Altmışlı yılların ikinci yarısında ortaya çıkan ve oldukça devrimci sayılabilecek bir sinemaya imza atan iki sinema oluşumundan bahsetmek mümkündür. Bunlardan biri tüm dünyada adından söz ettiren Arjantin’de ortaya çıkan Üçüncü Sinema, diğeri ise ülke topraklarını kısa süreliğine de olsa etkileyen Genç Sinema hareketidir. Dünyanın farklı köşelerinde ortaya çıkan bu sinema hareketleri, benzer koşullarda doğup olgunlaşmışlardır. Ülke siyasetindeki baskıcı, bağımlı, popülist yönetimler nedeniyle her iki ülkedeki sinema anlayışı içerisinde daha devrimci yapımlar kendini var etmiş, bu yapımların devamında çok daha temellendirilmiş teorik metinler yazılmış, tartışmalar gerçekleşmiştir.
Bu iki oluşum arasında büyük benzerlikler olduğu gibi farklılıklar da vardır. Bunların bazılarını inceleyecek olursak:
1.Genç Sinemacılar Bildirisi ve Üçüncü Bir Sinemaya Doğru: Manifesto
“Bugün hâlâ Üçüncü Sinema kavramını Kızgın Fırınların Saati’nden ayırmanın güç olduğu gerçeği, teorik olgunlaşmanın somut pratiğe kesin bağımlılığını bir kere daha kanıtlıyor (Getino’dan aktaran Buchsbaum, 2007:55).
Her iki oluşumun da bir manifestosu vardır. Fakat Genç Sinemacıların oldukça kısa ve sade olan manifestosuna karşılık Üçüncü Bir Sinemaya Doğru manifestosu çok daha detaylı ve kapsamlıdır. Birçok ülkede yayınlanmış ve birçok farklı dile çevrilmiştir. “’Üçüncü Bir Sinemaya Doğru’, 12 dile çevrildi ve diğer manifestolardan daha fazla uluslararası erişime sahip oldu (Buchsbaum’dan aktaran Kaya, 2007: 56).
Ama bu iki manifestonun en önemli benzerliği yayınlanma zamanlarıdır. Zira Genç Sinemacılar ve Üçüncü Sinemacılar manifestolarını ilk filmlerini çektikten sonraki bir süreçte yayınlamışlardır. Genelde önce teori ortaya koyulup sonra pratik gerçekleşirken hatta teori ortaya koyulup pratiğe asla dökülemezken bu iki örnekte tersi bir durum gerçekleşmiştir. Genç Sinemacılar, 1. Hisar Kısa Film Festivali’ne ve 2. Hisar Kısa Film Festivali’ne gönderecekleri filmleri çektikten sonra manifestolarını yazmış, Üçüncü Sinemacılar da Kızgın Fırınların Saati (1968) filmini çektikten sonra “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” isimli manifestolarını yayınlamışlardır. Bu durum, teorinin pratiğe dökülebildiğini göstermesi anlamında oldukça dikkat çekici bir noktadır. “Film, aynı zamanda teorinin ikna edici olmasını sağlamış, uygulanabilirliğini göstermiştir” (Erus, 2007: 26).
2.Ne Birinci Sinema Ne İkinci Sinema Tek Gerçek Sinema: Devrimci Sinema
Her iki hareket de hem birinci sinemayı hem de ikinci sinemayı eleştirir. Genç Sinemacılar, Türk Sinematek Derneği ile de en çok bu noktada sorun yaşar. Her iki oluşum da ikinci sinemanın bireysel, sadece estetik değere önem veren, kişisel filmlerinin sahiplenmesini kabul edemiyorlardı. Aynı zamanda Genç Sinemacılar, kendi ülkelerindeki ana akım sinemaya da karşıydılar.
Genç Sinema, yeryüzündeki bütün Yeşilçamlara kesinlikle karşıdır. Yeryüzünün neresinde olunursa olunsun gerçekte bir tek düşman vardır. Bu anlamdaki evrensellik, ulusallık düşüncesiyle el eledir. Genç Sinema sağlam, yerine oturmuş ve gerçek sanat değerleri taşıyan bir ulusal yapıtın kendiliğinden evrensel boyutlar kazanacağına inanır (Genç Sinemacılardan aktaran Erus, 2015: 69).
