Jacques Audiard’ın son filmi Emilia Pérez (2024), sadece anlatısı ve sinematografisiyle değil, ele aldığı toplumsal cinsiyet, kimlik dönüşümü ve suç temalarıyla da büyük yankı uyandırdı. Queer ve feminist bağlamda geniş yankı bulan yapım, trans temsiliyeti ve toplumsal dönüşüm anlatısıyla kimi çevrelerce cesur bir adım olarak değerlendirilirken, bazı eleştirmenler tarafından etik ve politik açılardan sorgulandı. Üstelik filmin etrafında dönen tartışmalar yalnızca sinematografik ya da tematik düzeyde kalmadı.
Başrol oyuncusunun tartışmalı sosyal medya paylaşımları, yapımı sosyal ve politik anlamda daha da gündeme taşıdı ve filmin temsil ettiği değerlerin samimiyeti üzerine yeni tartışmalar başlattı. Temsil ettiği yer anlamında kafalar hayli karışıkken bile bu yılki Akademi tarafından birçok dalda aday gösterilen yapım, Oscar gecesinden sadece En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu (Zoe Saldaña) ve En İyi Şarkı (El Mal) dalında ödüle ulaşabildi. Oysa neredeyse tüm dallarda aday gösterilen, en çok öne çıkan yapımlardan biriydi. Karla Sofía Gascón’ın paylaşımları, filmin zaten tartışmalı yanlarının altını çizmiş oldu.
Bu dosya, Emilia Pérez hakkındaki queer ve feminist perspektifleri merkeze alarak, filmin sinemasal anlamını, yarattığı politik yankıları ve günümüz kültürel iklimindeki yerini ele alan analizleri bir araya getiriyor.
Postmodern Sinema ve Tür Melezliği Bağlamında Emilia Pérez
Postmodern sinema, klasik anlatı yapısına ve geleneksel tür sınırlarına meydan okuyarak, izleyicinin sinemayla olan ilişkisinde önemli bir dönüşüm yaratmayı amaçlar. Bu dönemde sinemada anlatının geleneksel biçimlerinin yerine daha deneysel, hibrit ve kırılgan yapılar ortaya çıkmıştır. Postmodernizmin kültürel bir analizini yapan Fredric Jameson, bu değişimin “tarihsel bilinç kaybı” ve “yüzeyin derinliğe üstün gelişi” olarak tanımlandığını ileri sürer (Jameson, 1991). Bu tanım, postmodern sinemanın özünü anlamada önemli bir ipucu sunar. Jameson’a göre, postmodern sinema klasik anlatının derinliğini yitirmesi ve yüzeysel bir anlam kurgusu oluşturmasıyla tanınır. Bu bağlamda, Emilia Perez (2024) gibi filmler, postmodern sinemanın tüm bu özelliklerini barındırarak hem geleneksel sinema anlayışına meydan okur hem de izleyiciye yeni, daha katmanlı bir deneyim sunar.
Emilia Perez filmi, aynı zamanda tür melezliği pratiğini etkili bir biçimde kullanarak, sinemanın geleneksel anlatı biçimlerine karşı bir eleştiri ve yenilikçi bir bakış açısı geliştirmektedir. Bu film, postmodernizmin temsil ettiği türler arası geçişkenliği, anlatıdaki belirsizlikleri ve metinler arası ilişkiyi gözler önüne sererken, aynı zamanda sosyal, kültürel ve cinsiyet temalarını da sorgulayan bir yapıya sahiptir. Postmodern sinemanın temel unsurları arasında en dikkat çeken özellikler, geçmişin sinemasal formlarına olan göndermeler, türlerin kaybolması ve iç içe geçmesi, izleyiciye sunulan anlamların belirsizliği ve yüzeyin derinliğe üstünlüğüdür. Bu unsurlar sinemanın geleneksel anlatı anlayışından çok farklı bir yere evrilmesine yol açmıştır. İroni, parodi, pastiş gibi estetik anlayışlar bu dönemin sinemasını şekillendirirken, zaman ve mekân kavramlarının bir arada işlediği, izleyicinin sürekli bir belirsizlik içinde bırakıldığı yapılar ortaya çıkmıştır (Hayward, 2006). Emilia Perez, postmodern sinemanın bu unsurlarını barındırırken, özellikle zaman-mekân bütünlüğünün bozulması, anlatıdaki katmanlı yapılar ve gerçek ile kurmaca arasındaki sınırların giderek belirsizleşmesi gibi özellikleri gözler önüne serer. Bu noktada film, izleyiciyi hem bir “gangster filmi” gibi tanıdık bir sinema türüyle hem de bir “müzikal” gibi geleneksel sinema kalıplarını altüst eden bir biçimde karşılar. Böylece, izleyiciye alışılmışın dışında bir deneyim sunar ve klasik anlatı yapısının ötesine geçerek postmodernizmin izleyiciyle kurduğu yeni tür ilişkisini yansıtır.
Postmodern sinemada türler arasındaki sınırların giderek daha da silikleşmesi, tür melezliğini sinemanın önemli bir özelliği hâline getirmiştir. Emilia Perez, bu melezliğin etkili bir örneğini sunar. Geleneksel gangster filmleri, suç dünyasının karanlık yönlerini, sert maskulin karakterleri ve toplumsal düzenle yüzleşmeyi ön plana çıkarırken, Emilia Perez bu kalıpları kırar ve yeni bir bakış açısı ortaya koyar. Gangster filmleri genellikle sert, erkek egemen dünyaları yansıtır ve The Godfather (1972), Scarface (1983) gibi örneklerle hatırlanır. Ancak Emilia Perez bu türün klişelerinden sapar ve başkarakterini bir trans birey olarak tanımlar. Kimlik meselelerini merkeze alan film, bu dönüşümle birlikte toplumun cinsiyet normlarına da meydan okur. Bunun yanı sıra, filmde müzikal ögelerin ve melodramatik yapının da etkili bir biçimde kullanılması, gangster filmlerinin sert ve gerçekçi doğasını yumuşatarak, izleyicinin filme dair algısını değiştirir.
Rick Altman’ın türlerin semantik ve sentaktik bileşenleriyle ilgili geliştirdiği kuram, bir türün nasıl yapıldığını anlamamıza yardımcı olur. Altman’a göre, her türün iki önemli bileşeni vardır. Semantik bileşenler bu türün içeriğiyle ilgili öğelerdir, yani filmin işlediği temalar ve konulardır. Örneğin, gangster filmleri genellikle suç, ihanet, aile gibi temaları işler. Bu temalar, türün semantik bileşenlerini oluşturur. Sentaktik bileşenler ise türün nasıl anlatıldığına dair öğelerdir, yani filmde kullanılan anlatı yapıları ve biçimlerdir. Örneğin, gangster filmlerinde genellikle bir ana karakterin (gangsterin) etrafında gelişen, çatışma ve gerilim odaklı bir anlatı yapısı vardır.
Emilia Perez filmi, bu iki bileşeni birleştirerek türler arası geçişi gösteren bir örnek olarak öne çıkar. Film, gangster türünün temalarına sadık kalırken (semantik bileşenler), aynı zamanda müzikalin ritmik yapısını ve melodramatik ögelerini de içine alır (sentaktik bileşenler). Yani, film hem gangster filmi gibi içerik olarak klasik öğeleri kullanır, hem de bir müzikal gibi anlatı biçimini şekillendirir.Bu durum, postmodern sinemanın tür sınırlarını aşma ve farklı türleri birleştirme çabalarını güzel bir şekilde yansıtır. Yani film, iki türü (gangster filmi ve müzikal) birleştirerek yeni bir anlatı tarzı oluşturmuş olur. Bu, türlerin hem içerik hem de anlatı yapısı açısından birbirine entegre edilmesiyle gerçekleştirilir.
Filmde ele alınan kimlik ve dönüşüm temaları, sadece bireysel bir süreç değil, aynı zamanda toplumsal ve sosyo-politik bir dönüşüm olarak da sunulur. Başkarakterin, kartel lideri olarak başladığı hayatını, trans bir birey olarak yeniden şekillendirmesi, Judith Butler’ın “toplumsal cinsiyet performatif bir yapıdır” görüşünü somut bir şekilde sinematik düzleme taşır. Butler’a göre, cinsiyet bir biyolojik etken değil, toplumsal olarak üretilen ve sürekli yeniden üretilen bir performanstır. Bu performans, toplumsal normlara karşı bir tür direniş olarak da algılanabilir. Emilia Perez, bu cinsiyet performansını ve kimlik dönüşümünü sadece kişisel bir deneyim olarak değil, daha geniş bir toplumsal ve kültürel bağlamda ele alır. Bu açıdan film, izleyiciyi cinsiyetin ve kimliğin değişken doğasını sorgulamaya davet eder.Bununla birlikte, film Meksika toplumunu ve özellikle trans bireylerin yaşadığı zorlukları anlatırken, batı merkezli bir oryantalist bakışa da yönelmektedir. Edward Said’in oryantalizm kavramı, Batı’nın Doğu’yu egzotikleştirerek ve bir fantezi nesnesine dönüştürerek temsil etme biçimini eleştirir. Emilia Perez de Meksika’nın kartel gerçekliğini ve trans kimlik meselesini işlerken, Batı’nın gözünden egzotikleştirilmiş bir temsile yer verir. Bu, filmin eleştirel bakış açısının zayıflamasına ve otantik bir temsilden uzaklaşılmasına yol açabilmektedir.
