Yolculuğuna ilk defa 1969 yılında Altın Koza Film Şenliği olarak başlayan Uluslararası Adana Altın Koza Film Festivali, bu yıl 31. kez sinemaseverlerle buluşuyor. Elli beş yıllık tarihi boyunca zaman zaman kesintiye uğrasa da otuz yılı aşkın süredir ülkemizi ve Adana halkını ulusal-uluslararası yapımlarla buluşturmaya hız kesmeden devam eden bir festivali merkezimize alıyoruz. Kuşkusuz ülkemizin önemli festivallerinden biri olan Uluslararası Adana Altın Koza Film Festivali, Türk Sineması’nın mihenk taşlarından biri olarak sinemaya ilgi duyan çoğu kişinin kalbinde önemli bir yere sahiptir.
Sinema-kent ilişkisinin simgesi hâline gelen Altın Koza, bu yıl 23 Eylül-29 Eylül tarihleri arasında gerçekleştirilecektir. Ulusal Uzun Metraj Film Yarışması, Uluslararası Kısa Film Yarışması, Ulusal Öğrenci Filmleri Yarışması, Ulusal Belgesel Film Yarışması, Adana Kısa Film Yarışması, Edebiyat Uyarlaması Uzun Metraj Senaryo Yarışması kategorilerine ev sahipliği yapan Uluslararası Altın Koza Film Festivali, dünden bugüne biriktirdiği sinema belleğiyle ve toplumsal hafızayla yeniden unutulmaz bir festival süreci yaşatmaya hazırlanıyor.
Fil’m Hafızası ekibi olarak Türk Sineması’nın kilometre taşı olan filmleri yad ediyor ve Uluslararası Adana Altın Koza film Festivali’nden En İyi Film ödülünün sahibi olarak dönmüş yapımlardan derlediğimiz özel dosyamızı huzurunuza sunuyoruz. Keyifli okumalar dileriz.
Ela ile Hilmi ve Ali (Yön. Ziya Demirel, 2022)
Ela ile Hilmi ve Ali (2022), 30. Uluslararası Adana Altın Koza Film Festivali’nde En İyi Film dâhil yedi ödüle layık görülen Ziya Demirel’in ilk uzun metraj filmidir. Bilgiye dayalı güç dengelerini ve tahakküm konularını ele alır. Bir matematik öğretmeni olan Hilmi, genç eşi Ela’yı üniversite sınavına hazırlarken aynı zamanda apartman görevlisinin oğlu Ali’ye de ders vermektedir.
Hilmi, matematiğin formüllerine ve düzenine olan bağlılığını, hayatının her alanına yansıtan bir yaşam tarzı benimsemiştir. Bilgisayar oyunları, stratejiye ve kurallara dayalı yapılarıyla Hilmi’nin sayısal zekâsıyla paralellik gösterir. Aynı zamanda, Ela ile ilişki kurabilmesine yardım eden yegane yoldur.
Ela, geçmişinde deprem travması yaşayan biri olarak kırılgan bir pozisyondadır. Hilmi’ye göre daha genç ve deneyimsiz olması, evlilikteki ilişkiyi daha dengesiz bir hâle getirir. Ali ise apartman görevlisinin oğlu olarak sınıfsal bir alt konumu temsil eder. Bu durum, Hilmi’nin Ela ve Ali üzerindeki tahakkümünü kolaylaştırır.
Hilmi, Ela ve Ali üzerindeki otoritesini bilgi ve başarı aracılığıyla kurar. Ancak bu yaklaşım, Hilmi’nin ilişkilerinde ciddi boşluklar yaratır; zira Hilmi, bilgiye dayalı gücün yanıltıcı üstünlüğü ile beraber, ne Ela ne de Ali ile gerçek ve samimi bir ilişkiye sahip olur. Bu eksiklik, eşi Ela ile olan ilişkilerinde daha belirgin gözükür.
Zamanla Ali ve Ela arasında romantik bir ilişki olmasa da duygusal ve psikolojik anlamda bir çekim gerçekleşir. Hilmi, Ela’nın kendi kontrol alanından çıkmasını ve Ali ile yakınlaşmasını bir tehdit olarak görmeye başlar. Bu bağlamda, film, bilgiye dayalı gücün sınırlarını gözler önüne serer. Bir matematiksel denklemde, bilinmeyene ulaşmak için bilinen değerlerden ilerlemek gerekir. Bu süreçte, kurallar sabittir ve mantıksal bir dizge içinde sonuca varırız. Ama insan ilişkilerinde devreye daha fazla bilinmez girer. Çünkü her birey kendi bilinmezleriyle gelir; duyguları, geçmiş deneyimleri, travmaları, olayları algılama biçimleri ve beklentileri gibi birçok faktör devreye girer. Bu yüzden sosyal ilişkilerde, her zaman doğru ve evrensel bir formül bulunmaz. Bu belirsizlikler, Hilmi’yi, kontrol edebileceği bir ilişkiye yönlendirir; Ela ile olan evliliği, bu ihtiyacın somutlaşmış bir tezahürüdür.