Yeşilçam’ın tüm türlerine karşı olan Genç Sinemacılar, toplumsal gerçekçi sinemaya karşı bile olumlu bir tepki geliştirmemişlerdir. Politik sinema ile devrimci sinemanın çok farklı olduğunu dile getirmişlerdir. Genç Sinemacılar, politik sinemanın var olan sorunu perdeye yansıttığını ama devrimci sinemanın seyirciye var olanı göstermekle kalmadığını, harekete geçirmeyi, aktif olmayı hedeflediğini dile getirmiştir. Politik sinemanın seyirciyi pasif durumdan çıkaramadığını dile getirmişlerdir. Sinemanın, seyirciyi aktif hale getirip mücadeleye katması gerektiğini savunmuşlardır. Üçüncü Sinemacılar ile Genç Sinemacıların bu noktada tek farkları vardır: Üçüncü Sinemacılar, Genç Sinema Hareketi gibi ülke sinemasını külliyen reddetmez. Aksine Arjantin sinemasındaki devrimci olmasa da toplumsal sorumluluğa sahip filmleri kabullenip destekler.
3.24 Kare Ateş Edebilen Bir Silah: Kamera
“Bütün seyirciler ya hain ya da ödlektir!”
Frantz Fanon
Devrimci sinema yapan bu her iki oluşum da kamerayı silah gibi kullanır. Devrimci sinemayı, kapitalizme karşı bir mücadele yöntemi olarak gören bu iki hareket, her yaptığı filmle sisteme ateş ettiğine inanır. Üçüncü Sinema’nın en önemli temsilcileri olan Fernando Solanas ve Octavio Getino projektörü “saniyede 24 kare ateş edebilen bir silah” olarak tanımlar (Solanas ve Getino’dan aktaran Erus, 2015: 142). Filmlerini halk kitlelerine izlettirirler. Genç Sinemacılar, Lastik-İş, Maden-İş, DİSK, TÖS gibi sendikaların salonlarında, özel okullarda, kıraathanelerde, okul bahçelerinde, köy meydanlarında filmlerini göstermişlerdir. Seyircinin bizzat ayağına giden Genç Sinemacılar, kitlelerin kendi sorunlarını onlara izlettirip, bir uyanış yaşamalarını amaçlamışlar, film gösterimlerinin ardından tartışma ortamının yaratılmasına önayak olmuşlardır.
Üçüncü Sinema’nın ilk temsili olan Kızgın Fırınların Saati, ise çoğunlukla illegal bir şekilde gösterilmiştir. Yine seyircinin bizzat ayağına gidilmiş, izleme deneyiminin aktif bir şekilde olması için her türlü çaba gösterilmiştir. Üç bölümden ve birçok epizoddan oluşan filmde sürekli ara verilmiş ve bu aralarda seyircinin perdede gördükleri hakkında tartışması sağlanmıştır. Film, en kilit noktalarında durdurularak koskoca bir soru seyirciye yöneltilmiştir. Böylece her iki oluşum da film izleme deneyimini pasif bir noktadan aktif bir eyleme çevirmiş, film izleme deneyimini bir eyleme dönüştürmüşlerdir. Yine her iki oluşum da Frantz Fanon’un “bütün seyirciler ya hain ya da ödlektir” sözünü takip ederek, seyircinin bu misyonlardan çıkıp kendi kaderlerinin aktif biçimlendiricileri olmalarını amaçlamışlardır (Erus, 2015:141).
