Herhangi bir Bergman filminin, her hangi bir sekansını izlediğinizde, ufak bir sarsılmanın ardından Bergman ya da onun filmleri üzerine kalem oynatmadan önce çok fırın ekmek yemeniz gerektiğini anlıyorsunuz. Bergman’ı okumak için cebinize doldurmanız gereken yığınla bilginin ağırlığıyla vazgeçesiniz geliyor. Ama bir an için bile olsa onun muhteşem ışık oyunlarına kapılmışsanız geri dönmeniz artık imkânsız oluyor… Bergman’ı anlamak için, onun yaşamını, yaşadığı ülkeyi, yaşadığı dönemi, çağdaşlarını ve hiç değilse birkaç tane daha filmini bilmeniz gerekiyor. Eğer gönüllüyseniz bir kahraman edasıyla çağrıya cevap veriyor ve Bergman’ın sizi estetik bir rahatsızlığın koynuna atmasına izin veriyorsunuz. Ya da güvenli, sıcak ve huzurlu dünyanızda kalıp, görmek istemediğiniz, düşünmekten korktuğunuz gerçekleri bir kez daha hoşnutlukla kapı dışarı ediyorsunuz. Bense kahramanlığa soyunmaktan her daim hoşlanmışımdır…
‘Aynadaki Gibi’, Bergman’ın ‘Oda Üçlemesi’ olarak bilinen – Sırasıyla, Sasom i en spegel (1961, Through a Glass Darkly, Aynadaki Gibi), Nattvardsgästerna (1962, Winter Light, Komünyon Ziyaretçileri / İbadet Edenler/ Kutsal Ayine Katılanlar) ve Tystnaden ( 1963, Sessizlik) – filmlerinin ilk ayağıdır. (Bir kahraman olarak elbette bu üçlemenin tamamını izlemek ‘zorunda’ kaldım.) Üçleme pek çok eleştirmence, Bergman’ın olgunluk çağı filmleri olarak bilinir ve üçlemenin ‘Oda Üçlemesi’ dışında birkaç farklı adı mevcuttur: ‘Tanrı / Din Üçlemesi’, ‘Tanrının Sessizliği Üçlemesi’ ve ‘Opus Üçlemesi.’ Alternatif üçleme isimlerine geçmeden önce ‘Oda Üçlemesi’ mevzusuna bir açıklık getirmek isterim. ‘Oda Üçlemesi,’ aynı zamanda bir tiyatro adamı olan Bergman’ın, Strinberg’in ‘Oda Tiyatrosu’ deyimine göndermesidir. [1] ‘Oda Tiyatrosu’nun üç temel kuralı – az sayıda kişi, sınırlı mekân ve sınırlı zamanda gelişen olaylar – Bergman’ın üçlemesinde tam anlamını bulur. Bütün filmlerde, az sayıda olan kişiler, sürekli birbirleriyle çatışırlar, dışarıdaki dünyadan kopukturlar ve olacaklar yirmi dört saat içinde olur. ‘Oda Üçlemesi’ göndermesi bundandır…
Üçlemenin alternatif isimleri ise, filmlerin ortak temalarıyla ilgilidir. Bergman bu üç filminde ortak bir temayı işleyerek, insanın durumuyla ilgili ‘belirsiz gerçeği’ yakalamaya çalışır. Filmlerin üçü de Tanrı ve insan üzerine denemelerdir. Yan temalar ise, Bergman’ın diğer filmlerinden de aşina olunan yalnızlık, iletişimsizlik ve insanın manevi boşluğudur. Temaların ortak oluşuna benzer biçimde, karakterlerde de müthiş bir kader ortaklığı hemen hissedilir. Bergman’ın kadınları ve adamları genellikle ruhsal bozukluklara sahip, nevroz ve histeri içindeki insanlardır. Her biri her an patlayabilecek saatli bombalara benzerler. Ve genellikle birbirlerine patlayıp hemen sonrasında aynı histerik davranış ile pişmanlık yaşarlar. Bu insanlar, büyük bir manevi boşluğun içinde salınan, bedenen ya da ruhen güçsüz, hastalıklı insanlardır. Bergman’ın yaptığı şey ise bizleri bu insanların algılarıyla baş başa bırakmaktır.