Emilia Perez, postmodern sinemanın geleneksel anlatı yapısını yıkarak tür melezliğini ön plana çıkaran bir yapım olarak sinemada önemli bir dönüm noktasını işaret eder. Film, hem gangster sinemasının kalıplarını altüst eder hem de müzikalin melodramatik ögelerini bu yapıya entegre eder. Bu türler arası geçiş, postmodernizmin izleyiciye sunduğu çok katmanlı deneyimle örtüşür.Filmdeki kimlik ve dönüşüm temaları, toplumsal cinsiyet ve kimlik üzerine derinlemesine bir sorgulama sunar. Judith Butler ve Edward Said gibi düşünürlerin görüşleriyle örtüşen bu temalar, Emilia Perez‘in sadece bir sinema filmi olmanın ötesinde, toplumsal yapıları, normları ve kimlikleri sorgulayan bir yapım olmasını sağlar.
Sonuç olarak, Emilia Perez, postmodern sinema ve tür melezliği bağlamında önemli bir katkı sağlamaktadır. Film, sinemada yeni anlatım biçimlerine ve türler arası etkileşimlere dair yenilikçi bir örnek sunar. Bu film, izleyiciye sadece görsel bir deneyim sunmakla kalmaz, aynı zamanda toplumsal ve kültürel yapıları da sorgulayan bir yapıya sahiptir.
Busegül ARTAN
Kimlik, Dönüşüm ve Normların Ötesinde Bir Hikâye
Queer Teori, toplumsal cinsiyet ve kimliğin sabit, doğal ya da değişmez olmadığını savunan bir düşünce akımıdır. Judith Butler, Gender Trouble (1990) adlı eserinde, “cinsiyetin biyolojik bir gerçeklikten ziyade toplumsal olarak performe edilen bir yapı olduğunu” öne sürer. [1] Bu teori, heteronormatif sistemlerin inşa ettiği kalıpları yıkarak bireyin kimliğini sürekli yeniden yaratabileceğini savunur. Emilia Pérez (2024), bu bağlamda günümüzde queer bireylerin sesi için oldukça verimli bir yükseliş sunar. Film, ana karakterin sadece fiziksel değil, aynı zamanda duygusal ve toplumsal dönüşümünü de gözler önüne sererken, heteronormatif düzenin birey üzerindeki baskısını, aile ilişkilerini ve toplumsal kabul süreçlerini sorgulamaktadır. Queer Teori, cinsiyetin ve kimliğin sabit olmadığını öne sürerken, bu kavramların toplum tarafından nasıl üretildiğini ve şekillendirildiğini sorgular. Emilia Pérez’de ana karakterin dönüşümü, yalnızca fiziksel bir değişim olarak ele alınamaz; bu süreç aynı zamanda içsel bir yolculuktur. Butler’ın “cinsiyetin performatifliği” kavramı burada devreye girer. Emilia, biyolojik olarak kadın bedenine geçiş yaptığında sadece bedeni değil, toplumsal olarak kendisine biçilen rolleri de yeniden inşa etmeye başlar ve henüz başına gelecekleri bilmeden hayatının en büyük ve en önemli yolculuğuna çıkar.Ancak, bu kimlik sadece bireysel bir deneyim değildir; toplumsal yapılar tarafından sürekli sınanır. Michel Foucault, The History of Sexuality (1978) kitabında “iktidarın beden üzerinden işlediğini ve bireyin bedeninin politik bir alan hâline geldiğini” [2] vurgular. Emilia’nın geçirdiği dönüşüm, sadece kişisel bir seçim değil, aynı zamanda toplumun normlarını da bozan bir eylem ve kendi olma uğruna yarattığı bir başkaldırıdır. Bu nedenle, onun hikâyesi yalnızca bireysel bir özgürleşme anlatısı değil, aynı zamanda toplumsal yapıların nasıl bireyin kimliğini şekillendirdiğini ortaya koyan bir mücadele hikâyesidir.
Eve Kosofsky Sedgwick, queer kimliğin yalnızca bireyin kendisiyle ilgili olmadığını, aile ve toplum dinamikleri içinde şekillendiğini öne sürer. Emilia Pérez, ana karakterin kimlik dönüşümünün ailesiyle olan ilişkisini de nasıl etkilediğini gözler önüne seren bir anlatıya sahiptir. Aile, geçmişten beri dünya düzeninin en güçlü yeniden üretim alanlarından biridir. Queer bireyler için bu düzenin dışında bir kimlik edinmek, aile içindeki rollerin sorgulanmasına ve hatta yeniden şekillendirilmesine neden olabilir. Emilia’nın ailesiyle olan ilişkisi, soyutlanması ve yeniden bağ kurma aşamalarını içeren karmaşık bir süreçten geçer. Sedgwick’in “closet” (gizlilik) kavramı burada devreye girer. Film, queer bireyin kimliğini açıklama sürecinin, yalnızca bireysel bir dönüşüm değil, aynı zamanda çevresindeki herkes için bir değişim süreci olduğunu gösterir. Bu noktada film, queer bireylerin yalnızca kendilerini değil, aynı zamanda çevrelerindeki insanları da hem kendi içlerinde hem de bulundukları toplumların gözünde dönüştürür.
Toplum, queer kimlikleri genellikle tehdit olarak algılar ve onları normatif düzenin dışında konumlandırır. Butler, bu durumun, cinsiyetin toplumsal olarak “zorla heteroseksüelleştirilmesi”nden kaynaklandığını belirtir. Emilia Pérez, toplumun queer bireylere yaklaşımını ve kabul süreçlerini sorgularken, bir yandan da normların ne kadar katı ve değişime dirençli olduğunu gösterir.
Filmin anlatısı, queer bireylerin kamusal alanda nasıl var olabildiği ve toplumun bu bireyleri nasıl gördüğü üzerine düşündürmektedir. Toplumun Emilia’ya olan tepkileri, kabullenme ve garipseme arasında gidip gelen bir çizgide ilerler. Bu bağlamda film, queer kimliğin yalnızca bireyin içsel bir yolculuğu değil, aynı zamanda kamusal bir mücadele alanı olduğunu vurgulamaktadır. Queer teori, yalnızca içerik ve karakter anlatımıyla değil, aynı zamanda estetik tercihler ve anlatı biçimleriyle de kendini gösterir. Emilia Pérez, bir müzikal olmasıyla da queer sinemanın kendine özgü anlatı yöntemlerinden birini kullanır. Queer anlatılar, çoğu zaman heteronormatif sinemanın klasik yapısını bozarak izleyiciyi alışılmış kalıpların dışına çıkarır. Filmde müzikalin kullanımı, queer kimliğin kendini ifade ediş biçimleriyle örtüşür: abartılı, performatif ve yerleşik anlatı kurallarına meydan okuyan bir yapı ortaya koyar. Söylenmesi gerekeni söylemek ve yapılması gerekeni yapmak için çalışan kahramanlarımız bu misyonlarını müzikal anlatıyla birleştirir ve seyircilere hem göze hem de kulağa hitap eden sahneler sunar.
Judith Halberstam, The Queer Art of Failure (2011) adlı kitabında, queer anlatıların bazen “başarısızlık” olarak görülebileceğini, çünkü normatif hikâye yapılarına uymadıklarını öne sürer. [4] Emilia Pérez de klasik bir suç ya da dram anlatısı yerine, müzikalin sahne estetiği ve performatif yapısını kullanarak farklı bir deneyim sunar. Bu seçim, queer teorinin performans ve kimlik üzerine yaptığı vurguyla örtüşür. Emilia’nın iç dünyasını ve toplumsal çatışmalarını müzikal sahnelerle anlatmak, onun kimliğini “sadece bir varoluş” olarak değil, aynı zamanda sürekli değişen, dönüşen bir performans olarak sunan queer bir anlatı yaratır.
Emilia Pérez, yalnızca bir kimlik dönüşüm hikâyesi değildir; aynı zamanda bir suç ve hukuk anlatısıdır. Burada queer teori, adalet sisteminin kimleri koruyup kimleri dışladığını da sorgulamak için kullanılabilir. Foucault’nun “panoptikon” kavramı, bireyin sürekli denetim altında tutulmasını ifade eder. Filmde Emilia, yalnızca fiziksel olarak değil, aynı zamanda hukuki ve toplumsal düzeyde de bir gözetim mekanizmasının içinde yer almaktadır.