4.Ekonomik Anlamda Yoksunluk: Gerilla Tarzı Çekilen Filmler
“Gelişen bir dünyada bir filmin yapımında kullanılan teknik ve sanatsal kusursuzluğun kendi başına amaç olmayacağını benimseyen bir sinema (Espinosa’dan ‘Mükemmel Olmayan Bir Sinema’ aktaran Gabriel, 2007: 110)
Her iki hareketin de başta ekonomik sıkıntılar yaşadığı bilinmektedir. Genç Sinemacıların çok az film çekmelerinin en önemli sebeplerinden biri maddi anlamda sıkıntı yaşamaları olmuştur. Osman Ertuğ, 1969 yılında Genç Sinemacı Filmini Nasıl Yapıyor? başlıklı bir yazıda; bir filmin üretim maliyetini oldukça detaylı bir şekilde anlatmıştır. Asgari ücretin 585 TL olduğu bir dönemde 15 dakikalık bir kısa film için 4140 TL maliyet çıktığı görülmektedir (Erus, 2015: 104-105). Üstelik Genç Sinemacılar, filmlerini her daim el birliğiyle çekerler. Filmler, birinin kameraman, diğerinin oyuncu, sesçi, ışıkçı, kurgucu olduğu setlerde yapılır. Daha ucuz olduğu için bayat filmler kullanılır, gerekirse kamera bulunamayınca sendika gibi kamerası olan kurumlardan bir nevi kamulaştırma yapılır. Film çekilene kadar aletlere el konulur. Ayrıca ilişki içerisinde oldukları kişilerin onlara gizliden sağladığı ekipman yardımlarının çok katkısı olmuştur. Aynı durum, Üçüncü Sinemacılar için de geçerlidir.
Filmler kolektif bir şekilde çekilmektedir. “Film yapımında çalışan kişilerin ekipten ayrılmak zorunda kalmaları durumunda çalışmaların devam edebilmesi için grubun içindeki bütün üyeler ekipmanları tanımalı, çıkabilecek teknik problemleri çözebilecek nitelikte olmalı, gerektiğinde birbirlerinin yerini alabilmelidir (Erus, 2015: 142). Aynı zamanda Solanas’ın reklam sektöründe de yönetmenlik yaptığı ve kazancını devrimci filmler çekmek için kullandığını ve reklam sektörünün ekipmanlarını bir nevi kamulaştırarak sette kullandığı da bilinen bir durumdur. “Diyalektik bir biçimde, sistemin dışında ‘yeni bir sinemayı gerçekleştirebilmek için buldukları yol, ticari sistemin belkemiğini oluşturan reklam sektöründe reklam filmleri çekerek para kazanmaktır” (Erus, 2013: 120).
5.Aydın Sinema Kesimi ile Ters Düşme: Bir Garip Ayrılık
“Halkın titreşimlerine değer verebilen, ona direniş ve devrim yollarını gösterebilen sinemacıdır ancak, sinemasına devrimci diyebilen” (Petek’ten aktaran Erus, 2015: 215).
Genç Sinemacılar ile Üçüncü Sinemacıların en büyük bir diğer benzerliği de kendileri gibi sinema ile ilgilenen, sinemanın politikadaki, günlük yaşamdaki etkin yönünü fark eden aydın kesimle birçok noktada fikir ayrılığına düşmeleri olmuştur.
Genç Sinemacılar, var olmaya başladıkları, bir mekâna desteğe ihtiyaç duydukları ilk zamanlarda sırtlarını yasladıkları kurumlara ve oluşumlara bir süre sonra parmak sallamaktan geri durmamışlardır. Genç Sinemacılar, Onat Kutlar’ın kurucusu olduğu Türk Sinematek Derneği’nin içinde varlık göstermiş bir harekettir. Sinematek’teki birçok kurucu üyenin desteğiyle sinema hayatına, üretmeye başlamış; bir nevi doğumlarını bu kurumun içinde gerçekleştirmişlerdir. İlk eserlerini yaratıp, bu eserlerini seyirci ile buluşturma noktasında ise Robert Koleji Sinema Kulübü’nün ilk olarak 1967 yılında düzenlediği 1. Hisar Kısa Film Festivali’den destek görmüşlerdir. Fakat bir süre sonra Sinematek ile de Robert Koleji Sinema Kulübü ile de fikir ayrılığına düşmüşlerdir.
