Man with a Movie Camera (yön: Dziga Vertov, 1929)
“Bir sinema yazarıyım ben. Bir film ozanıyım. Kâğıda yazmak yerine film üzerine yazarım.”
Böyle bir kimlikle karşımıza çıkan bir yönetmenin, bu iddiasını son derece haklı çıkaran eseri var karşımızda: Man with a Movie Camera. Filme uygun görülen bu ad yalnızca bir betimleme değil, aynı zamanda Vertov’un tüm sanat anlayışını ve geliştirdiği sinema kuramını ortaya koyan bir tanımdır, desek yanılmış olmayız. Bu anlamda Vertov, sanatın betimleyici bir görev taşıması gerektiği düşüncesinden hareketle kameraya bir fotoğraf makinesi kimliği verir. Yani kamera, bir olay anlatıcısından ziyade durum göstericisi konumuna getirilir. “Sine-göz” terimiyle açıklanan bu tekniğe göre kamera, insanın kendi gözünden, gördüklerinden, yaşadıklarına bakış açısından ibarettir. Bir anlamda sosyalizm ideolojisinin bir aracıdır; dolayısıyla sanat eseri de toplumun, kendi içinden, yine kendisine yönelttiği aynaya yansıyan ürünlerdir. Ağdalı anlatımlar, yapaylıklar, süslü teknikler, çarpıcı ve sarsıcı etkiler uyandırmak üzere düzenlenmiş kurgular, sine-göz ilkelerinin tamamen dışındadır. Bunun yerine her şey kısa, öz ve duru ifadelerle dile gelir. Vertov’un da deyişiyle film yazarının kaleme aldığı roman değil, şiir olmalıdır.
Bu anlayıştan yola çıkarak hazırlanan Man with a Movie Camera’da sosyalizme henüz geçiş yapmış olan Rusya’nın bir gününü izleriz. Kameralı Adam, sanatının yaratı öznesi olan kamerasını alır ve merceği yeni uyanan şehrin uyku mahmuru sokaklarına yerleştirir. Gün batımına dek hayatın hemen her noktası, insanın her hâli, uç uca eklenmiş, birkaç saniyeden oluşan sekanslarla bu merceğe yansır. İnsan ve makinenin sırsıyla başrolleri paylaştığı filmde bu iki unsurun birbirinden nasıl etkilendiğini, toplum hayatına giren makineleşme sürecinin sosyalizm ideolojisinin perspektifinde gündelik yaşantıya nasıl yansıdığını görürüz. Ancak bu anlatıda her şey doğaçlamadır, doğal hâlinde gerçekleşir. Dolayısıyla tam da yönetmenin amacına uygun olarak kurgulanmamış bir kurgu söz konusudur. Filmin sonundaysa beyazperdeye yansıyan kamera bu kez sanatçı değil, bir sanat eseri olarak izleyici karşısına çıkar. Vertov’un anlatmak istediği, sosyal yapının, kendi sanatını doğurduğu, sanatının hem yaratıcısı hem de nesnesi olduğudur. Bu nedenle sanat eseri de sanatçısı kadar doğal, yapaylıktan tamamen uzak bir gerçekçiliğe sahip, “belgesel” niteliğinde bir üründür.
Kendi kuramıyla Avantgarde sinemada yepyeni bir anlayışa öncülük eden Vertov, bu yapımıyla hepimizi hayata karşı birer Kameralı Adam olmaya davet eder.
La montaña sagrada (yön: Alejandro Jodorowsky, 1973)
Grotesk sanatın öncülerinden Alejandro Jodorowsky’nin şüphesiz en çarpıcı çalışmalarından biri, sembolizmi din- politika-toplum eleştirisiyle bütünleştirirken görselliğin sınırlarını bir hayli zorladığı devasa yapım La montaña sagrada’dır. Film, başından sonuna dek bir ölümsüzlük arayışının, yedi farklı dala ayrılarak her şeyin nihayet yanıt bulduğu Kutsal Dağ’da sonlandığı bir yolculuğu anlatır. Hikâyemizin kahramanıysa Mesih benzeri, isimsiz bir karakterdir. Bir simyacının önderliğinde Kutsal Dağ’a doğru ilerlerken aslında kendi bilinçaltını adımlamaktan, bu esnada da kendini bir insan olarak yeniden keşfetmekten öte değildir yolculuğu. Ancak özellikle postmodernizm akımıyla klasikleşmeye başlayan bir kurgu tekniği olarak bilinçaltı yolculuğu, Jodorowsky’nin kamerasına düşünce kelimenin tam anlamıyla izleyiciyi çarpar ve varlık dünyasından koparır. Üstelik bunu, varlığın bizzat kendisiyle, beyazperdeye sansürsüz yansımasıyla gerçekleştirir. Bu perdede ölüm, cinayet, kanunsuzluk, tecavüz, dolandırıcılık, hırs, şehvet ve her türlü suç, tıpkı öznesi olan bedenler gibi çırılçıplaktır. Jodorowsky, görselliği böylesine cesurca kullanırken Hristiyan etik anlayışını yerle bir eder, toplumsal boyuta ulaşmış yolsuzluk ve yozlaşmaya da mümkün olan en sert üsluplu eleştiriyi getirir. Üstelik bununla da kalmaz, filmin sonunda ölümsüzlük arayışının peşinde yanıt bekleyen soruları Kutsal Dağ’ın en tepesinde bir masaya yatırarak aynayı, görsel sanatın bir ürünü olan yapımın kendisine, kameranın merceğine, izleyicinin gözüne çevirir. Bu noktadan sonra da artık imge ile temsil ettiği anlam, sanat ürünü ile esas varlık arasındaki çizgi yok olur; ardında, karmakarışık hâldeki bizleri gerçeklik algısını yeniden yaratmaya davet eden aralık bir kapı bırakarak adeta Avangarde sanata son noktayı koyar. (Rabia Elif Özcan)