Hukuk sistemleri, heteronormatif ve cisnormatif kurallar üzerine inşa edilmiştir. Dolayısıyla, queer bireylerin bu sistem içinde kendilerine bir yer açmaya çalışmaları, büyük bir mücadele gerektirir. Emilia Pérez, queer bireyin yalnızca kişisel kimliğiyle değil, aynı zamanda toplumsal ve hukuki sistemle de mücadelesini gözler önüne serer. Bunu yaparken geçmişten gelen kimliğiyle yüzleşmesi ve ait hissettiği toplumun ileri taşınabilmesi ve yaraların sarılması için yaptıkları da birey-toplum ilişkisi adına yenilikçi bir tutum olarak görülmektedir.
Queer teori, yalnızca bireysel kimlikler üzerine değil, aynı zamanda hukuk, adalet ve toplumun bu kimlikleri nasıl çerçevelediği üzerine de derinlemesine düşünmeyi gerektirir. Emilia Pérez, yalnızca bir bireyin cinsiyet geçiş sürecini anlatmakla kalmaz, aynı zamanda adalet sisteminin ve toplumsal normların queer bireyler üzerindeki etkilerini de gözler önüne serer. Emilia’nın geçmişi ve yeni kimliği arasında sıkışıp kalması, yalnızca kişisel bir çatışma değil, aynı zamanda sistemin queer bireyleri hangi şartlarda kabul edip hangi noktalarda dışladığına dair önemli bir sorgulamadır. Günümüzde dahi halen birçok gizlenme ihtiyacı duyan, kendi benliğini dilediğince ortaya koyamayan azınlıklar bulunmaktadır. Emilia ise tüm farklarına rağmen toplumun gözü önünde dilediğince yaşamak için savaşmış ve bunu yaparken aile kurumuna duyduğu karmaşayı gözler önüne sermiştir. Ayrıca film, toplumsal affın ve adaletin nasıl işlediğine dair keskin sorular ortaya koymaktadır. Bir bireyin geçmişi, onun kimliğini nasıl belirler? Hukuk, toplum ve aile değişen kimlikleri kabul etmek konusunda ne kadar esnektir?
Emilia’nın eski hayatı ve yeni kimliği arasındaki mücadele, queer bireylerin hukuki ve toplumsal kabul sürecinde karşılaştıkları ikiyüzlülükleri de açığa çıkarır. Bu bağlamda film, yalnızca bireysel bir kimlik hikâyesi değil, aynı zamanda toplumsal dönüşümün nasıl mümkün olup olmadığını tartışan bir queer manifesto niteliği taşımaktadır.
Kaynakça:
[1] Butler, J. (1990). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity.
[2] Foucault, M. (1978). The History of Sexuality Vol.1: An Introduction.
[3] Sedgwick, E. K. (1990). Epistemology of the Closet.
[4] Judith Halberstam, (2011) The Queer Art of Failure
Sena POLAT
Yaşanmış Bir Hayata Övgü
“Hayatınızı değiştirmek mi cinsiyetinizi değiştirmek mi? Ne farkı var?”
Usta Fransız yönetmen Jacques Audiard, bu yıl son derece özgün bir müzikal suç dramı olan Emilia Pérez (2024) ile karşımıza çıktı. Cannes Film Festivali’nden ödüllerle dönen film Oscar’dan da bol adaylık toplamasıyla da dikkatleri üzerine çekti. 1950’den bu yana ikinci feminizm dalgasının ve queer bireylerin toplumda daha çok söz sahibi olması,bu döneme kadar sinemada da ötekileştirilerek belli bir söylem altına sığdırılmaya çalışılan queer karakterleri daha derinlikli bir şekilde anlamayı teşvik ederek toplumsal cinsiyet ve biyolojik cinsiyet üzerine düşünmeye alan açmıştır.
Toplumsal cinsiyet kuramı (gender theory), biyolojik cinsiyetten (sex) farklı olarak, cinsiyetin toplumsal ve kültürel süreçler aracılığıyla inşa edildiğini öne süren bir yaklaşımdır. Bu kurama göre, kadınlık ve erkeklik, doğuştan gelen biyolojik özelliklerle belirlenmez; aksine, toplum içinde öğretilen, tekrar edilen ve pekiştirilen sosyal normlar ve pratikler tarafından (performatif) şekillendirilir. [1]
Judith Butler özellikle toplumsal cinsiyet kuramı, queer kuram ve feminist teori alanındaki çalışmalarıyla tanınan postyapısalcı bir düşünürdür. Judith Butler “Kadın gibi davranmak” veya “erkek gibi davranmanın” doğal değil, tekrarlanan toplumsal kodların bir sonucu olduğunu ve toplumsal cinsiyetin değiştirilebilir olduğunu savunarak, queer kuram için önemli bir temel oluşturur. [2] Jacques Audiard’ın, Emilia Pérez (2024) ile uçlarda dolaşmayı seçerek acımasız bir uyuşturucu karteli olan Manitas Del Monte’den iyiliksever bir trans kadın olarak Emilia Pérez ‘i yaratması; toplumsal cinsiyet kuramı, erkek ve kadın rolleri, arzunun öznesi veya nesnesi olmak açısından sorgulanabilmektedir.
“Babanın Adı’nda, tarihsel kökeninden beri kişinin kendisini Yasa figürüyle özdeşleştirdiği simgesel işlevin desteğini tanımamız gerekir.” J.Lacan [3]
“Cinsiyet, toplumsal normlarla sürekli olarak yeniden yaratılır. Kadın ve erkek olmak, kültürel olarak dayatılmış bir süreçtir.”
Filmde Manitas Del Monte, cinsiyetinden hoşnutluk duymayan fakat içine doğduğu toplumun kurallarına uyarak ya da kendi yasasını yaratarak var olmuş bir karakterdir. Çatışmalarının yoğunluğu aslında Manitas olarak devam eden hayatındaki çelişkilerde çok açık görülür. Bir yanda çocuklarını görmeden yapamayan şefkatli bir baba, bir yanda ise gözünü kırpmadan insan harcayabilecek bir baron; fakat bu karakterin dışarıya yansıttığı sert kimlikten öte içinde kadın olmak isteyen tarafı, bir özne olarak yani kendi olarak var olmak isteyen tarafı, her şeyi hiçe saymasını sağlayabilecek kadar güçlüdür. Sonunda çok sevdiği çocuklarını görememe, tüm hayatını geride bırakma, hatta çocuklarının karşısına “Emilia Hala” olarak çıkmak da her şeyi hiçe sayıp yok etmesinin önünde bir engel oluşturamaz. Üstelik Manitas, kadın olamaması hâlinde hayatına son vermeyi bile düşünmektedir. Öte yandan Manitas’ın kendisine gizli ameliyatları ayarlaması ve planlaması için tuttuğu avukat Rita’nın doktor ile konuşması iki bakış açısını anlamamız için fırsat sunar. Doktor sadece bedene müdahale edebileceğini fakat ruha müdahale edemeyeceğini söyler. Bu biyolojik cinsiyet dediğimiz genetik ve fizyolojik özelliklerin belirleyici olduğu ve kişinin özne olarak arzusuna yönelme hakkını görmezden gelindiği bakış açısıdır.
“Bedeni değiştirmek toplumu değiştirir. Toplumu değiştirmek ise ruhu değiştirir. Ruhu değiştirmek toplumu, toplumu değiştirmek ise her şeyi değiştirir.”
Rita’nın doktora söylediği bu sözler içine doğduğumuz toplum tarafından belirlenen kuralların özneler olarak hayatımızı nasıl şekillendirdiğini anlatır. Psikanalizin, özellikle Fransız psikanalist Jacques Lacan’ın bakış açısından insan yavrusu bir ilişki içerisinde var olur. Önce anne yani birinci bakım verenle, sonrasında ise üçüncünün yani babanın devreye girmesiyle birey hâline gelir. Baba’nın tanınması; yasanın, otoritenin, yasakların tanınmasıdır. Yani kültüre giriştir. Kültür ise dil ile var olur, aktarılır. Bu açıdan düşündüğümüzde insan yavrusunun içine doğduğu kültürün kodlarına göre yasaklarını içselleştirmeden bir kimlik oluşturabilmesi imkânsızdır. Kimisi yasaya uyar, kimisi yasayı deler ama iki şekilde de ortada tanınan bir yasa ve yasaklar bütünü vardır.