Bu fikir ayrılığı bir süre sonra sessiz sakin bir yol ayrımından çok daha öte bir noktaya taşınmış; bitmek bilmez açıklamalara, bildirilere, öfke patlamalarına sürüklenmiştir. Genç Sinemacılar, neredeyse bütün enerjilerini, bu kurumlara cevap vermeye, bu kurumları yermeye harcamışlardır. Önce kendilerine yeni bir mekân bularak fiziki olarak Sinematek’ten ayrılan Genç Sinemacılar, ardından kendi kısa film festivallerini yaratarak Hisar Kısa Film Festivali’nden ve Robert Koleji Sinema Kulübü’nden tamamen bağlarını koparmıştır. Genç Sinemacılar, Robert Koleji yapısının da Sinematek’in de yeterince devrimci sinemanın yanında durmadıklarını, reformist bir çizgiye kaydıklarını, kapitalizm ile kişisel sinemacılarla ortaklık kurduklarını iddia etmekteydiler.
Genç Sinema Hareketini Hisar Kısa Film Yarışmaları doğurmuştur denilebilir. Buna karşın Genç Sinemacılar, Hisar yarışmasını eleştirmiş, sponsoru Shell şirketi olduğu için yarışmayı protesto etmiş ve katılmama kararı almışlardı. Hisar’a alternatif olacak bir etkinlik yaratmak düşüncesiyle, 1970 yılında “Devrim Sinema Şenliği” düzenlenmişti (Soner’den aktaran Esen: 2007: 337).
Tabii Erus’un Genç Sinema ve Devrimci Sinema Hareketleri kitabında da bahsettiği gibi “Devrim Sinema Şenliği”ne katılan filmlerin Türk Sinematek Derneği ve Hisar Kısa Film Yarışması gibi aydın sinemacıların varlık gösterdiği topluluklar tarafından eleştirildiği de bilinmektedir. Genç Sinemacılar, ne yazık ki dönemin en büyük sorunu olan bölünerek çoğalma durumundan nasiplerini almışlar, kendi aralarında da bölünerek bir arada kalmanın, birlik olmanın, dayanışıp güçlü kalmanın hiçbir güzelliğini yaşayamamışlardır.
Üçüncü Sinemacılar ise yine birçok noktada kendileri gibi sinemayı tanımlamaya çalışan oluşumlarla ayrı düşmüş olsalar da Genç Sinemacılar kadar yoğun bir tartışma içerisine girmemişler gibidirler. Üçüncü Sinemacılar içerisindeki “Solanas ve Getino’nun Peronist tutumları ve çeşitli görüş ayrılıkları grup içinde parçalanmalara sebep olmuştur” (Erus, 2015: 155). Cine Liberacion (Özgür Sinema) grubu içerisinde de tıpkı Genç Sinemacılar hareketinde olduğu gibi bölünerek çoğalma durumu yaşanmıştır. Önce Realizadores de Mayo (Mayıs Yapımcıları) gurubu ile ayrılıklar yaşanır. Cine Liberacion, Realizadores de Mayo’nun çektikleri filmlerden yola çıkarak onların yeterince Peronist olmadığını öne sürmüştür. Realizadores de Mayo grubunun diğer üyelerinin Nueva Izquierda (Yeni Sol) pozisyonu bu zıtlığın en büyük sebebidir. “Bu ayrışma Cine Liberacion grubu üyelerinin kısa filmlerini ortak iş birliğinden geri çekmelerine ve kolektifin dağılmasına yol açar. Bu şekilde, Cine Liberacion grubunun politik kimliği, çok daha açık ve ayırt edici hale gelir” (Erus, 2015:155).
Bu deneyim, 1971’de yayınladıkları yazıda militan sinemanın iki tanımına yol açar ve Cine Liberacion’u somut bir politik örgüte (Peronizme) bağlayan ve politik süreçte filmin araçsallaştırılması fikrine temel sağlayan deneyimi oluşturur (Mestman’dan aktaran Erus, 2015: 156).