Bergman bizlere, karakterlerinin ruh hallerini yansıtacak kareleri göstererek benzer duygulara sahip olmamızı ister. Bunun içinse elinde müthiş iki silahı vardır: en muhteşem anları yakalayabilen kamerası ve çocukluğundan beri oynamayı çok iyi bildiği ışık oyunları. Sinemada çok fazla renk kullanımının gizemi öldürdüğünü düşünen Bergman, siyah beyaz renklerle ve ışıkla oynamayı yeğler. Eleştirmenlere göre ise ‘Aynadaki Gibi,’ sinemasal anlamda, Bergman’ın ışığı en iyi kullandığı filmidir.
Bergman filmleri üzerine doğru okumalar yapabilmek için, onun hayatı hakkında bir şeyler bilmek gerektiğini söylemiştim. Bu ihtiyaç, Bergman’ın bir yönetmen tercihi olarak, otobiyografik öğeleri sıkça kullanmasından kaynaklanmaktadır. Hemen bütün filmlerinde, çocukluğu, ailesi ve Tanrı’sı ile uğraşır Bergman. Ve sinematik olanı, çocukluk imgelerinden faydalanarak bulduğunu ifade eder. Bergman’a göre film yapmak, en derinlerde gizli köklerine ulaşarak, çocukluğunun dünyasına yeniden inebilmektir.[2]
Bergman, Lüteryen bir papazın ve bir hemşirenin oğludur. Katı bir disiplinle büyütülmüştür ve okul çağına geldiğinde pek çok psikolojik sorunu vardır. İçe kapalıdır ve hayal dünyası oldukça geniştir. Sinema ve tiyatroya olan ilgisi de bu hayal evreninin açlığını doyurmak içindir. Bergman’ın sinemasında çocukluğunun izlerine sıklıkla rastlarız. ‘Aynadaki Gibi’nin en önemli sekansının kaynak alındığı malzeme yine Bergman’ın çocukluk düşleridir. Büyük bir ruhsal bunalımda olan başkarakter Karin, (Bu arada Karin, Bergman’ın annesinin adıdır.) bir nöbet geçirdiği sırada, eski, boyalı bir duvar kâğıdının üstündeki şekillerin canlandığını görür. Duvar kâğıdının arkasında Tanrı vardır. Ve Karin ile aynı durumda olan bir takım ‘bekleyenler’, Tanrı’nın bir gün odanın kapısının ardından çıkıp geleceğini söylemektedirler. Nitekim filmin sonunda Karin, beklediği tanrısını görecektir. Tıpkı, Bergman’ın küçük bir çocukken kızamığa yakalandığında, duvarda asılı Venedik tablosundaki kanalın suyunun akmaya başlaması, güvercinlerin uçuşması ve insanların yalnızca el ve baş hareketleriyle sessizce konuşmaya başlamalarını görmesi gibi…
Anne, baba ve Tanrı. Bu üçü aslında Bergman’ın hiçbir zaman değişmeyen başkarakterleridir. Bergman, annesinden yeterince sevgi görmemiştir, babası tarafından baskı altına alınmıştır. Tanrı ise, ona dayatmalar yoluyla öğretilmiştir. Bergman’a gelince o, tam bir entelektüel davranışı göstermiş, dini baskılar ile büyütülen çoklarının yaptığı gibi, altı boş bir inançsızlık yerine, Tanrı’yı sorgulama yoluna gitmiştir. Hemen her filminde hem kendine hem seyirciye hem de Tanrı’ya yönelttiği soruları vardır Bergman’ın. Cevabı aldı mı bilemeyiz. Ancak en azından ‘Aynadaki Gibi’ de kendi Tanrı’sını ‘sevgi’ olarak tanımlar…
‘Aynadaki Gibi’de sorgulanan tek şey Tanrı değildir. Aile ilişkileri ve sanatçı olgusu da Bergmanvari bir rahatsız edicilikle mercek altına alınır. Siz durmadan sorular sorarken, huzursuzluk, rahatsızlık ve karanlık da size eşlik eder. Filmde kullanılan mekân da bu karanlık duyguya birebir uygundur. Terk edilmiş bir ada, soğuk ve kurşuni bir deniz, rüzgâr ve alabildiğine hüzünlü bir gökyüzü. Bu kurşuni renkte hüzünlü gökyüzü, yağan yağmurla sanki denize karışıyormuş gibi görünür.[3]