Ziya Demirel, filmi sade ama yoğun bir atmosferde anlatır. Filmin büyük kısmı kapalı mekânlarda, özellikle apartman dairesinde geçer. Bu durum, karakterlerin hem fiziksel hem de duygusal anlamda bir tür sıkışmışlık yaşadıklarını vurgular. Filmdeki ritim yavaş ve sakindir, bu yavaşlık karakterlerin içsel gerilimlerini daha da belirgin hâle getirir.
Nuh Tepesi (2019, Yön. Cenk Ertürk)
Ömer, ileri evre hastalığı nedeniyle ölümün eşiğinde olan babası İbrahim’i son arzusunu yerine getirmek üzere doğduğu köye götürür. İbrahim kırk dokuz sene önce henüz bir çocukken diktiği ağacın altına gömülmek istemektedir. Oysaki köy halkı Nuh ağacı denen bitkinin 4000 senelik geçmişi olan mucizevi bir gücü olduğuna inanmaktadır. İbrahim sahip olduğu yaşam enerjisinden kalan ne varsa bu uğurda mücadele etmek için harcamaya kararlıyken, Ömer’in bu ağacı gerçekten babasının dikip dikmediği konusunda şüpheleri vardır.
2019 yılında 26. Uluslararası Altın Koza Film Festivali’nde hem En İyi Film hem de En İyi Yönetmen Ödülü’nü kazanan Nuh Tepesi (2019), yarıştığı pek çok diğer uluslararası festivalde büyük beğeni toplamıştır. Baba-oğul ilişkisinin karmaşık aile dinamikleri ve bağ kurma güçlükleri çerçevesinde yeniden ele alındığı filmde, kırsal yaşam şartlarının ve köy ortamındaki işleyişin kendine özgü yapısı da beyaz perdeye aktarılmıştır.
Aslında İbrahim’in basit bir isteği vardır: Mülkiyeti ailesine ait olan toprak parçasına küçükken diktiği ağacın dibine gömülmek. Öte yandan kendisinin senelerdir gidip görmediği ağaca bakıp onu koruyan köy halkı, buna karşı çıkmakta kendilerince haklıdır. İbrahim, söylediklerinin doğruluğunu kanıtlamak için yerel yöneticiler, devlet memurları ve onu engellemek için her yola başvuran köy sakinleriyle karşı karşıya gelir. Kırsaldaki bürokrasinin -deyim yerindeyse- esnekliği ve keyfiliği, dışarıdan gelen İbrahim’i dışarıda tutmaya devam etmek için elinden geleni ardına koymaz. Öyle ki baba ile oğlu arasındaki kopuk ilişkinin zayıf noktalarından yakalayarak Ömer aracılığı ile İbrahim’in isteğini hiçe sayma çabalarından geri durmazlar.
Filmin başlangıcında Ömer, hem boşanma sürecinde olduğu gebe eşiyle olan ilişkisinin hem de annesinin kaybının yasını tutarken, babasının gidişinin öfke dolu bir seyircisi gibidir. İlerleyen süreçte ilişkilerini anlamlandırma çabası bir tür vedalaşmaya dönüşürken Ömer’in, babasının son arzusunu yerine getirme konusundaki kararlılığı artar. Ümide ihtiyacı olan nicelerinin başvurduğu Nuh ağacı, Ömer’in yaşamında saplanıp kaldığı kayıplarının çıkmazından ve dinmeyen öfkesinden öteye uzanan bir umut, bir geçiş noktası olur.
Başrollerde Ali Atay ve Haluk Bilginer’in etkileyici performanslarını izlediğimiz film, kırsal yaşamın farklı akışında, bağ kuramamış bir baba ve oğlunun son şanslarında buldukları uzlaşının hikâyesini yer yer hüzünlü bir tonda beyaz perdeye taşımaktadır.
Aşkın Gören Gözlere İhtiyacı Yok (Yön. Onur Ünlü, 2017)
Onur Ünlü’nün 2017 yapımı filmi olan Aşkın Gören Gözlere İhtiyacı Yok, görme yetisini kaybetmek üzere olan bir dedektifin hikâyesine odaklanarak görmenin ve görmemenin ötesinde bir dünyaya bakmayı, duyuların ötesinde bir varoluşu sorgulamayı teşvik eden bir yapım olarak karşımıza çıkıyor.
Ana karakter Salim’in (Demet Evgar) görme yetisinin hızla azaldığı bir dönemde çözmesi gereken bir cinayet vakası işleri daha da karmaşık hâle getiriyor. Salim’in dünyası giderek karanlığa gömülürken hem fiziksel hem de duygusal olarak bir dönüşüm yaşıyor ve bu süreç izleyiciye varoluşsal sorular yöneltiyor.
Noir türünü özgün bir şekilde ele alan yapım, alışılmışın dışında bir yaklaşım sergileyerek kara film estetiğini modern bir İstanbul’un sokaklarına taşıyor.
Onur Ünlü’nün diğer filmlerinden de tanıdığımız gibi bu filmde de sinematografi, absürt ve kara mizah tonuyla birleşiyor. Bu durum da karakterlerin iç dünyasına dair ipuçları almamızı sağlıyor. Salim’in görme duyusunu kaybederken diğer duyularına daha fazla odaklanmak zorunda kalışını Ünlü, sinematografik bir ustalıkla anlatıyor.