Üçüncü Sinemacılar içerisindeki ayrılık da sadece bununla sınırlı kalmamıştır. Gruptan ayrı düşen bir diğer grup ise Cine de la Bas olmuştur. Lakin bu grup aslında Solanas ile Getino’nun çizgisinden çok büyük ayrılıklar taşımamaktadır. Günün sonunda Cine Liberacion ile diğer sol aydın kesimin sürekli yaşadığı tartışmanın tek bir sebebi vardı: Peronizm.
Arjantin’deki aydın kesim, genelde Marksist bir çizgideydi. Sosyalist, komünist bir tutum geliştiren bu aydın kesim, ulusalcılığı ön planda tutan ve en önemlisi oldukça popülist bir tutum sergileyen Peronizme mesafelilerdi. “’Klasik sol’ diye tabir edebileceğimiz bu kesim, Peron’u popülist ve demagojik lider olarak ve hatta bazen faşist olarak görmektedir” (Erus, 2015:156). Bu tutum sebebiyle Solanas ve Getino, “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” manifestosunun pratiğe dökülmüş hâli olan Kızgın Fırınların Saati filminin gösterimini ülkenin çeşitli yerlerinde gerek legal gerek illegal gösterimlerinde taktiksel bir yol izliyordu. Genellikle seyircinin aydın kesimden oluştuğu gösterimlerde sadece birinci bölümü göstermişlerdir. Zira birinci bölüm, Peronizm’den neredeyse hiç bahsetmeyen bir bölümdür. Fakat örgütlü öğrenci veya işçilerin ağırlıkta olduğu gösterimlerde, Peronizm’in anlatıldığı ikinci bölüm daha çok gösterilmiştir. Lakin tüm bunlara rağmen Cine Liberacion grubu ve bu grubun en önemli temsilcisi Solanas ve Getino ile diğer sol, aydın kesim arasındaki görüş ayrılıkları, tartışmalar, bölünmeler hiç bitmemiştir.
6.Bizim Kültürümüz, Bizim Filmlerimiz ve Bizim Güzellik Anlayışımız: Ulusallık
Kurtuluş sürecinde eseri özgün bir durum olarak gör; onu, sanattan önce yaşamın hizmetinde kullan; estetiği toplum yaşamında çözelt: Frantz Fanon’un da dediği gibi, sömürgecilikten kurtuluş ancak bu yolla gerçekleşir ve kültür, sinema ve güzellik –en azından bizim için en önemli kısmı- bizim kültürümüz, bizim filmlerimiz ve bizim güzellik anlayışımız haline gelir (Solanos ve Getino’dan ‘Üçüncü Bir Sinemaya Doğru’ aktaran Gabriel, 2007: 106)
Genç Sinemacılar ile Üçüncü Sinemacıları en büyük paydada buluşturan en önemli etkenlerden bir diğeri de “ulusallık”tır. Bu iki hareketin ulusallık noktasında tavırlarını açıp karşılaştırmadan önce her iki ülkenin de durumunu tekrar kısaca gözden geçirmek gerekmektedir.
Arjantin, tüm Latin Amerika ülkeleri gibi geçmişte sömürge olmuş ama sonrasında bağımsızlığını kazanmış ülkelerden biridir. Fakat bu ülkelerin bağımsızlıklarını kazanmaları, onların sömürülmesini noktalamamış, sadece şekil değiştirmesine sebep olmuştur. “Yeni sömürgecilik” denilen bu aşamada ortada açık açık bir sömüren olmadığı halde ülkeler hem ekonomi hem kültür hem de bilim-sanat yönünden sömürülüp dejenere edilmektedir.
Türkiye’de ise 1923 yılında Türkiye Cumhuriyeti’nin ilanından bu yana bağımsız olan ülkenin 1950 yılından yani çok partili döneme geçilmesiyle iktidara gelen Demokrat Parti’nin dışa bağımlı politikasıyla birlikte farklı bir döneme girilmiştir. İktidarın ülkeyi Amerika ekonomisine ve kültürüne peşkeş çekmesi sonucunda açık açık değil ama gizliden bir sömürünün varlığı görülmektedir. Bu nedenlerle Arjantin ile Türkiye’de hem kendi ülke kültürlerine hem de bahsettiğimiz gizli sömürü ülkelerinin kültürleriyle bir arada olma hâli, toplumda çift bilincin (Erus, 2015) oluşmasına yol açmıştır. Geçmişi çok öncelere dayanan bu iki köklü ve bağımsızlık savaşı vermiş ülkenin, geçmişten bu yana gelen kolektif bilinç dışı, işgal edilmiştir.