Önce filmin adı ile başlayalım okumaya. Filmin özgün adının tercümesi tam olarak, ‘siyah cam vasıtasıyla / siyah camın ardından’ şeklinde yapılabilir. Bu isim, İncil’e yapılan bir göndermedir. ‘Aynadaki Gibi’nin çıkış noktası, Paulus’un Korintuslulara birinci mektubunun on üçüncü bölümünde yazılıdır: Çünkü şimdi, aynada anlaşılmaz bir biçimde görüyorum, fakat o zaman yüz yüze göreceğiz. Şimdi az biliyorum, fakat o zaman bilindiğim gibi bileceğim…’[4] Ya da dünyada gerçeği (ya da Tanrı’yı) siyah bir camın arkasından bakar gibi görüyoruz. Fakat öldüğümüzde gerçeğin tamamını göreceğiz…
‘Aynadaki Gibi’ de göreceklerimiz, felakete uğrayan bir ailenin bir günüdür. Başkişi, az önce de belirttiğimiz gibi, tam bir ruhsal çöküntü içinde olan, bir süredir tedavi görmekte olduğu akıl hastanesinden, doktor olan kocası Martin tarafından ailesinin yanına getirilen Karin’dir. Martin, Karin’e büyük bir sevgi ve şefkatle bağlıdır. Karin’in ondan sonsuza dek uzaklaşmış olduğunu bilmeden… Diğer kişilerimiz ise, Karin’in roman yazarı olan babası David ve tiyatroya meraklı, kendi içinde bolca ergen çelişkisi barındıran erkek kardeşi Minus’tır. David, sanatı uğruna ailesini ihmal etmiş, yalnızca kendisini ve her kelimesi birer yalandan ibaret olan romanlarını düşünen bir adamdır. Minus, kimseyle doğru düzgün bir iletişim kuramayan, tutkulu fakat çekingen bir gençtir. Martin ise kendisini hayatın akışına ve Karin’in bakımına bırakmış güçsüz bir kocadır. Bu haliyle ruhen hastalıklı olan Karin, adeta bir erkek çemberinin içindedir. Bütün karakterler, Karin’le olan ilişkileri bağlamında anlam kazanırlar. Bu ilişkiler içinde en sağlam olanı Karin ile Minus arasındaki ilişkidir diyebiliriz. Çünkü Minus, henüz kendini bulamamış, erkeksi iktidarının farkında olamamış ve Karin’e zarar vermemiş bir erkektir. Bu yüzden Karin, en çok ona güvenmektedir.
KARIN – Tam iki şeyin ortasındayım, ara sıra emin olamıyorum. Hastalanıp, bakıldığımı biliyorum. Ama hastalığım düşler gibiydi. Oysa buradaki düş değil, bu gerçek. Bu gerçek olmalı!
‘Aynadaki Gibi’ bir Schopenhauer şiirselliğine sahiptir diyebiliriz: Hem hoşlanırsınız hem de belirgin bir rahatsızlık duygusu hissedersiniz. Bütün Bergman filmlerinde, bahsedilen bu şiirselliğe ve Schopenhauer ruhuna rastlamak mümkündür: Size sunulan şey, gerçeğin karanlık ve karamsar tarafı olacaktır. Sunulanın gerçek olduğunu bilir ve karamsarlığa gelemediğinizden rahatsızlık duyup görmezden gelirsiniz. ‘Aynadaki Gibi’ içinse rahatsız edici olan, aile içindeki cinsel gerilimdir. Seyirci durmadan bir ensest ilişkinin varlığını hisseder. Bergman ise inatla bunun kesin kanıtını seyirciye sunmaz. Karin ile babası ve Karin ile kardeşi arasında, hemen her sahnede müthiş bir cinsel gerilim hissedilir. Özellikle Karin ile Minus arasında bu gerilim daha belirgindir. Finale doğru, kıyıya vuran kırık dökük tekne kalıntısında (Bana göre bu tekne, ana rahmine bir göndermedir. Freudyen okumada ‘deniz’in anneye karşılık geldiğini düşündüğümüzde ve Karin’in annesinin de onunla aynı hastalığa sahip olup öldüğünü bildiğimizde, kıyıya vurmuş -ölmüş- bir tekne belki de Karin’in annesinin rahmine işaret olabilir.) Karin ve Minus arasında bir şeyler yaşandığını öğreniriz. Ama ne olduğunu asla bilemeyiz. Bergman’ın da asıl istediği, filmi ensest ilişki üzerine oturtmak değil, her zaman yapmaya çalıştığı sorgulatmayı, aile ilişkileri konusunda da yapmaya çalışmaktır. ‘Her şey olabilir,’ der Bergman. ‘Bildiğiniz bütün gerçeklik yıkılabilir.’
