Kent insanın ilk önemli sanat eseridir; insanın kendine yarattığı ve zaman içinde kendisini oluşturan kültürel alanıdır. İnsanın dönüştürdüğü ve kendine uyarladığı ilk “sanatsal” ürün olarak kent, onda barınan ve onda kendini ifade eden insanın doğasıdır. [1]
1637 yılında İstanbul’un Langa semtinde dünyaya gelmiş bir şair ve tarihçi olan Eremya Kömürciyan’ın 17. yüzyılda kaleme aldığı seyahatnamenin modern bir uyarlaması olan Ah Gözel İstanbul (2020), üç yüz yıllık bir rotanın izini sürerek tıpkı Kömürciyan’ın yaptığı gibi bizleri kâh gök mavisi Boğaz’ın üzerinde salınan bir balıkçı teknesinde, kâh ağır aksak adımlarımızın arşınladığı sisli sokaklarda tarihi yeniden deneyimlediğimiz soluksuz bir yolculuğa çıkarıyor. Açılış sahnesinde uzun sahil şeridi boyunca yükselen plazalar, toplu konutlar ve gökdelenler bir zamanlar tüm heybetiyle parıldayan ve imparatorluklara başkentlik yapmış olan kadim Byzantion’un harap olmuş hayaletini izleyeceğimizin habercisi olması açısından büyük önem taşır. Yorgun surlar kentin geçmişini ve bugününü ayırırcasına keskin bir sınır çizer şehre denizden bakan meraklı gözlere. Şehir kurulduğu ilk günden beri ayakta kalmayı başarmıştır, peki ya yüz binlerce insana ev sahipliği yapmış olan İstanbul’un eski ihtişamından geriye ne kalmıştır?
Walter Benjamin, kentin labirenti içinde kendi öznelliği vasıtasıyla mekânı anlamlandıran, kenti özgürce dolaşarak ona sunduğu imgeleri yorumlayan flâneur [2] adını verdiği kişi vasıtasıyla bireyin kentle bütünleşmesinin ruhsal ve bedensel boyutlarını ele almış ve bir modern zaman seyyahı portresi çizmiştir. Bu portre İstanbul’un tarihin tozlu sayfalarına gömülmüş hayalini zihninde canlandırmaya kararlı olan seyirci açısından dikkat çekicidir. Ah Gözel İstanbul’da Zeynep Dadak tıpkı Benjamin’in yaptığı gibi izleyicisinin bakışından adeta kanlı canlı bir flâneur inşa eder. Kamerasını yavaş yavaş bizleri şehrin kalbine buyur eden kapıya doğru yaklaştırır; İstanbul’un onlarca girişinden yalnızca biri olan bu gizemli kapı geçmişin izlerini bugüne taşıyan eski bir dosttan, bir tanıklıklar geçidinden başkası değildir.
“İstanbul benim evimdir.” der Kömürciyan. Kent zamanla bütünleşmiş bir mekândır, akışkandır; yani zaman-mekândır. Gündelik yaşamla birlikte geçmişe ve geleceğe uzandığımız, eski zamanların yaşantılarını duyumsayarak kendimizi köklü hissettiğimiz kucaklayıcı bir alandır. [3] İçselliğin inceliklerini yakalamamız, ruhsal doyumu bedenimizin her zerresinde deneyimleyebilmemiz için önce kenti içselleştirmemiz; kendimizi yaşadığımız, kök saldığımız mekâna ait hissetmemiz, onu hayalleyebilmemiz gerekir.
Dar bir sur kapısından içeri girerek başladığımız yolculuk Kumkapı’da devam eder. Belgesel, seyahatnameye sadık kalabilmek adına gezintisinin çoğunu İstanbul’u kartpostal misali denizden gören bir kayık üzerinde sürdürse de kentin tarihi mekânlarını, pek çok farklı kimlikten insanın bir arada yaşadığı renkli mahallelerini adım adım gezmekten de geri durmaz. Kumkapı, İstanbul’un fethiyle birlikte şehre yerleştirilen Ermeni ve Rumlara ev sahipliği yapması ve farklı kültürden insanların kesişim mekânı olması açısından önem taşır. Bu yönü Kumkapı’yı günümüzde hâlen göçmenlerin ve az da olsa memleketine dönmek zorunda kalmamış olan azınlığın yaşadığı çok kültürlü bir merkez yapar. İstanbul tarih boyunca her daim kucaklayıcı bir şehir olmuş; farklı kimlikleri, inançları ve toplumsal kesimleri birleştirici özelliği ile ön plana çıkmıştır. J. Derrida bu durumu “İstanbul aporia’nın (çıkılamaz, çözülemez olanın) yaşayan bir temsilidir ki burada aynı ve farklı, değişik halklar ve kültürler, kendi alanlarında ve yabancı yerdeki açıklıkta komşu olmaktadırlar.” [4] şeklinde açıklar.