Judith Butler’a göre toplumsal cinsiyet dediğimiz şey de tarih boyunca kültür tarafından yapılan dilsel ve edimsel tekrarlar ile oluşmuş inşalardır. Butler’a göre cinsiyet ve toplumsal cinsiyet kavramları birbirinin aynı olan kavramlardır. Ona göre cinsiyet toplumsal cinsiyetin koşulu olamaz; tam tersi cinsiyet, toplumsal cinsiyetin sonucu olarak ortaya çıkar. Butler’a göre cinsiyet ile toplumsal cinsiyeti birbirinden ayırmak “doğuştan gelen ve değiştirilemeyecek olanı” kabul etmek demektir. Kişi doğduğu andan itibaren kendi bedenini kültürel bir yorumlama içerisinde bulmaktadır. Yine Butler’a göre cinsiyetten önce insan oluşu yeniden düşünmek gerekir. Bu da ilk olarak kişinin içine doğduğu sosyal ve psişik şartları göz önünde bulundurmayı gerektirir. İnsan olmanın ön koşulu olan bir kültüre doğma, onun yasalarıyla karşılaşıp yasa karşısında kendi eksiğini kabul etme, aynı zamanda hastalıklı olabilecek kültürel normların sorgusuz kabulünün, değiştirilmesi çok zor olan önyargılar olarak kültürel hafızada ve dilde depolanmasına ve bireylerin arzulayan birer özne olma hakkının ellerinden alınmasına yol açar.
Butler, bu noktada kadın ve erkek normlarının çift yönlülüğünden bahseder. Bir yanda bize rehberlik eden ve edimlerimize yön veren bir norm varken diğer yanda bizi erkek ya da kadın kategorisine sığdırmaya çalışan, bizi zorunlu kriterlere tabi tutan bir norm vardır. Dahası eğer kişi bu zorunlulukları yerine getirmezse, toplumun normal ve gerçek kabul ettiği ideal bir kadın ya da erkek kategorisine karşı çıkarsa, o toplumdan dışlanması kaçınılmaz olacaktır. Manitas’ın kadın olamazsa yaşamak istemediğini söylemesi ve içinde bulunduğu ruhsal çatışma bu baskının ne kadar belirleyici olduğunu göstermektedir.
“Birey, içsel korkularını ve güvensizliklerini bastırmak için tam tersini sergileyebilir; güçsüzlük hissi, bilinçli olarak aşırı güç gösterisiyle maskelenebilir.” S.Freud [4]
“Reaksiyon formasyonu, kişinin en derin korkularını ve arzularını reddederek, onların tam tersi yönde davranışlar sergilemesiyle karakterizedir.” A.Freud [5]
Her ne kadar kültürün normları yıllar içinde belirlenmiş, karşı gelinmesi varoluşsal bir tehdit olarak algılanan anksiyeteye yol açsa da benlikteki gerçek arzuyu tutmak o kadar kolay olmayacaktır. Kısıtlanmış toplumlarda (tarikatler, diktatörlükler, komün yaşamlar) dışarıdan bakıldığında topluma uyum sağlayan ve yasayı savunan kimi bireylerin ruhsallıklarını bölerek “ikinci bir hayat” yaratıp kendilerine ayırdıkları vakitte savunduklarının tam tersi davranmalarına sıkça rastlanılır. Manitas’ın içinde büyüdüğü ataerkil toplumda kendini kadın olarak hissetmesini tam tersine çevirerek bu kültürün normlarını devam ettirmeyi, korkulan, dehşet saçan olmayı seçmesi bu bağlamda psikanalizde “bölme” ve “tersine çevirme” dediğimiz savunma mekanizmasına aynı zamanda toplumsal uyumu sağlamaya yönelik bir manevraya denk düşmektedir. Kimi zaman da Manitas’ın durumunda görüldüğü gibi bu uyum mekanizmasının işe yaramayacağı bir noktaya gelir.
“Toplumsal cinsiyet bir performanstır; yani onu sürekli olarak tekrar etmemiz gerekir.”
“Toplumsal cinsiyet, yaptığımız bir şeydir; sahip olduğumuz bir şey değil.”
“Kendi bedenlerimiz üzerinde hak sahibi olmak için mücadele etsek de, uğrunda mücadele ettiğimiz bedenler hiçbir zaman tam anlamıyla sadece bize ait değildir.”
Butler’a göre, iktidar, toplum veya kültür gibi yapılar, hangi referansa (biyolojik, dini vb.) dayanırsa dayansın, bireyin değerini tek bir ölçütle belirleyerek ve onun doğuştan sahip olduğu varsayılan cinsiyet kimliğini temel alarak yaşamını şekillendiren hiçbir kurumu meşru kabul edemez. Butler’a göre cinsiyet ve toplumsal cinsiyet, tekrarlar yoluyla inşa edilen bir alandır. Ona göre, kadınlık ve erkekliğe dair tüm davranışlar biyolojik cinsiyetten kaynaklanmaz; aksine, kesintisiz bir şekilde tekrar edilen performatif eylemler sonucunda ortaya çıkar. Dil ve eylem, birbirini sürekli yeniden üreten bir döngü içinde var olur. Bu bağlamda eğer kültür iki cinsiyeti var edebiliyorsa, performatif eylemler aracılığıyla bu değiştirilebilir. Manitas’ın Emilia’ya dönüşümü de toplumsal normların ve iktidar yapılarınca nasıl şekillendirildiğini ve bireylerin bu normlara uymadığında maruz kaldığı baskıları gösterir. Bu bağlamda, Emilia Perez ile Jacques Audiard, toplumsal cinsiyet normlarının bireyler üzerindeki tahakkümünü ve bu normların sorgulanması gerektiğini vurgulamaktadır.
Kaynakça:
[1] Butler, J. (1990). Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. Routledge.
[2] Butler, J. (1993). Bodies that matter: On the discursive limits of sex. Routledge.
[3] Lacan, J. (1975). Le Séminaire, Livre III: Les psychoses (1955-1956). Seuil.
[4] Freud, S. (1923). The ego and the id (J. Strachey, Trans.). W.W. Norton & Company.
[5] Freud, A. (1936). The ego and the mechanisms of defense (C. Baines, Trans.). Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis.
Zeynep İlay YALÇIN
Queer ve Feminizm
Jacques Audiard’ın Emilia Perez (2024) filmi, toplumsal cinsiyetin inşası, kimlik dönüşümü ve ataerkil düzenle hesaplaşma gibi temaları güçlü bir şekilde ele alan bir yapım olarak dikkat çeker. Suç, melodram ve müzikal gibi farklı türleri bir araya getiren film, özellikle queer ve feminist kuram bağlamında incelendiğinde, toplumsal cinsiyet normlarına meydan okuyan bir anlatı sunar. Filmin derinlemesine analizini yapmadan önce, queer ve feminist film kuramlarını akademik bağlamda ele alarak nasıl bir çerçeve sunduklarını anlamamız gerekir.
Queer kuram, 1990’lardan itibaren toplumsal cinsiyet ve cinselliğin doğuştan gelen değişmez unsurlar olmadığını, aksine söylemler ve performanslar aracılığıyla inşa edildiğini savunan bir düşünce alanı olarak gelişmiştir. Judith Butler, Gender Trouble (Toplumsal Cinsiyet Belası, 1990) adlı eserinde, cinsiyetin yalnızca biyolojik bir gerçeklik olmadığını, aksine kültürel ve sosyal pratikler yoluyla sürekli yeniden üretilen bir performans olduğunu belirtir. Butler’a göre bireyler, toplum tarafından kendilerine dayatılan toplumsal cinsiyet rollerini oynar, ancak bu roller her zaman sabit değildir ve yeniden şekillendirilebilir.
Michel Foucault da Cinselliğin Tarihi (1976) adlı eserinde, cinselliğin ve toplumsal cinsiyetin tarihsel süreçte nasıl kurgulandığını ve bireylerin kimliklerinin iktidar mekanizmaları tarafından nasıl şekillendirildiğini analiz etmiştir. Ona göre, cinsiyet ve cinsellik doğal olgulardan çok, iktidarın belirlediği söylemsel yapılar içinde inşa edilir.
Sinemada queer kuramın etkileri özellikle 1990’lardan sonra kendini göstermeye başlamıştır. Todd Haynes’in Velvet Goldmine (1998) ve Xavier Dolan’ın Laurence Anyways (2012) gibi filmleri, queer karakterlerin hikâyelerini sadece marjinal figürler olarak değil, kendi öznelliklerini keşfeden bireyler olarak ele almıştır. Özellikle Dolan’ın filmi, bir trans bireyin geçiş sürecini heteronormatif yapıları yıkan bir perspektiften ele alarak, queer sinema içinde önemli bir yere sahiptir.
Emilia Perez filmi de bu bağlamda queer bir anlatı olarak değerlendirilebilir. Film, baş karakterin erkek olarak başladığı hayatı geride bırakıp trans bir kadın olarak yeni bir kimlik inşa etmesini anlatırken, queer kuramın temel iddialarını destekleyen bir hikâye sunar. Emilia’nın dönüşümü aynı zamanda toplumun cinsiyet ve kimlik üzerine kurduğu normatif yapıya bir başkaldırıdır.