Bu kültür emperyalizmi sürecinde devrimci olduğunu iddia eden her iki hareket de ulusallık noktasında tam olarak benzer bir tepki vermezler. Zira Üçüncü Sinema hareketi, kendi ülkelerinde yapılan her türlü sinemayı halkın nasıl temsil edildiği üzerinden değerlendirirler. Yani eğer anaakım bir sinemada dahi halkın temsili doğruysa ve filmde toplumsal bir konu işleniyorsa sorun yoktur. Üçüncü Sinema hareketi, kendi ülkelerindeki anaakım sinema ile kati bir şekilde ayrılmaz, yeri geldiğinde onu da savunur. Fakat Genç Sinemacılar, bu noktada çok farklı bir tavır sergiler. Genç Sinemacılar, Türkiye’de anaakım sinemanın temsili olan Yeşilçam’ı tamamen reddederler. Yeşilçam sineması içerisinde yeşeren, toplumsal konuları merkezine alan Toplumsal Gerçekçi filmleri bile kabul etmezler. Ki Sinematek ile ayrılığa düşmelerinin bir sebebi de bu olur.
Türkiye’deki devrimci sinemayı savunan kesim Yeşilçam Sineması içinde üretilen popüler filmleri ve ele aldığı konuları, devrimci bir içeriğe sahip olduğunda bile, sınıfsal açıdan işlemediği için eleştirirler ve bu sinemayı kökten reddederler (Erus, 2015: 225).
Oysa Genç Sinemacılar, Yılmaz Güney’i ve onun sinemasını bile reddederken Üçüncü Sinemacılar ve İkinci Sinemacılar arasında Güney, tam anlamıyla sahiplenmekteydi.
Türkiye’de “Üçüncü Sinemacı” olarak bilinen ve dünyaca kabul görmüş tek isim Yılmaz Güney’dir bugüne dek. Bazı Avrupalı sinema yazarlarının (örneğin Roy Armes) yazılarında belirtmeleri, özellikle de Fernando Solanas’ın Tangolar (1985) adlı filmini “Yılmaz Güney”e ithaf etmesi ile tescillenmiştir bu durumu (Esen, 207:312).
Erus, bu iki hareket açısından önemli bir diğer önemli konunun ise milliyetçilik / ulusalcılık noktasında olduğunu belirtir. Solanas ve Getino’nun manifestosundaki kavramsal tıkanmanın ulusal sorun etrafında döndüğünü belirtmektedir (Erus, 2015:228).
Onların “etkilendikleri özgül işçi sınıfı geleneği, sömürgeciliğe son verme döneminde birbiriyle çatışan iki büyük ideoloji olan milliyetçilik ve sosyalizmi birleştirmeye çalışan sol kanat Peronizm’di (Wayne’den aktaran Erus, 2015: 228).
Erus’a göre, benzer bir durumun Genç Sinemacılar’da da var olduğu görülmektedir. Genç Sinemacılar da Mustafa Kemal Atatürk’ün mücadelesini verdiği Kurtuluş Savaşı’nın anti-emperyalist devrimci mücadelenin bir parçası olduğuna inanmaktadır. Örneğin, “Aytun Yeres bir yazısına Atatürk’ün şu sözleri ile başlar: ‘Ecnebi bir devletin himaye ve sahabetini kabul etmek insanlık evsafından mahrumiyeti aczü meskeneti itiraftan başka bir şey değildir’” (Yeres’ten aktaran Erus, 2015:228).
Son olarak Erus’a göre her ne kadar Genç Sinemacılar, devrimci sinemanın uluslararası boyutuna da değinmeye çalışsalar da bu noktada Üçüncü Sinemacılar gibi etkin bir rol üstlenememişlerdir.