Salim’in karmaşık dünyası, görme yetisiyle birlikte çevresindeki gerçekliği de yitirdiği bir metafor hâline geliyor. Onur Ünlü, bu hikâye ile insanın varoluşu, anlam arayışı ve duygusal izolasyon üzerine derin bir sorgulama yapıyor. Filmdeki absürt ve bazen gerçeküstü anlar, izleyiciyi sadece görme duyusunun ötesinde bir algıya davet ediyor. Öyle ki ses tasarımı, görüntü yönetimi ve renk paleti, görme kaybının getirdiği karanlığı ve belirsizliği güçlü bir şekilde hissettiriyor. Salim’in hikâyesi aynı zamanda toplumun dayattığı normlardan bağımsız bir yaşam süren bireyin, kendi gerçeğini arayışını da temsil ediyor.
Aşkın Gören Gözlere İhtiyacı Yok, Türk sinemasında nadir görülen bir tarzla, kara film türünün sınırlarını zorlayan ve seyircinin beklentilerini altüst eden bir yapım olarak dikkat çekiyor. Filmin atmosferi, izleyiciyi hem bir cinayet gizeminin içine çekerken hem de daha derin felsefi ve psikolojik bir keşfe davet ediyor. Salim’in hem kendisiyle hem de çevresiyle olan savaşı, görsel ve işitsel duyuların sınırları zorlanarak izleyiciye aktarılıyor. Onur Ünlü’nün yönetmenlikteki cesareti ve yenilikçi yaklaşımı, Türk sinemasında türler arası geçişin başarılı bir örneği olarak değerlendirilebilir.
24. Uluslararası Adana Film Festivali‘nde (2017) “En İyi Film” ödülünü kazanan yapım ayrıca Onur Ünlü’ye “En İyi Yönetmen” ödülünü, Fatih Artman’a ise “En İyi Erkek Oyuncu” ödülünü kazandırıyor.
Hem atmosferi hem de anlatımıyla izleyiciyi düşündüren ve standart kalıpların dışına çıkan bu film, Türk sinemaseverler için unutulmaz bir deneyim sunuyor.
Abluka (Yön. Emin Alper, 2015)
İlk uzun meraj filmi Tepenin Ardı’yla (2012) beraber Türk bağımsız sinemasına bambaşka bir soluk getiren Emin Alper; bu eseriyle Berlin Film Festivali, İstanbul Film Festivali, Karlovy Vary Uluslararası Film Festivali gibi çeşitli etkinliklerde pek çok ödül almıştır. Ancak genç yönetmenin henüz ilk çalışmalarıyla elde ettiği bu takdire şayan başarı, yalnızca doğru bir zamanlama veya şans değildir. Alper, titizlikle çalıştığı yapımlarında daima vurucu olanı yakalamayı hedefler. Bunu da kurguları romantize etmeden, izleyicinin duygusal dünyasını sömürmeden, sembolleri ve metaforları en doğru biçimiyle yerleştirerek sağlar. Nitekim ilk büyük başarısından yalnızca üç yıl sonra tamamladığı Abluka (2015) ile bağımsız sinema alanındaki iddiasının altını doldurmuştur. Bu yapımla hem 72. Venedik Film Festivali gibi çok prestijli bir sahnede yer alabilmiş hem de 22. Adana Altın Koza Film Festivali’nin En İyi Film dalında birinciliği göğüslemiştir. Peki, nereden gelmektedir bu istikrarlı adımlar? Abluka, tam da ülke gündeminin en çalkantılı dönemlerinde ve en hassas konuları çevreleyerek nasıl kapkara bir yumruk gibi iner beyazperdeye?
Öncelikle Abluka, sahnelere baştan sona karanlığın hâkim olduğu bir atmosferde kurgulanmıştır. Kadir, yirmi yıl hapis yatmasının ardından şartlı tahliyeyle İstanbul’daki gecekondu evine döner. Emniyette tahliyesini sağlayan görevli Hamza’yla yaptığı anlaşma neticesinde mahallede çöp toplayıcısı kılığında muhbirlik yapacaktır. Bu sırada mahallenin karanlık sokaklarında yirmi yıldır uzak kaldığı gerçeklerle yüzleşmesi gerekir. Bunlardan biri de belediyede köpeklerin toplanıp öldürülmesi için görevlendirilen kardeşi Ahmet’in karanlık hayatıdır. Kadir, Ahmet’le eskisi gibi bir abi kardeş ilişkisi kurmaya çalışsa da kardeşinin ondan günbegün uzaklaşması, zamanla Kadir’in zihnini ablukaya alan bir kuruntu ağına dönüşür.