Feminist film kuramı, sinemanın kadınları nasıl temsil ettiğini ve ataerkil ideolojiyi nasıl yeniden ürettiğini inceleyen bir alan olarak, queer kuramla birçok noktada kesişir. Laura Mulvey, Görsel Haz ve Anlatı Sineması (1975) adlı makalesinde, klasik Hollywood sinemasının kadınları genellikle “erkek bakışı” (male gaze) doğrultusunda nesneleştirdiğini ve erkek izleyicinin arzusuna hitap eden karakterler olarak sunduğunu belirtmiştir. Bu anlayış, kadın karakterleri edilgen ve sadece erkek karakterlerin hikâyesini tamamlayan unsurlar olarak konumlandırmıştır.
Mulvey’in eleştirisiyle birlikte feminist film eleştirisi, kadın karakterlerin sinemada nasıl temsil edildiğini ve kadınların kendi bakış açılarını anlatabilmesi için hangi yeni anlatı biçimlerinin geliştirilmesi gerektiğini araştırmaya başladı. Kathryn Bigelow’un The Hurt Locker (2008) ve Céline Sciamma’nın Portrait of a Lady on Fire (2019) gibi filmleri, kadın karakterleri pasif nesneler olarak değil, aktif özneler olarak konumlandırarak feminist film teorisine katkıda bulunmuş yapımlardır.
Bu çerçevede, Emilia Perez yalnızca queer bir anlatı sunmakla kalmaz, aynı zamanda feminist film kuramı açısından da güçlü bir yapı sergiler. Film, kadın karakterleri edilgen ya da ikincil rollerle sınırlamak yerine, onların kendi kaderlerini belirleyebilen ve güçlü hikâyeler taşıyan bireyler olarak var olmasına imkân tanır.
Emilia Perez filmi, Meksika’nın uyuşturucu kartelleriyle iç içe geçmiş suç dünyasında, güçlü bir erkek figürü olarak görülen baş karakterin trans bir kadına dönüşme sürecini anlatır. Suç dünyası, geleneksel olarak “erkekliğin” güç ve tahakkümle özdeşleştirildiği bir alan olduğu için, bu dönüşüm toplumsal normların tamamen ters yüz edildiği bir süreçtir. Emilia, sadece biyolojik olarak değil, aynı zamanda kültürel ve psikolojik olarak da bu dünyadan koparak yeni bir kimlik inşa eder.
Queer kuram açısından değerlendirdiğimizde, film, Judith Butler’ın performatif kimlik teorisini görselleştiren bir anlatı sunar. Butler, toplumsal cinsiyetin doğuştan gelen sabit bir gerçeklik olmadığını, aksine tekrar eden performanslar aracılığıyla inşa edildiğini savunur. Emilia Perez de başkarakterin toplumsal cinsiyet kimliğini yeniden inşa etme sürecini, tam da bu teori çerçevesinde işler. Film boyunca izleyici, cinsiyetin sabit ve değişmez bir öz olmadığını, aksine bireyin içinde bulunduğu koşullara, kendi içsel yolculuğuna ve toplumsal baskılarla kurduğu ilişkiye göre yeniden şekillenebileceğini görür. Emilia’nın, geçmişte erkek olarak var olduğu dünyada şiddet ve tahakküm mekanizmalarına dahil olması, ancak kendi kimliğini keşfetmesiyle bu dünyadan radikal bir kopuş yaşaması, toplumsal cinsiyetin inşasına dair güçlü bir sinemasal anlatım sunar.
Michel Foucault’nun Cinselliğin Tarihi’nde ele aldığı iktidar ve kimlik ilişkisi de Emilia’nın dönüşüm sürecini anlamlandırmada önemli bir teorik çerçeve sunar. Foucault, bireyin kimliğinin sabit bir özden ziyade iktidar mekanizmaları tarafından şekillendirildiğini ve toplumsal normlar aracılığıyla belirli kalıplara sokulduğunu öne sürer. Emilia’nın toplumun ona dayattığı erkeklik kimliğini terk ederek kendi öznel varoluşunu inşa etmesi, tam da bu iktidar mekanizmalarına karşı verilen bir mücadele olarak okunabilir. Film boyunca Emilia, biyolojik cinsiyetin ve toplumsal cinsiyet rollerinin değişmez olmadığını, aksine bireyin kendi öznelliğini yeniden yaratabileceğini gösterir.
Bu sürecin yalnızca kişisel bir özgürleşme hikâyesi olmadığını, aynı zamanda politik bir eylem niteliği taşıdığını da vurgulamak gerekir. Queer kuramın temel savlarından biri, bireyin kimliğinin yalnızca bireysel bir deneyim olarak ele alınamayacağı, toplumsal yapıların bir parçası olarak inşa edildiği ve bu yapılar içinde var olduğu gerçeğidir. Emilia’nın erkek egemen suç dünyasından sıyrılıp trans bir kadın olarak kendi yolunu çizmesi, sadece bireysel bir değişim değil, aynı zamanda ataerkil ve heteronormatif sistemin sorgulanmasına da yol açar. Film, bu anlamda queer teorinin özünde yer alan normatif kimlik anlayışının altüst edilmesini ve cinsiyetin yalnızca biyolojik bir veri olmadığını sinemasal anlatımla gözler önüne serer.
Feminist kuram açısından değerlendirildiğinde, Emilia Perez kadın karakterlerin güçlü ve etkin bir şekilde temsil edildiği bir anlatı sunar. Filmde, özellikle Emilia’nın avukatı Rita Mora (Zoe Saldana), klasik anlatı sinemasında sıkça karşılaştığımız edilgen ve ikincil kadın figürlerinin aksine, aktif bir özne olarak konumlandırılır. Rita, yalnızca olay örgüsünün içinde bir yan karakter olmanın ötesine geçerek, hikâyeyi yönlendiren, aksiyonları başlatan ve olayların seyrini belirleyen kilit bir figür haline gelir. Bu bağlamda film, erkek egemen suç dünyasını kadın karakterler üzerinden anlatırken, ataerkil düzenin yapılarını ters yüz eden bir bakış açısı sunar. Emilia’nın dönüşüm süreci sadece bireysel bir kimlik keşfi olarak değil, aynı zamanda ataerkil iktidar mekanizmalarından sıyrılma ve bağımsız bir öznellik inşa etme mücadelesi olarak ele alınır.
Bu çerçevede, Emilia Perez, feminist film kuramı açısından da önemli tartışmalara zemin hazırlar. Laura Mulvey’in klasik anlatı sinemasını eleştirdiği “erkek bakışı” kavramı bağlamında film değerlendirildiğinde, geleneksel kadın temsillerine karşı bir alternatif sunduğu görülür. Mulvey, Hollywood sinemasında kadın karakterlerin genellikle erkek bakışı için konumlandırılan pasif nesneler olarak temsil edildiğini savunur. Ancak Emilia Perez, bu tahakküme karşı çıkarak kadın karakterleri kendi kaderlerini çizen, kararlar alan ve dönüşen özneler olarak inşa eder. Filmde, Emilia’nın sadece bir trans karakter olarak değil, aynı zamanda kendi yaşamını kontrol eden, geçmişiyle yüzleşen ve yeni bir kimlik inşa eden güçlü bir birey olarak ele alınması, bu açıdan dikkate değerdir. Emilia’nın suç dünyasından kaçarak hem fiziksel hem de toplumsal olarak özgürleşmesi, ataerkil düzenin dayattığı şiddet mekanizmalarından kurtulmanın mümkün olduğunu gösterir.
Filmin son bölümleri, Emilia’nın yeni hayatına uyum sağlama sürecini ve geçmişiyle hesaplaşmasını ele alırken, queer ve feminist kuramların kesişim noktalarını vurgular. Queer teori bağlamında cinsiyetin sabit bir kimlik değil, sürekli bir inşa süreci olduğunu gösteren film, aynı zamanda feminist teori perspektifinden bakıldığında ataerkil sistemin güç ilişkilerini deşifre eden ve kadın karakterleri güçlü özneler olarak konumlandıran bir anlatı sunar. Bu yönüyle Emilia Perez, geleneksel anlatı sinemasının ötesine geçerek toplumsal cinsiyet normlarını, ataerkil iktidar yapılarını ve bireysel özgürleşme süreçlerini sorgulayan bir yapıya sahiptir. Film, yalnızca bir trans karakterin hikâyesini anlatmakla kalmaz; aynı zamanda queer ve feminist kuramların teorik çerçevelerini somut bir anlatı aracılığıyla yeniden üretir ve izleyiciyi normatif kimlik algılarının ötesine geçmeye davet eder.