Ancak kent çağlar boyunca kendini sürekli olarak yeniden inşa etmekten, farklı grupların hâkimiyetine her geçişinde yıkım ve ötekileştirmenin pençesine düşmekten de kurtulamamıştır. Öyle ki tarihi yarımadanın kalabalık mahallelerindeki komşuluk ilişkileri günbegün yok olmuş, insanlar bir zamanlar beraber yaşadıkları komşularını evlerinden, ailelerinden ve hatıralarından kopararak onları yersiz yurtsuzluğun soğuk kollarına teslim etmiştir; geriye yalnızca eski günlere duydukları özlemi sessizliklerinde yaşayan, bu dünyadan yapayalnız göçüp giden bir avuç azınlık kalmıştır.
Yönümüzü Sultanahmet ve At Meydanı’na çevirdiğimizde birden nal sesleri işitmeye başlarız. Yönetmen bu yolla seyircisine geçmişin unutulmaya yüz tutmuş epik izlerini ve anlatılanın onun öz hikâyesi olduğunu bir kez daha hatırlatır. Şehrin büyük siyasi ve toplumsal olaylarına sahne olan At Meydanı tarih boyunca kanlı yeniçeri isyanlarının, piknik ve şenliklerin, sünnet eğlenceleri ve düğünlerin, geleneksel at yarışlarının akla gelen ilk merkezi olmuştur. “Kent bir sahnedir.” der ünlü sosyolog H. Lefebvre. Şüphesiz bu noktada Sultanahmet Camii, At Meydanı, meydandaki asırlık çınar ve Ayasofya kent sahnesini çevreleyen, ona hayat veren başat ögeler hâline gelir. Toplumsal mekânlar sahneleştikçe mimari eserler de kendi tiyatrosunu yaratır, insan bedeni mimarinin çeperleri etrafında yükselir; kentin fizikselliği, insanın fizikselliğine [5] dönüşür. İnsan, kent sahnesinde sergilenen tiyatronun oyunbaz sanatçılarından biri olur. Günümüzde Sultanahmet’in kalabalık iftar buluşmalarının, Ayasofya’nın camiye dönüştürüldüğü gün binlerce insanla beraber kılınan ilk namazın ev sahipliğini yapması bunun en vurucu örneğidir.
Rum zamanı manastır mevkii olarak nitelendirilen Eyüp Sultan’ın fetih sonrası İslam’ın kalbinin attığı bir ruhsal arınma merkezine dönüşmesi, Ayasofya’nın ve Kariye Müzesi’nin yeniden cami ilan edilmesi kent ekseninde yaşanan iktidar çekişmelerini ve siyasi hâkimiyet çabasını gözler önüne sermesi açısından dikkat çekicidir. İnsan bedenini harekete geçiren ve onu ruhani dünya ve tanrı ile yakınlaştıran kutsal mekânlar belirli simgeler ve anlamlar vasıtasıyla kitleleri birbirleriyle buluşturur. İlginçtir ki siyasi çekişmeler mekânları ve ibadethaneleri belirli sınırlar çerçevesinde dönüşüme zorlasa da; onların taşıdığı temel manayı ve atmosferi bertaraf edemezler, bu da kentin kendi benliğinden ve tarihinden beslenen canlı bir organizma olduğunu bir kez daha gözler önüne serer.
İstanbul’un puslu sokaklarında gezinmeye devam ettikçe karşımızda efsane, mitler ve halk masallarıyla örülü gizemli bir dünya yükselir. Cihangir Cami efsanesi, kutsal zatların mekânlarını terk etmeyerek şehri tılsımlı bir evrenin tutsağı hâline getiren şifacı ruhları kenti bir rivayetler ve dervişler diyarına dönüştürür. Geçmişle bugünü buluşturan bu hayalet köprü toplumsal bilinç dışının en kudretli tetikleyicisi hâline gelir. Meydanlar, camiler, kiliseler, ayazmalar, saraylar ve türbeler şehri kusursuz bir yapboz gibi tamamlayan özgün parçalardır artık. İstanbul’un her kapısı başka bir hikâyeye açılır, Zeynep Dadak’ın kurduğu anlatı bu yönüyle seyircisine tarihin farklı dönemlerine savrulma sarhoşluğu yaşatan eşsiz bir tecrübe sunar.
Ah Gözel İstanbul’da şehrin bizi sadece yaşarken değil öldükten sonra da birleştirdiği gerçeği yan yana uzanan Hristiyan, Müslüman, Rum, Süryani ve Ermeni mezarlıklarını görmemizle anlam kazanır. Şehrin suyunu, havasını, sokaklarını paylaşan bedenler aynı toprağın altına gömülmüş komşu ruhlar olarak ebediyete uğurlanmıştır. Acıdır ki insanlığın en hassas ve kutsal mekânları olan mezarlıklar 6-7 Eylül olaylarının kurbanı olmuş, insanlık dışı saldırılar unutulmaması gereken yüz kızartıcı utanç vesikaları olarak tarih sayfalarında yerini almıştır. Şehrin değiştiği, yenilendiği ve küllerinden doğduğu su götürmez bir gerçektir, peki bu sonsuz devinimde hoşgörü, yardımlaşma ve bir arada yaşama bilinci karanlığa boğulmuş renksiz dünyamızdan tıpkı ölülerin yaptığı gibi çekip gitmiş midir? İşte sorulması gereken soru tam da budur.