Kurgusunun her köşesine farklı bir sır konuşlandıran yapım, bu sırları ifşa ederken de karanlık motifini ustaca kullanmıştır. Zira her tarafı karartılmış olan bu İstanbul yaşantısında gün yüzüne çıkan her ayrıntı, gizli tutulanı açığa kavuşturmaktansa daha çapraşık bir bilinmezlik örgüsü dokur. Tereddüt, paranoya, evham ve en çok da üstü daima örtülü tutulan, fakat varlığını her solukta hissettiren kadim bir korku, sonunda zihinsel bir çıkmaza, yani tam anlamıyla bir ablukaya dönüşür. Ancak korkunun ablukası altında umarsız kalan yalnızca Kadir değildir; onun zihinsel dönüşümü ve çığ gibi büyüttüğü paranoyası, dönemin Türkiyesi’nde güvensizlik zemini üzerine kurgulanmış insan hayatlarının birebir yansımasıdır. Dolayısıyla izleyici, beyazperdede izlediği ablukanın ve karanlığın bizzat içinde bulur kendini. Bir bakıma perde, hayata ayna olur ve etrafını kuşatan korku imparatorluğunun çirkin yüzü meydana çıkar.
Özellikle duvar, karanlık, aydınlatma sembollerinin, anlamı katman katman dokuduğu filmde Alper, kuşkusuz kendi üslubunun en iyi örneklerinden birini sergilemiştir böylelikle.
Babamın Sesi (Yön. Orhan Eskiköy ve Zeynel Doğan, 2012)
Yönetmenliğini Orhan Eskiköy ve Zeynel Doğan’ın üstlendiği Babamın sesi (2012), Maraş Katliamı’ndan etkilenen Kürt-Alevi bir ailenin hikâyesini konu edinmektedir. Filmin yönetmenlerinden Zeynel Doğan’ın kendi yaşam hikâyesinden uyarlanan filmde, annesini de kendi annesi Bâse Doğan oynamaktadır. Film, unutulmuş ve yok sayılmış acıların portresini çizmektedir. Filmde bir ailenin dramı üzerinden, bir toplumun gerçekliğine ve kabuk tutamayacak tarihine yer verilmiştir. Elbistan’da yaşayan yalnız bir kadının yaşamıyla başlayan film, yitip giden bir yaşamın sırlarını ortaya çıkaracaktır. Her karakterle birlikte acının farklı bir sonucuna şahit olunan hikâyede, Bâse suçluluğun ve omuzuna yüklenen sorumluluğun, Hasan yaşadığı ötekiliğin öfkesini, Mustafa ailesini geçindirmek için çalışmak zorunda olmasının zorluğunu çekmektedir.
Hikâye, Bâse’nin yaşamıyla başlar. Elbistan’da yalnız yaşayan Bâse, oğlu Hasan’ın yolunu gözlemektedir. Çalan her telefonu oğlu Hasan olabilme ümidiyle açmaktadır. Seyirciyi karşılayan Bâse’nin sessizliğini, kocası Mustafa’nın sesinin kayıtlı olduğu kasetler bozar. Bâse, her seferinde geçmişi kendisine unutturmamak ve anılarını diri tutmak için Mustafa’nın sesine sığınır. Bâse’nin yalnızlığını oğlu Mehmet’in Diyarbakır’dan gelmesi bozacaktır. Mehmet, babasının kasetlerini bulmak ve annesini Diyarbakır’a kendi evine götürmek için Elbistan’a gelir. Mehmet’in bu gelişi, geçmişine dair birçok gizi keşfetmesine yol açacaktır.
Bâse, kocası tarafından omuzunda iki çocuğun yüküyle terk edilmiş bir kadındır. Mustafa’nın ses kayıtlarında kendisine defalarca öğütlediği cümleler, Bâse’nin sırtında bir çığa dönüşmektedir. Mustafa Bâse’ye, çocukları iyi eğitmesi gerektiğini söyler. Ama işler olması gerektiği gibi gerçekleşmez. Hasan, evi terk eder hem de bir daha geri gelmemek üzere. Bâse, bunun suçluluğunu üstünden atamaz. Hatta Mustafa’nın ses kayıtlarını dinlediği esnada yitirdiği kocasının sesine karşı, bunun kendi suçu olmadığını söyler, hatta kocasının onlardan uzakta olmasından dolayı kocasını suçlar.
Bâse, her telefon çaldığında telefonun öbür ucundan bir ses gelmemesine rağmen onun Hasan olduğuna emindir. Telefonu her açtığında Hasan’a bildiği yeni bir şeyi anlatır. Çünkü Bâse, okuyamamış bir kadındır. Eğer okuyup yazabilse belki daha farklı olurdu diye düşünür. Hasan, o zaman evi terk etmezdi. Bâse’nin Hasan’a her seferinde bir şey anlatma çabası, bunun bir sonucudur.
Hikâyede Hasan’ın öfkesi, sınıfta annesinin ve babasının ismini söylemesiyle birlikte kendisine gülen öğretmeni ve arkadaşlarıyla başlar. Annesine “Onları öldüreceğim” der. Hasan, öteki olduğuna ve belki de yaşamı boyunca kimliğiyle birlikte kabul edilemeyeceğine sadece annesinin ismini söyleyerek tanıklık eder.
