. [6] Ondan uzaklaşması gereken yerlerde bile öyledir. Bu yüzden nefes alacak – izleyicinin nefes almaya ihtiyacı yoktur, biraz da film nefes almalıdır – yeri kalmamıştır. Ve bitiş tamamıyla televizyon-gerçekliğidir. Çok nettir ama uzaklaşmalıdır.
Bonus Olarak Bir Film;
Slipstream (Yön: Anthony Hopkins, 2007)
Her yer her yerdenin sinematiği buradadır. Kurgu kendiyle, sinemayla, arabayla, aynayla ve çoğuyla savaşır. Bir filmi yaratmanın ve onu yıkmanın hikâyesini görürüz. Bir yıkıcı düş mü yoksa olması gereken yerde olmamayı kabul ettirmeye çalışan bir film mi? Hopkins’in kendisi de kötü rüyalar gördüğünü düşündüğümüz biriyse bu yaratı netleşir. Gerçekliklerin çarpıştığı imgesini hem yaratmaya hem yıkmaya getiren bir film çokça konuşmayı gerektirir. Ancak biz pek de bir şey söylememeyi tercih ediyoruz. Çünkü yaratının dilini kendimizi kamufle etmek için kullanmak istiyoruz. Her şey konuşuyor, hiçbir şey susmuyor – sustuğu olsa da – ve dünya karışıyor. Ekranda uyuyacağımız bir süre bile bırakmıyor ama hapşıracağımız bir alan bırakıyor. [7] Hem delilik hem de dâhiliktir bu yaratı ama neye yakın olduğu bellidir: Üç nokta.
DİPNOTLAR
[1] Bu yazı herhangi bir şeyi iddia etmez. Burada bahsedilen hiçbir film gereksiz değildir ancak klavyedeki ileri tuşa sıkça basılarak ya da sinemadan çıkmayı tercih ederek unutulabilir. Ben kendi adıma kötü(!) filmlerden çok şey öğrendim, bazen uyumaya çalıştığımda yardımcı oluyorlar.
[2] Bu film üzerine düşünebilecek bir alan açtığını düşündüğüm yazı için bkz.
[3] Bazı filmleri sadece bir kez izlemiş olmak benim için garip. Bu yazıdan sonra ona bir kez daha bakacağım ve düşüncem değişmeyecek. Değişirse daha memnun olacağım vs.
[4] Büyük sözler söylemek beni korkutur. Östlund belki de Spielberg gibi benim için bir ticaret adamıdır, umarım bana bir şey satmak zorunda kalmaz.
[5] Bu ülkede televizyon sinema için yüktür. Bu tarz yaratıları sadece televizyonda göstererek büyük bir kâr yapılabilir.
[6] Burada bir hata yapıyor olabilirim ancak bu yaratının gerçekliği, dünyadan uzaklaşmıyor oluşu – uzaklaşması gerekli olmayabilir – onu eksiltir. Sanki size bunların yaşandığını söyleyen birini dinliyor gibi hissedersiniz bu filmi izlediğinizde.
[7] Film izlerken uykum gelirse uyurum çünkü filmi izlememeyi seçebilirim ama uyumamayı seçemem. Bir gün neden hapşırdığını bilmeyen birinin hikâyesini sinemada görmek istiyorum, ayrıca.