Emilia Perez filmi, ataerkil düzenin şiddet ve güç ilişkilerine nasıl dayandığı açıkça gözler önüne serer. Emilia’nın eski kimliği, bu düzenin bir parçasıyken, geçiş süreci onun bu sistemden hem fiziksel hem de psikolojik olarak kaçışını simgeler. Feminist kuramcı Bell Hooks’un belirttiği gibi, patriyarka yalnızca kadınları değil, erkekleri de belirli roller içinde hapseden bir sistemdir. Emilia, bu sistemin içindeyken şiddeti ve iktidarı bir araç olarak kullanmış, ancak kimliğini buldukça bu mekanizmalardan sıyrılmayı seçmiştir. Film, melodram ve suç filmi gibi türleri queer ve feminist perspektiflerle yeniden yorumlayarak geleneksel anlatı yapılarının dışına çıkar. Emilia’nın hikâyesi, sadece bir bireyin içsel dönüşümünü değil, aynı zamanda toplumsal cinsiyet normlarının ne denli kırılgan olduğunu ve alternatif kimliklerin nasıl var olabileceğini gözler önüne serer.
Sonuç olarak, Emilia Perez queer ve feminist kuramların sinemadaki yansımalarına dair çarpıcı bir örnek olarak değerlendirilebilir. Film, yalnızca queer bireylerin temsili açısından değil, aynı zamanda feminist sinema teorisinin geliştirdiği kadın özne anlatılarının da güçlü bir şekilde işleyerek toplumsal cinsiyet normlarına meydan okur. Emilia’nın dönüşüm süreci, toplumsal normların dışında bir varoluşun da mümkün olduğunu, bireyin kendini yeniden yaratmasının sadece biyolojik değil, aynı zamanda politik bir eylem olduğunu vurgular. Emilia Perez, hem bireysel özgürleşme hikayesi olarak hem de ataerkil sistemin eleştirisi olarak queer ve feminist sinemanın önemli yapıtlarından biri olarak değerlendirilebilir.
Kaynakça:
[1]Butler, J. (1990). GenderTrouble: FeminismandtheSubversion of Identity.Routledge.
[2] Foucault, M. (1976). TheHistory of Sexuality: Volume 1: An Introduction.Vintage.
[3]Mulvey, L. (1975). Visual PleasureandNarrativeCinema.Screen, 16(3), 6-18.
[4]hooks, b. (1984). Feminist Theory: FromMarginto Center. South EndPress.
[5]Haynes, T. (1998). Velvet Goldmine. Killer Films. (Film)
[6]Dolan, X. (2012). Laurence Anyways.LylaFilms. (Film)
[7]Sciamma, C. (2019). Portrait of a Lady on Fire.LiliesFilms. (Film)
[8]Silverman, K. (1988). TheAcousticMirror: TheFemale Voice in PsychoanalysisandCinema. Indiana UniversityPress.
Yaşar GÜLVEREN
Eril-Kapitalist Sistemde Kadın Olmak
Göçebe topluluklarında kadınların “bir nebze” iyi olan statüleri tarımsal hayata ve yerleşik düzene geçilmesi ile birlikte değişmiştir. Çünkü yerleşik hayat, toprak-mal-mülk sahibi olmayı ve beraberinde miras kavramını getirmiştir. Mirasını güvenle bırakmak isteyen erkekler, oğullarının kendilerinden olup olmadığı konusunda emin olmak için aile, tek eşlilik, namus ve cinsiyete dayalı iş bölümünün doğurduğu “evinin kadını olmak” gibi eril kabul gören kavramların toplumda yer etmesini sağlamıştır. Bu da özel mülkiyete dayalı patriyarkal aile düzenini doğurmuş ve kadın erkeğin malı haline gelmiştir. Eril kabul kavramlar, arkasına örf, âdet, gelenek, hukuk, din, cinsellik gibi unsurları da alarak hayatın her alanında uygulanmış, kadınları pek çok açıdan geride bırakmıştır.[1,2]
Varoluşçu-feminist yazar ve düşünür Simone De Beauvoir’ın “Etik kararların aynı zamanda politik kararlar olduğu” sonucuna ulaşarak “Varoluşçuluk, herkesin, herkesten sorumlu olduğu olgusunu etik bir değer olarak kişinin omuzlarına yükler.” [3]bağlamında geliştirdiği “İkinci Cinsiyet” kavramına göre kadınlar nesne (pasif, edilgen), erkekler özne (aktif, etken) konumundadır. Kadınlar, daha öğrencilik dönemlerinde iken erkek öğrencilerin kendilerinden daha zeki olduğuna, yeteneklerinin sınırlı olduğuna inandırılarak eğitim hayatına başlamakta; bu yüzden aynı müfredatı görmelerine rağmen erkek öğrenciler kadar derslerine yüklenmezler. Beauvoir, bu yenilgicilik sonucunda kolayca hayatın hemen her alanında vasat bir başarıya razı olup zaten mesleğine yüzeysel bir eğitimden geçerek geldiği için hırsları sınırlandırılan [4] kadınlara “Toplum içindeki rolünün; ev işleri yapmak, erkeğin önüne yemeğini koymak, çocuk bakmak olduğu daha 3-4 yaşlarından itibaren öğretildiğini” [5] açıklayarak meşhur “Kadın doğulmaz, kadın olunur.”* tezi ile toplumsal cinsiyet kavramının ilk nüanslarını oluşturmuştur. Ayrıca “Kadınların bağımsızlığını istemeye devam etmek için, gurur duyduğu ama kendisini tüketen bir çaba içerisine girmesi gerekmektedir…Kadının durmaksızın, başlangıçta kendisine duyulmayan güveni kazanması gerekir” [6] şeklinde ekleyerek kadının, her zaman güvenilir ve değerli bir insan olduğunu kanıtlamaya çabaladığını ifade etmiştir.
Tüm kadınların tıpkı erkekler gibi yaratıcı, etken, üretken yani “var” olma, bu var oluşun erkeğinki ile aynı şekilde tanınmasına; kendisi, geleceği ile ilgili güç ve söz sahibi olma; sanatta başarıya, ekonomik güce ulaşma, toplumda kabul görme kısaca“ benliğini var edebilme zaferine erişme” hakkı bulunmaktadır. Fakat Beauvoir’a göre kadın, penisinin yokluğu nedeniyle yüklenilen aşağılık duygusuyla hep savaşmak zorunda kalmakta, kimi zaman bu aşağılık duygusu onda bir tür savunma mekanizması geliştirmektedir. Zira tarih; kadınlar için söylenmiş, yazılmış sayısız hakaret, küçümseme ve küfürlerle doludur.
Cinsiyetçi ve ekonomik sebeplerle kadın emeğinin erkek emeğinden farklı tanımlanması sonucu pek çok kadın günümüzde bile hâlâ emeğinin karşılığını eşit şekilde alamamaktadır. Dahası sırf kadın olduğu için çoğu iş alanında liyakatli şekilde yeteneklerini geliştirme ve yükselme fırsatı bulamamaktadır. Bu yüzden kadın, erkeğin egemenliği, kuşatması altındaki iş dünyasına girdiğinde kendini kabul ettirebilmek ve başarılı olmak için bilinçli olarak veya olmayarak erkeksi tavırlar göstermeyi, “erkek gibi” davranmayı-gurur duyulacak bir tavır olduğu düşünüldüğü için-tercih edebilmektedir. [7] Beauvoir, “Kadınlar kadınlığından vazgeçmek zorunda bırakılmış ve bu vazgeçişin de aslında insanlığından vazgeçmek” [8] olduğunu ileri sürerek kadınların bu tutumlar içine girmesini doğru bulmamıştır.
Barındırdığı birden çok katman ile beraber kadın sorunlarına da değinen Emilia Perez (2024) filmi bir hayli tartışmaya yol açmıştır. İlk sahnelerde seyirci ile tanıştırılan genç avukat Rita’nın durumu-hırslı, çalışkan olması dışında-Beauvoir’ın tezindeki “kadının iş hayatında yaşadıklarını” temsil etmektedir. Rita, erkeksi giyim tarzı ve tavırları ile “kadın iş hayatında erkek gibi olursa ancak kabul görebilir ve başarılı olabilir” iddiasının göstergesidir. Ayrıca işinde patronundan daha iyi olmasına rağmen Rita’ya kendisini gösterme, geliştirme fırsatı verilmez; hatta bütün işi yaptığı halde geri planda bırakılmakta, tüm takdiri ve alkışı “beyaz erkek patronu” toplamaktadır. Mafya lideri Manitas, Rita’yı tam da bu zayıf karnından vurur ve ona ret edemeyeceği bir iş teklifinde bulunur. Rita teklifi kabul ederek çok zengin olur. Aksi takdirde kaderi, iş teklifini kabul edip etmemeyi düşündüğü sırada birlikte dans ettiği temizlik işçileri gibi hep yoksul kalmak olacaktır, daha doğrusu sistem tarafından böyle tehdit edilmektedir. Rita yeni işinde ise hem başarılı hem de kadınsı ve bakımlıdır.