Babamın Sesi, bir ailenin yıkımından ziyade unutturulmuş bir katliamın, kendine yabancılaşan hayatların ve var olmaya çalışan bir kimliğin hikâyesidir. Birçok sosyolojik ve politik gerçekliği barındıran yapım, öteki olmanın dramını ve yıkımını yansıtmaktadır. Babamın Sesi, seyirciye büyük bir dramı gayet yalın ve objektif bir şekilde sunmaktadır.
Köprüdekiler (Yön. Aslı Özge, 2009)
Son filmi Faruk (2024) ile 74. Berlin Film Festivali’nde izleyiciyi kahkahaya boğan Aslı Özge, tıpkı bu filmde oynattığı kendi babası gibi Köprüdekiler (2009) filminde de oyuncularla çalışmayıp gerçek hayattan insanları kamera karşısına geçirmiştir. Bir gün köprü üstündeki çiçek satıcılarının hayatlarını merak etmesiyle ortaya çıkardığı Köprüdekiler filmiyle bizleri bir çiçekçi, bir trafik polisi ve bir dolmuş şoförünün hayallerinde varmak isteyip de bir türlü varamadıkları ve hep köprünün üstünde kaldıkları hayatlarının merkezine dahil eder. Çiçekçi Fikret, dolmuş şoförü Umut ve karısı Cemile kendilerini canlandırırken, Devlet Memurları Kanunu gereği gerçek bir polisin oyunculuk yapmasının mümkün olmaması nedeni ile aslında trafik polisi olmayan Murat Tokgöz de Murat’a hayat verir. Özge, bu yaklaşımı ile inandırıcılık ve samimiyet sorunu çekmeden su gibi akan bir film çeker. Ve Zeki Demirkubuz’a, “Yaşama böyle bir yerden bakıldığına daha önce hiç rastlamamıştım. Filmüstü bir şey.” dedirtir. Dahası festivallerden de eli boş dönmez, 16. Altın Koza Film Festivali’nde Büyük Jüri En İyi Film Ödülü’nü, 28. Istanbul Uluslararası Film Festivali’nde En İyi Türk Filmi ve 21. Ankara Uluslararası Film Festivali’nde En İyi Film ödüllerinin sahibi olur.
Özge, bu filminde odağına küçük insanların hikâyelerini alır. Ona göre çiçek satıcısı Kuştepe’li Fikret’in en büyük hayali doğru düzgün bir işe girmektir. Ne var ki bunun için ne tahsili ne de sebatı vardır. Dolmuş şoförü Umut ve karısı Cemile’nin en büyük arzusu daha güzel bir evde yaşamaktır. Cemile’nin bu arzuya kavuşmak için tek planı ise kocasının sigortalı bir işe girmesidir. Çünkü günlük olarak para kazandığı dolmuş şoförlüğü ile ne uzayıp ne kısalırlar. Umut ise sigortalı bir işe girse bile asgari ücretten fazlasını kazanamayacağını ve karısına istediği hayatı yaşatamayacağını bilir. Trafik polisi Murat’ın isteği ise bir kız arkadaşının olmasıdır. Bunun için sanal alemde kendine bir kız arkadaş aramaktan çekinmez. Hatta bu konuda ev arkadaşının alaylarına bile göz yumar lakin sanal alemde başlattığı arkadaşlıklarını gerçeğe bir türlü taşıyamaz. Velhasıl her gün bir şekilde köprü üstünde hayatları kesişen Fikret, Umut ve Murat aslında köprüyü bir türlü geçemez ve olmak istedikleri yerlere bir türlü varamazlar. Göz alıcı havai fişek gösterileriyle güzel hayatların temsili gibi görünen Boğaziçi Köprüsü ise aslında bu temsilden çok uzakta, sıkışan bir trafikten fazlasını vaat edemeyen hayal kırıklıklarından başka bir şey değildir.
Sonbahar (Yön. Özcan Alper, 2008)
İnsan yaradılış anından itibaren doğa ile uyumlu olmuş, onun yasalarının gölgesinde dünyevi yaşantısını gerçekleştirmiştir. Öyle ki bu birleşimden doğa olaylarına insani özellikler, ölümlü varlık olan insanlara da doğaya ait birtakım kutsiyetler yüklenmiştir. Özellike mevsim geçişleri ve birey üzerinden yaşam döngüsünü iklimsel olarak tanımlamak belki de insan-doğa işbirliğinin en popüler alt anlamlarından biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Özcan Alper’in henüz gençliğinin baharında hayatının sonbaharını yaşayan Yusuf’un hikâyesini aktardığı Sonbahar (2008) filmi kışı bile görüp göremeyeceği meçhul siyasi bir suçlunun eve dönüşünü merkeze almaktadır. Yusuf, ileri aşamadaki hastalığından muzdarip olduğu için Hayata Dönüş Operasyonu sonrası tahliye edilir. Artvin’e, evine, yuvasına, annesine döner; ancak ne evi, ne ailesi ne de yaşanan ilişkiler bıraktığı gibidir; çok daha yabancı, çok daha uzaktır.