Belgeselin en vurucu fasıllarından biri şüphesiz Beyoğlu’nu selamladığımız fasıldır. Beyoğlu, mülkiyet ve sahiplenmenin; güç çıkarlarının ve ekonomik mücadelenin [6] en somut mekânsal aktörü olması açısından kritik önem taşır. Vakti zamanında kültür sanat merkezi olan, ticaretin ve hayatın aktığı bu semt günümüz Türkiye’sinin betona ve griye gömülmüş zevksiz mimarisinden nasibini almış, el birliğiyle adeta distopik bir çirkinlikler merkezine dönüştürülmüştür. İstiklâl Caddesi boyunca uzanan ve Gezi Parkı girişini çepeçevre kapatan tomalar ve polis barikatları, cumhuriyetin sembolik mimarilerinden biri olan Atatürk Kültür Merkezi’nin hüzünlü enkazı ve yapının tam karşısında tüm ululuğuyla yükselmekte olan devasa cami inşaatı, Taksim’in, iktidar erkinin kontrol altında tutmaya çalıştığı simgesel mekânlardan belki de en önemlisi olduğunun yegâne ispatıdır. Zira işçi sınıfının 1 Mayıs kutlamalarının akla gelen ilk adresi, cumhuriyetin halka açık ilk resmi parkı ve günümüzde bölgenin yeşil kalmayı başarabilmiş nadir alanlarından biri olan Gezi Parkı’nda başlayan kitlesel eylemlerin tohumlarının atıldığı ilk yer de Taksim’den başkası değildir. Jale N. Erzen Üç Habitus isimli kitabında Taksim Meydanı’nın taşıdığı toplumsal ve siyasi önemi çok duru bir şekilde açıklamıştır: “Gündelik eylemlerle iç içe bir direniş ve ikamet edilen çevrenin karmaşık yapısının bilincinde olmak, idari güçlerin halkı homojenleştirerek kontrol etme stratejisine karşı en etkili silahtır. Zira çokluk ve karmaşıklık tek bir düzene sokulamaz, sürekli merkez değiştirir ve böylece kendi üstünde egemen olmaya çalışan merkezi gücü bozguna uğratır.”
Siyasi güç gösterilerine sahne olmasının yanında Beyoğlu elbette sanatın doğduğu incelikli merkezlerden biri olma özelliğiyle de ön plana çıkar. İlk fotoğraf stüdyoları Beyoğlu’nda açılmış, bu gelişme sanat çevrelerinin sergiler vasıtasıyla buluştuğu kültürel bir habitatın doğmasını sağlamıştır. Fotoğraf, kentlinin belleğinde hatırlamaya yönelik melekelerini kuvvetlendirirken kişisel ve toplumsal tarihimizi de ölümsüzleştirmiştir. Kaçınılmaz değişimin kurbanı olan İstanbul’un hafızası fotoğraf sayesinde canlı kalmayı başarmıştır. Büyük fotoğrafçı Ara Güler’in söyledikleri de bu gerçeği özetler niteliktedir: “Ben kaybolmakta olan İstanbul’u kaydediyorum, bitmekte olan bir şehri. Biliyorum çünkü yok olacak ve göstermek lazım. Eski şehirden hiçbir şey kalmadı. Şehrin estetiği değişti. Uygarlık ileriye gidiyor ama insanlar güzellik anlayışını kaybetti.”
Belgeselin sonuna doğru yaklaştıkça çarpık kentleşme, içinden çıkılamaz bir hâl almış olan İstanbul trafiği ve betona gömülü şehrin görüntüleri akmaya başlar gözümüzün önünden. İnşaat ve grinin kasvetli tonu kentin bir ucuna, denizin ortasındaki küçük bir ada parçasına kadar sıçramıştır artık; şehrin sakinleri kendilerini yutmaya hazırlanan bu devasa mekânın suskun öfkesine kulak kabartacak mıdır? Yönetmenin seyirciye açtığı düşünme ve sorgulama alanı işte bu sorunun içerisinde gizlidir.
Ah Gözel İstanbul bitap düşmüş, her zerresiyle bozulmaya yüz tutmuş İstanbul’un güzel günlerini yâd eden bir ağıt niteliği taşıyor ve silinip giden izleri, geçmişin hayaletlerini kovaladığını söyleyerek noktalıyor öyküsünü: “Şimdi ancak hayaletler var; bir zamanlar bir arada yaşadığımıza dair izler…”
[1],[2],[3],[4],[5],[6] Jale N. Erzen, Üç Habitus, Yapı Kredi Yayınları, 2019