Kendimi nasıl sevilmek istiyorsam öyle sevmek istiyorum.** Beauvoir’a göre kendi başının çaresine bakmak isteyen, kendi başına başarıya ulaşmaya çalışan kadın pek çok mücadele içinde olmak ve fedakârlık yapmak durumunda kalmaktadır; böyle kadınlar için en umut kırıcı şey, aynı sınıftan geldikleri, başlangıçta aynı toplumsal statüde oldukları halde asalaklığı seçmiş olan diğer kadınlardır. Çünkü onlar bir erkeğin himayesine girerek el bebek gül bebek yaşamaktadırlar. [9] Manitas’ın karısı Jessica bu tezin göstergesidir; para ve onun getirdiği güce sahip olan erkeğin kolları altında yaşamayı, aslında eril-kapitalist sistemin tercih ettiği bir kadın olmayı seçerek “var” olabileceğini düşünmektedir. Jessica, Manitas’ın bıraktığı yüklüce paraya sahip olunca artık gönlündeki gibi bir aşk hayatı yaşamak istemiş, bu kararı alabilmesini ise “para” sağlamıştır. Hatta sevgilisiyle birlikte söylediği şarkıda; yaşayamadığı çocukluğunu, yaşlı halini; yani kendisinin her halini sevmek istediğini söyleyerek aslında içinde, her zaman özgür olma isteğinin yattığını ve hep“ olduğu gibi olabilmeyi” arzuladığını ifade ederek sisteme meydan okur. Kendi olabilmenin ona yeteceğini ve“ Zaten kadın olmak bu değil midir?” diyerek sorgulamanın yolunu açmaktadır. Fakat Jessica’ya bu gücü sağlayan kapitalizmin aynı zamanda eşitsizliğin, adaletsizliğin baş sebebi olduğu unutulmamalıdır. Burada bir parantez daha açmak gerekmektedir: Aşk, cinsellik, özel yaşam ve evsel hayat kişisel gibi görünse de öyle değildir. Aslında “özel olan her şey politiktir.” Çünkü her tür egemenlik, eşitsizlik ve ezme-ezilme ilişkisi gerçekte politik bir ilişkidir. [10] Nitekim Jessica aşkını ve kendi olmayı seçerek politik bir duruş sergilemiştir.
Beauvoir “Kadın asalak olmaktan çıktığında, onun bağımlılığı üzerine kurulmuş olan sistem çöker; kendisiyle evren arasında artık erkeğin aracılığına gerek kalmaz” [11] şeklinde ifade etse de sonradan kadınların özgürlüğünün önündeki en büyük engelin sadece ekonomik bağımsızlığının olmaması değil; bir gelire sahip olsa da yoksul kadınların ezilmişliğini azaltmayan kapitalist ve beraberindeki eril sistemin kendisi olduğunu öngörmüştür. Manitas’ın Emilia Perez olduktan sonra aşk yaşadığı Epifania, düşük ücretle çalışan ama kocası tarafından tecavüze, şiddete uğrayan; kazancına el konulan bir kadın için çalışıyor olmanın tek başına yetmediği, asıl olarak erkek boyunduruğu ve bağımlılığından, eril yaptırımlardan kurtulmak gerektiğini göstermektedir. Epifania, filmde az rolü olmasına rağmen kadınların sorunlarıyla ilgili çok şey söyleyebilen bir karakterdir.
Beauvoir, kadınların gerçek anlamda özgürlüğe ve eşitliğe kavuşabilmesinin, “erkeklik cinsiyetinin”, “erklik” kavramlarının da eleştirilmesi ve erkeğin insanileşmesi ile mümkün olabileceğini belirten Karl Marx ile görüş birliğinde olup kadınların varlığına, özgürlüğüne erişmesinin sadece kadınlar için değil; tüm toplum yani her iki cinsiyet için de farklı pencereler açılabileceğini belirttiği[ 12] iddiasını ve “özgür kadın gelecekte” cümlesini yazdığında sene 1949’dur. Tam olarak onun belirttiği ölçüdeki özgür kadın kavramı, hâlâ erkeklerin çoğunluğunun ve kadınların bir kısmının bile “kadınlığın başa gelebilecek en kötü şey” olduğunu düşündüğü bugün henüz gerçekleşmemiştir.
Günümüzde kadınların şartlarının istenilen düzeyde iyileşmemesinin sebebini Queer teorinin önde gelen isimlerinden Judith Butler oldukça yerinde bir eleştiriyle açıklamış ve “Varoluşçu feminizmin içine düştüğü özcülükteki “biz” anlayışının kadını sadece sarışın Avrupalı, batı merkezci olan özgür, özne kadın imgesine indirgeyebilir, diğer din, dil, ırk, sınıf ve coğrafyadaki kadınların arka planda bırakılması dahası çoğul cinsiyet kimliklerinin veya cinsel yönelimlerinin kabul görmeme sonucuna yol açabilir” şeklinde belirterek bu durum feminizmin içerisine sömürgeci anlayışların girme riskini barındırdığını ifade etmiştir. [13] Rita’nın kırmızı ceket-pantolon takımıyla dans ettiği sahnede, suçunu akladığı ama aslında karısını öldüren erkeğin sarışın bir kadınla evlendiği, onun özellikle de sarışın olduğu vurgulanarak üçüncü dünyanın ve beyaz olmayanların hâlâ sarışın ve beyazların tahakkümünde olduğunun altı çizilmektedir.
Beauvoir ile birlikte 1. ve 2. dalga feminist düşünürler teori ve çalışmalarında devirlerine göre oldukça cesur, radikal adımlar atmalarına rağmen hâlâ Avrupalı beyazlar ve heteroseksüel kadın kimliği dışındaki kimliklere açık olamamışlardır. Fakat 3. dalga feminist eleştirinin başlangıcı ile günümüzde artık ırksal olarak üçüncü dünya kadınları, siyahi kadınlar ile beraber LGBTTIQ+ bireyler de teori ve çalışmalara dahil edilmeye başlanmıştır. Butler, “Biyolojik cinsiyeti oluşturan aslında anatomik özelliklere yüklenen tarihsel ve kültürel anlamlardır; bu açıdan da doğal değildir. Bu durum biyolojik cinsiyetin de toplumsal cinsiyet olduğunu göstermektedir.” [14] açıklamasıyla toplumsal cinsiyet ve biyolojik cinsiyetin aynı şey olduğunu iddia etmektedir. Elçik,“Bedenimiz, hem nasıl bir hayat yaşayacağımızın kaynağı hem de nasıl bir hayat yaşadığımızın kanıtı haline gelir,” [15] savıyla ister kadın ister erkek olsun toplumun, bireylerden bedenlerinden doğan görevleri, zorunlulukları yerine getirmesini beklediğini belirtmektedir. Erkeklere erkekliğin; kadınlara kadınlığın gerektirdiği tonlarca sorumluluk yüklenir. O yüzdendir ki gerçek hayatta Emilia gibi pek çok insanın, kadın bedenini seçtiği için toplumda en çok da erkekler tarafından tepki görmesi, hakarete ve saldırıya uğraması, hatta öldürülmesi gibi asla kabul edilmemesi gereken durumlar yaşanmaktadır. Çünkü bu saldırganlara göre kadın bedenini tercih edenler, erkeklik gibi üstün, en doğru, en gurur duyulabilen durumu değil de tam tersi“ aşağılık, zavallı bir durumu, budalalığı! ”tercih ettikleri için yaptıklarına kendilerince bir kılıf uydurmaktadırlar.
Bu kadar zorluktan bahsettikten sonra beklenen “insani yaşam”ın elbet mümkün olabileceğini ancak bunun tüm ezilen ve ötekileştirilenlerin, sistemin hiçbir tuzağına düşmeden; düzenin ayrıştırıcı, kutuplaştırıcı her adımını bertaraf ederek birlik ve dayanışmasıyla gerçekleşebileceğini belirtmek bir nefeslik alan açabilir. Özgürleşen kadınlara ek olarak tüm ötekileştirilenlerin her tür etiketten arındırılması gerektiği,“ herkesin eşit bir insan varlığı” olduğu bıkmadan, usanmadan anlatılarak; toplumda “ötekilere” karşı en ufak bir olumsuz fikre sahip tüm bireylerin zihninin, düşünce yapısının günbegün değiştirilmesi gerekmektedir. Rita’nın da dediği gibi; tek bir kişiyi bile değiştirmek bile çok şeyi değiştirebilir. Emilia Perez’in kadın katmanından çıkışla ve özet olarak tüm insanların, ekonomik, resmi, kültürel, politik ve sosyal alanlardaki hak ve imkânlara eşit şekilde ulaşabilmesinin elzem olduğu söylenebilir.