Sonbahar, yakın dönem Türk sineması için yeni bir soluk olarak anılmaktadır. Türkiye’nin siyasi konjonktürünü birey merkezli olarak travmatik bir üslupla ele alır. Geçmişin yükü, toplumsal bellek, yitip giden umutlar üçgeninde gelişen bir siyasi analiz sunar. Sonbahar’ın, Alper sinematografisinin belki de en çarpıcı filmlerinden biri olmasının sebebi, söylemekten çekindiğimiz birçok konunun gayet doğal ve birebir anlatımla kitlelere aktarılıyor oluşudur. Filmde öne çıkan önemli detaylardan ikisi kabuk değiştirme ve toplumsal değişmedir. Hiçbir şeyin düzelmediğini görmek, izole olmak, inanılmayan görüşleri kabul etmeye zorlanmak önemli birer açmaz olarak karşımıza çıkmaktadır.
Yakın tarihimizin âdeta mini bir belgeseli olarak da okunabilecek olan yapım, 80’li yılların sert siyasal ikliminin 90’lı yılların gençlerinde yarattığı tahribatı bir günah çıkarma olarak sinemamıza kazandırmaktadır. Tarihte ve günümüzde hâlâ deneyimlediğimiz siyasi erki Yusuf vasıtasıyla kadraj kadraj yeniden yaşamak Özcan Alper’in bireysel dokunuşlarından belki de en dikkat çekeni olarak perdeye yansıtılır. Film, derdini oldukça nahif, sakin ve başka görüşleri kırmadan, deyim yerindeyse pankartlaştırmadan ifade eden anlatımıyla on yıllarca süregelen ötekilik ve dışlanmışlık, daha iyi bir dünya kavramlarını sorgular. Yersiz yurtsuzluğun özellikle dünyadan kopup ölümü bekliyor oluşun yüklediği psikolojik gerilimi Yusuf karakteri ile bu toprakları paylaşan tüm yurttaşlara hissettirir. Yusuf’un çevresine ve yaşama karşı verdiği mücadele öznel olduğu kadar da siyasidir. Hayata asla yeniden dönemeyeceğinin farkındadır. Ölümün pençesinde yine de hayata tutunur, âşık olur ve mutlu olabileceği günlerin hayalini kurar. Devrim, özgürlük ve eşitlik kavramları da tıpkı Yusuf’un hayalleri gibi sonsuz, güzel ve yaşam doludur. Ancak sistem ve siyasi yapı hayallerin gerçekleşmesine izin vermemektedir. Yusuf ve diğerleri düş peşinde koşan azınlıktan öteye geçemezler. Tam da bu noktada Sonbahar “Her daim düşleri peşinde koşan sabırsızlık zamanının güzel çocuklarına.” adanır.
15. Uluslararası Altın Koza Film Festivali’nden En İyi Film Ödülü, Jüri Özel Ödülü, En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu ödülleriyle dönen Sonbahar, katıldığı birçok festivalden ödül kazanmıştır. Antalya Altın Portakal Film Festivali En İyi İlk Film ödülü, Uluslararası İstanbul Film Festivali En İyi Yönetmen ödülünün sahibi olurken Angers Premiers Plans Festivali’nde En İyi Müzik ödüllerinin kazananı olmuştur.
Beş Vakit (Yön. Reha Erdem, 2006)
Reha Erdem’in 2006 yapımı Beş Vakit filmi, sinemamızda derin izler bırakan, pastoral anlatımı ve güçlü görsel diliyle öne çıkan bir yapımdır. Film, küçük bir Anadolu köyünde, beş vakit namazın ritmiyle ilerleyen yaşamları ve bu ritmin içindeki üç kuşağı – çocukları, ebeveynleri ve yaşlıları – merkezine alarak, insanın doğayla ve kendi iç dünyasıyla kurduğu ilişkiyi inceler.
Beş Vakit, bir köyün doğayla iç içe geçmiş hayatlarını, sade ama etkileyici bir dille anlatırken; insanın yaşadığı içsel sıkışmışlık, umutlar ve hayal kırıklıkları gibi evrensel temalara da değiniyor. Reha Erdem, filmde neredeyse minimalist bir yaklaşımla, köy yaşamının gündelik rutinlerini ve insan doğasının derinliklerindeki çatışmaları gözler önüne seriyor. Beş vakit namaz, sadece bir dini ritüel değil, aynı zamanda köy halkının hayatındaki zamanın döngüselliğini ve insanların bu döngü içindeki hallerini simgeliyor.
Filmdeki karakterler, birbirine bağlı ama aynı zamanda birbirinden uzak hayatlar sürüyorlar. Çocuklar, büyüme sancıları ve yetişkin dünyasının katı gerçekleriyle yüzleşirken ebeveynler çocuklarına bir gelecek sunma çabasıyla kendi hayatlarını sorguluyor. Özellikle çocukların bakış açısı üzerinden işlenen hikâye, onların masum dünyaları ile yetişkinlerin sert ve katı dünyası arasındaki tezatı güçlü bir şekilde ortaya koyuyor. Bu tezat, köyün doğasıyla olan uyumları ve yaşamın döngüsel yapısıyla daha da pekişiyor. Zamanın akışı, namaz vakitleriyle iç içe geçiyor; sabah ezanından yatsıya kadar olan bu ritmik yapı, filmin atmosferini belirliyor.