Finalde Karin, kapının arkasından gelecek olan Tanrı’sını beklemek üzere, o eski odadadır. Ev ve oda o kadar eskidir ki, kapılar kendiliğinden açılır, döşemeler sesler çıkarır. Fakat tüm bunlar, Karin’in gerçekliğinde bir şey ifade etmezler. Bu sesler ve hareketler Karin’e göre tanrısaldır. Nitekim Karin’i almaya gelen helikopterin eski evi zangır zangır titreterek kapıları açması ve duvarda oluşturduğu gölge, Karin için kapının ardından gelen Tanrı’dır. Ve helikopterin gölgesi ona kocaman bir örümcek gibi görünmektedir. Sonunda Karin Tanrı’yı gördüğünü ve onun bir örümcek olduğunu söyler. Karin Tanrı’yı görmek istemiştir. Ve odadaki herkesin helikopterin gölgesi olduğunu bildiği şey, ona göre Tanrı’dır. Kimse Karin’in gerçekliğine girip bunu değiştiremez…
Bergman’ın filmleri için de aynı şey söz konusudur. Neyi görmek isterseniz onu görürsünüz. Neyi anlamak isterseniz onu anlarsınız. Eğer bir ateistseniz, Bergman’ın bir din düşmanı olduğunu, Tanrı inancını yalnız delilere yakıştırdığını, insanın boşluğunun Tanrı ile doldurulamayacağını söylediğini görürsünüz. Eğer inançlı biri iseniz, Bergman’ın, din ve Tanrı konusunda insanların alışkanlıklarla, yanlış öğretilerle, içi boş zırvalarla doldurulmalarını eleştirdiğini görürsünüz. Eğer inançlıysanız Bergman, Tanrı’nın varlığına işaret ediyor, insanların yaşadıkları bunalımdan kurtulmanın yolunun maddiyat değil sağlıklı ve sağlam bir Tanrı inancı etrafında oluşan maneviyat olduğunu söylüyordur.
Filmin sonunda, Karin’in ‘göçünden sonra’, babasıyla hayatı boyunca kurmak istediği diyaloğu kuran Minus, babasıyla yaptığı konuşmadan sonra üşümeye, titremeye başlar. Koşmak ister. Bu aşkın duygu, Minus’un gerçeği ya da sevgiyi ya da Tanrı’yı bulmasından hemen sonra ortaya çıkar. Eğer Bergman, bu üçünü bir arada sunuyorsa – gerçek, sevgi ve Tanrı – Bergman’a göre Tanrı, sevgidir, sevgi, gerçektir, öyleyse Tanrı, gerçektir diyebilirim kendi adıma…
[1] TAYLAN, Fadıl, Aynadaki Gibi – Sessizlik, Bilgi Yayınevi, 1995, İstanbul. [2] Lefévre R (1986) Ingmar Bergman, Cüneyt Akalın ( çev), Afa Yayınları, İstanbul.’dan aktaran Aslı Ekici, İSVEÇ SİNEMASINDAN BİR AUTEUR: INGMAR BERGMAN VE “YEDİNCİ MÜHÜR” isimli makale. [3] TAYLAN, Fadıl, Aynadaki Gibi – Sessizlik, Bilgi Yayınevi, 1995, İstanbul. [4] A.g.e.