Sonuç
Manifesto, Devrimci Sinema, Kamera, Gerilla Tarzı Çekilen Filmler, Aydın Kesim ile Ters Düşme ve Ulusallık başlıkları altında aralarında benzerlik ve farklılıklar aranan Genç Sinema ile Üçüncü Sinema hareketinin; birbirinden farklı kıtalarda, farklı kültürlerde ortaya çıkan hareketler olmasına rağmen fazlasıyla benzerlik taşıdıkları tespit edilmiştir. Her iki hareketinde kendini ifade eden bir manifestosunun olduğu fakat “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” manifestosunun “Genç Sinema Bildirisi”ne oranla daha çok yayıldığı anlaşılmıştır.
Öte yandan her iki sinema hareketinin de politik sinemayı değil devrimci sinemayı savunduğu görülmektedir. Her iki hareket de seyirciye sadece ortada var olan sorunu göstermenin yeterli olmadığını, aynı zamanda seyircinin harekete geçeceği bir sinemanın yapılması gerektiğini savunmuşlarıdır. Bu noktada politik sinema değil devrimci sinema, eylem sineması yapılması gerektiğini savunmuşlardır.
Her iki hareketin de film yapmayı bir eylem biçimi, bir mücadele yöntemi olarak gördükleri anlaşılmıştır. Her iki hareket de kamerayı bir silah olarak düşünmüş, yaptıkları filmlerle karşı oldukları sisteme ateş ettiklerine inandıkları tespit edilmiştir.
Genç Sinemacıların da Üçüncü Sinemacıların da maddi yokluklar içerisinde filmlerini çektiklerini ve filmlerini çekmek için kolektif bir şekilde çalıştıkları gözlemlenmiştir. Ayrıca bu hareketlerin filmlerini çekmek için gerekirse kamulaştırma yaptıklarını da söylemek mümkündür.
İki hareketin de ülkelerindeki aydın kesimle ters düştüklerini, ayrılıklar ve tartışmalar yaşadıklarını görmek mümkündür. Üçüncü Sinema hareketi, peronist tutumlarından dolayı diğer sinema grupları tarafından ötelenirken; Genç Sinema hareketi; yeterince devrimci olmadığı için başta Yeşilçam içinde oluşan toplumsal gerçekçi film yapan yönetmenlere olmak üzere Türk Sinematek Derneği’ne ve Robert Koleji Sinema Kulübü’ne karşı tavır geliştirmiş, tüm ilişkilerini koparmış ve defalarca oldukça ağır bir dille eleştirmiştir.
Son olarak her iki sinema hareketi de ulusallık noktasında ortaklaşsa da tam olarak benzer bir tavır içerisinde olmadıkları görülmektedir. Genç Sinemacıların ülkelerindeki politik sinemayı bile asla kabul etmezlerken Üçüncü Sinemacıların bu konuda ülke sinemalarına daha anlayışlı yaklaştıkları anlaşılmıştır.
Kaynakça:
Buchsbaum, J. (2001). Üçüncü Sinemaya Yakından Bir Bakış. Biryıldız E. ve Erus, Z. (2007) Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması. (51-72). (Çev. Kaya E.). İstanbul. Es Yayınları.
Erus, Z. (2015). Genç Sinema ve Devrimci Sinema Hareketleri. İstanbul.Es Yayınları.
Erus, Z. (2007). Manifestolardan Günümüze Üçüncü Dünya Tartışmaları. Biryıldız, E. ve Erus, Z. Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması. (19-50). İstanbul. Es Yayınları.
Erus, Z. (2013). Üçüncü Sinema Kuramı ve Pratiği. Özarslan, Z. Sinema Kuramları -2. (93-129). İstanbul. Su Yayınları.
Esen, Ş. (2007). Türkiye’de Üçüncü Sinema. Biryıldız, E. ve Erus, Z. Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması. (310-355). İstanbul. Es Yayınları.
Gabriel, T.H. (1989). Üçüncü Dünya Filmlerine İlişkin Eleştirel Bir Kurama Doğru. (Çev. Şener, G.) Biryıldız E. ve Erus, Z. (2007). Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması. (106-136).