Filmdeki görsel dil, köy yaşamının durağanlığı ve doğayla olan uyumu başarıyla yansıtıyor. Reha Erdem’in titizlikle seçtiği köy manzaraları, doğanın büyüleyici ve bir o kadar da sert gerçekliğiyle bütünleşiyor. Köyün çevresindeki doğa, karakterlerin iç dünyalarını yansıtan bir ayna görevi görüyor. Örneğin, deniz ve dağlar, karakterlerin içsel çalkantılarını ve ulaşmak istedikleri ama bir türlü erişemedikleri hayalleri sembolize ediyor.
Reha Erdem’in diyalogları, kimi zaman şiirsel bir dile bürünerek seyirciyi karakterlerin iç dünyalarına daha da yakınlaştırıyor. Ancak film, seyirciye açık bir mesaj vermektense, izleyiciyi gözlemci olmaya davet ediyor. Köydeki karakterlerin hayalleri, arzuları ve hayal kırıklıkları arasında seyirciye bir alan bırakılıyor; bu alan, Erdem’in filminin en güçlü yanlarından biri. İzleyici, karakterlerin yaşamlarını izlerken aynı zamanda kendi hayatına dair sorgulamalara da kapı aralıyor.
Beş Vakit, 13. Uluslararası Adana Altın Koza Film Festivali’nde En İyi Film ödülünü kazanarak, Reha Erdem’in sinemasal dehasını ve filmdeki derin anlatı gücünü de tescillemiş oldu. Film, sade ama etkileyici anlatımıyla, Türkiye sinemasının en özgün yapımlarından biri olmayı başarıyor. Beş Vakit, insanın doğa, zaman ve kendi varoluşu ile olan bağını, sade ama derin bir dille ele alırken; izleyiciyi köyün ritmine ve karakterlerin içsel dünyalarına davet eden bir yapım olarak beliriyor.
Masumiyet (Yön. Zeki Demirkubuz, 1997)
“Hep denedin, hep yenildin,
Olsun gene dene, gene yenil, daha iyi yenil…”
Beckett’in yukarıdaki sözleriyle son bulan Masumiyet (1997), sadece Zeki Demirkubuz’un kariyerinin değil ülke sinemasının da en değerli nüvelerinden biri olur. Masumiyet, üzerinden geçen yıllara rağmen etkisi azalan değil aksine değeri daha da anlaşılan bir yapımdır. Hatta filmin yarattığı etki, kendi içinden neredeyse aynı başarıda bir başka yapım olan Kader’i (2006) doğurmuştur. Masumiyet, 11. Uluslararası Adana Altın Koza Film Festivali’nde En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi Kadın Oyuncu (Derya Alabora) ve En İyi Erkek Oyuncu (Haluk Bilginer) ödüllerini kazanmış; tabir-i caizse adını festivale altın harflerle yazdırmıştır.
Film, dört kaybeden insanın beraberliğine odaklanır. Sevdiği uğruna bedeni de dâhil olmak üzere her şeyini veren Uğur, Uğur’a pervanenin ateşe tutulması misali kapılan Bekir, hayatının en anlamsız suçunu işleyerek sonsuz bir anlamsızlığa sürüklenmiş Yusuf ve daha dünyaya gözlerini bile açmamışken hayatın tokadını yiyerek sonsuz bir sessizliğe mahkûm olan Çilem… Bu dört karakter üzerinden aşkın, sevginin, kaderin, bağlılığın, vefanın ve daha nicesinin nasıl olması gerektiğini tam da hayatın içinden verir Masumiyet. Yeri gelir küfürlerle, bağırışlarla, tokatlarla, kurşunlarla anlatılır tüm bunlar. Aynı anda seyirci de hisseder, duyar, görür, utanır, sinirlenir… Karakterler ne kadar hayatın içinde yaşarsa seyirci de o kadar gerçekliği duyumsar.
Filmdeki dört karakterden küçük kız Çilem hariç diğer üçü ilk bakışta genel ahlak kurallarının dışında gözükürler. Ama filmde bu karakterler o kadar incelikli bir şekilde ele alınmışlardır ki hiçbirini bulunduğu konum, yaptıkları ya da yapacakları konusunda yargılamak mümkün değildir. Çünkü hepsinin de neden bu hayatı yaşadığının bir alt metni vardır. Karakter derinliği çok güçlü yaratılmıştır. Âşık olduğu adam uğruna seks işçiliği bile yapan, yoluna taş koymaya çalışan olursa gözünü kırpmadan cinayet işlemeye yeltenen Uğur’u ve ailesini çocuğunu yüz üstü bırakıp itibarını beş paralık yapma pahasına Uğur’un peşinden onun “pezevenkliğini” yaparak sürüklenen Bekir’i, ablasının sevgilisi kendisinin de en samimi arkadaşını gözünü kırpmadan öldüren Yusuf’u seyircinin anlaması istenir. Demirkubuz, karakterlerini yargılayan bir yerden yaratmaz. Her biri hayatın sillesini yemiş, ezik karakterlerdir. Fakat erkeklerle kadınlar arasında bu konuda bazı farklar vardır. Örneğin, erkekler kendi kaderlerini kendileri çizerken kadınlarda durum daha farklıdır.
Yusuf’un ablası konuşamamaktadır. Zira Yusuf, ablasının bir nevi sesini kesmiştir. Ablası ve arkadaşının adeta bir tanrı gibi cezasını kesmiş, birinin hayatına diğerinin sesine son vermiştir. Erkekler tarafından bir diğer sesi kesilen kadın ise küçük Çilem’dir. Biyolojik babası tarafından sesi kesilmiştir bu kez Çilem’in. Buradaki erkek ise esas kadına yani Uğur’a diş geçirememiş, iktidarını doğmamış çocukta denemiştir. Filmde erkeklerin zarar veremediği, sesinin de eylemlerinin de engellenemediği tek kadın ise Uğur’dur. Uğur, tıpkı diğer erkekler gibi acıyı, zorluğu, sefaleti kendi seçmiştir. Uğur, kendi seçimlerini yapabilen, kendi seçimlerinin getirdiklerini de göğsünü gere gere kabullenen bir kadındır.
Sefaleti, yokluğu, engellenmeyi erkek nedeniyle yaşamayan, kendi seçimleriyle var olan ve aksine erkekleri peşinden sefalete sürükleyen, sinema tarihinin en unutulmaz, en nev-i şahsına münhasır kadın karakterlerinden bir olan Uğur’uyla, Uğur’un peşinden sonsuz bir bilinmezliğe sürüklenen Bekir’i, Yusuf’uyla, susmak zorunda kalan kadınları ve televizyon izleyerek gerçek dünyanın hakikatinden kopmak isteyen çocuklarıyla, televizyondaki Yeşilçam filmlerinin sesleriyle, köhne otel odaları, ağız dolusu edilen küfürleri ve hakaretleriyle, karşılık beklemeden nedensizce yapılan iyilikleri ve aşklarıyla bir başyapıttır Masumiyet.
Umut (Yön. Yılmaz Güney, 1970)
Umut (1970) 2. Adana Altın Koza Film Şenliğinde “En İyi Film Ödülü” dahil olmak üzere beş farklı ödül kazanmıştır. Buna rağmen Sansür Kurulu tarafından yasaklanmış, yurtdışına çıkarılma girişimleri cevapsız bırakılmıştır. [1] Ardından 1971 senesinde film parça parça kaçırılarak Cannes Film Festivali’ne gönderilmiş ve “Quinzaine des Realisateurs”de gösterilmesinden önce kurgusu yeniden yapılmıştır. Tartışmalı hâle gelen film, 1977 yılında Güney retrospektiflerinin San Remo ve Berlin Genç Sinema Forumu’nda yer almasıyla Fransa’nın ardından Avrupa’da da geniş çapta ilgi görmüştür. [2] Film, sinematografik ögeleri ile Vittorio DeSica’nın Bisiklet Hırsızları (1948) ve John Huston’ın Sierra Madre Hazineleri (1948) filmleriyle karşılaştırılmıştır. [1, 2] Umut, Türkiye Sineması tarihi açısından son derece önemli bir filmdir, zira toplumcu gerçekçiliğin ilk örneği olduğu gibi, ilk politik film olarak da kabul edilir. Çekildiğinden bu yana üçüncü sinema ve devrimci sinema bağlamında değerlendirilmiştir.
Film, toplumun kendisine sağladığı imkânsızlık karşısında bir seraba yönelerek umutsuzluğun ve yanılsamanın etkisi altına giren, borç içinde bir faytoncuyu konu almaktadır. Cabbar, Adana’da, şehirlinin eski olarak gördüğü ve belediyenin kaldırmaya çalıştığı at arabasını bir gölgeye çektiğinde, zengin birisi otomobiliyle ata çarpar. At ölür. Kimse oralı olmaz. Son çare, arkadaşının (Tuncel Kurtiz) bahsettiği hocaya gider ve ikili Ceyhan’ın orada, kuru bir ağacın altındaki defineyi ararlar.
Umut, görece apolitik bir kaçış hikâyesi anlatır. Bir kurtuluş, direniş hikâyesi anlatmak yerine devrim öncesi sistemin sosyal ve ekonomik koşullarını gözler önüne serer. [2] İlk gerçekçi film olması da bu yüzdendir, çünkü sosyal bir tasarıyı değil gerçek olanı ortaya koyar. Cabbar fırsatı olduğu hâlde diğer faytoncuların yanında direnmeyi seçmez. Atı ve arabası olmayan bir adam da faytoncu mudur artık, belki orası da tartışılır, ancak eylemsizliğinin ekonomik gerçeklikten bir kaçış eylemi olduğu sonucuna varılabilir. Göz göre göre yanılgıyı sürdürmek umut değil, umutsuzluğun ta kendisidir.
[1] Güney, Y. (2017) Umut. İthaki Yayınları. (Yayına Hazırlayan. Aylar, S.)
[2] Giles, D., & Sahin, H. (1982). Yılmaz Güney: Revolutionary Cinema in Turkey. Jump Cut: A Review of Contemporary Media.