Kaynakça:
[1]Beauvoir, Simone De; İkinci Cinsiyet II,(2022)Koç Üniversitesi Yayınları, S: 81-137.
[2]Engels, Friedrich;(2012), Ailenin, Özel Mülkiyetin ve Devletin Kökeni, Sol Yayınları.
[3]Zafer Esenyel, Zeynep;(Nisan 2019)“Özgürlüğü Özgür Bırakmak: Simone De Beauvoir’ın Varoluşçu Etiği Üzerine”, Felsefi Düşün, Akademik Felsefe Dergisi, Sayı:12/Varoluşçuluk,S:236.
[4]BEAUVOIR,A.g.e.,S:421-422.
[5, 8, 9, 11]Zafer Esenyel ,Zeynep; A.g.e.,S:250.
[6]Beauvoir, A.g.e.,S:422.
[7]Beauvoir ,A.g.e.,S:423-424.
[10]Saygılıgil, Feryal,(2022), Toplumsal Cinsiyet Tartışmaları, Dipnot Yayınları, S:15
[12]Beauvoir, A.g.e.,S:405.
[13]Yazıcı, Çiğdem; Toplumsal Cinsiyet Tartışmaları, Haz. Feryal Saygılıgil,S:75-76.
[14]Özgüralp, İlkay; Toplumsal Cinsiyet Tartışmaları,S:214.
[15]Elçik, Gülnur; Toplumsal Cinsiyet Tartışmaları,S:186.
*Beauvoir,A.g.e.,S:13
**Selena Gomez, Camille ve Clement Ducol’un sözlerini yazdığı, filmde Jessica’nın seslendirdiği “Mi Camino” şarkısının sözlerinden alıntılanmıştır.
Tülay Işık KALAFAT
Özgürlük ve Varoluşçuluk
Yönetmenliğini Jacques Audiard’ın yaptığı Emilia Perez (2024) filmi, Meksika’da yaşayan bir avukat ile bir suç liderinin arasında yapılan bir anlaşma sonucunda gelişen olay örgüsünü müzikal bir şekilde izleyiciye sunmaktadır. Filmin ana konusu olan bu anlaşmanın ise suç lideri Manitas’ın cinsiyet değiştirme sürecine girmek istemesi olduğu görülmektedir. Film teatral bir şekilde ilerlemektedir. Özellikle ikili diyaloglarda, spesifik konuşmalar yapılırken örneğin; Manitas ile Rita’nın ilk karşılaşmasında cinsiyet ile kimlik üzerinde ilerleyen yoğun diyaloglarda ve cinsiyet değiştirme süreci tamamlandıktan sonraki ilk karşılaşmalarında geçen diyaloglardaki sahnelerde ışıklandırmaların sadece Emilia ile Rita’yı gösterecek şekilde ayarlanması aynı şekilde müziğin de sadece onların etrafında çalması ve aralarında geçen diyaloğun bir şarkı gibi müziğe uyumlu olarak söylenmesi, izleyiciyi arka plandaki insanlardan soyutlayarak karakterlerle daha kolay bir şekilde iç içe geçmesine ve ilgiyi tek bir yerde toplayarak konuya direkt olarak odaklanmasına olanak sağlamaktadır.
Kendisini keşfettiğinden beri cinsiyet değiştirmek isteyen Manitas’ın bu eylemi gerçekleştirmeyi uzun yıllar ertelemesi sosyolojik açıdan yorumlanabilmektedir. Toplum kurallarına gerek sosyal gerek ise ahlaki açıdan uyumlu bir birey olmak yani toplumsal normlardan sapmamak, ötekileştirilmemek ve çevre ile uyumsuz bir duruma gelmemek için Manitas’ın kendisine yabancı bir hayat yaşamak zorunda kaldığı söylenebilmektedir. Ötekileştirilmek, felsefede en öz haliyle farklı olan, farklılaşan, farklı görülen anlamlarına gelmektedir. Burada söz konusu olan karakter Manitas’ın ötekileşme sürecine bakıldığında, kendi özüne de ötekileşen bir olay söz konusu olduğu görülmektedir. Bu bağlamda Hegel’in felsefesindeki ötekileşme kavramı ile bir bağdaşlaştırma yapılabilmektedir. Ötekileşmeyi ‘başka bir kişi’ olarak kullanan ilk filozof Hegel’dir. Hegel, ötekileşmenin bireyin kendisini yaratma ve kendisini keşfetme süreci ile ilgili bir durum olduğunu vurgulamakta ve ötekileşme kavramına ontolojik bir açıdan yaklaşmaktadır (Boz&Naaımı, 2022). Yani burada ötekileşme kavramı, bireyin diğer bireylerden farklı olmasından değil bireyin ontolojik açıdan kendisine de bir ‘öteki’ olmasından bahsetmektedir. Ana karakter Manitas, bu varlık sorununu cinsel kimlik açısından derinden yaşamaktadır. Manitas’ın toplumda yer edinebilmek için çevresindeki erkeklerden daha baskın ve daha acımasız olması gerektiğini düşünmesi de bu ötekileştirilmeden kaçınma içgüdüsü ile ortaya çıkmaktadır. Manitas’ın mecburi hissederek girdiği bu davranış şekli Mead’in genelleştirilmiş öteki kavramı ile açıklanabilmektedir. Mead’in genelleştirilmiş öteki kavramı, bireyin toplumsal kurallara yönelik eylemlere uyum sağlama zorunluluğu hissetmesi ve bireyin, çevresindeki bireylerin eylemlerine ters düşmeyecek şekilde benzer eylemlerde bulunarak, asıl kimliğini gizleme ihtiyacı duymasından kaynaklanarak, davranışlarını ve de eylemlerini toplumun beklentileri doğrultusunda şekillendirmesidir (Özalp, 2021). Nitekim Manitas’ın yaşadığı da tam olarak budur yani asıl olan cinsel kimliğini gizlemek için verdiği bu savaşta diğerlerinden daha da baskın olmak zorunda olmanın verdiği yorgunluktan bahsederek bu savaştan kurtulmayı ve asıl benliğine kavuşmayı hayal ettiğini ifade etmektedir. Bu düşüncenin uzun bir süre hayal olarak kalması da genelleştirilmiş öteki kavramı ile anlam kazanmaktadır. Bireyin toplumun beklentisi ve normu dışında bir eylemde bulunmaya çekinmesinden kaynaklanan bir rol yapma süreci ortaya çıkmaktadır.
Manitas’ın cinsiyet değiştirmek istediğini açıkladığı sahnede: ‘‘Hep iki kişiydim. Bir gerçek benliğim bir de beni gölge gibi takip eden canavar.’’ olarak ifade ettiği canavar, doğduğu cinsiyet yani erkek olarak doğmasıdır ve gerçek benliğine ulaşamamanın verdiği öfke ve toplumsal normlar yüzünden istediği hayatı yaşayamamanın verdiği öfke, bu cinsiyete duyduğu nefreti daha fazla arttırmaktadır. Manitas’ın içinde yaşadığı bu çatışma cinsel kimlik ile doğrudan ilişkilendirilebilmektedir. Cinsel kimlik, bireyin kendisini cinsiyet olarak nasıl konumlandırdığı ve içsel anlamda nasıl hissettiği anlamlarına gelmektedir. Cinsel yönelim ise bireyin herhangi bir cinsiyete karşı duyduğu ilgi ve haz anlamına gelmektedir. Cinsel kimlik bozukluğu ise bireyin karşı cinse benzemek istemesi olarak adlandırılmaktadır. Buna bozukluk denmesinin nedeni ise norm dışı bir davranış olarak kabul edilmesinden kaynaklanmaktadır. Cinsel kimlik keşfi sonrasında birey cinsiyet değiştirme operasyonu geçirir ise bu transseksüalizm olarak tanımlanmaktadır. Transseksüalizm antik çağlardan beri bilinen bir kavram olup, ameliyatla kadının erkek, erkeğin ise kadın olmasına denilmektedir. Filmde Manitas’a bu cinsiyet değiştirme ameliyatını gerçekleştirecek doktor, öncelikle bireyin cinsiyetini değiştirmesi yerine bu fikri değiştirmesi gerektiğini vurgulamaktadır. Burada doktorun bakış açısı yanlış olanın bireyin cinsiyeti değil, bireyin cinsiyeti değiştirme fikri olarak görülmektedir. Ve devamında ise ‘ben tanrının kapısı değilim’ diyerek, beden istenilen şekle sokulsa da savaşın durmayacağını ifade etmektedir. Yani cinsiyet değiştirme fikrinin bireyde ve toplumda yarattığı/yaratacağı sorunun cinsiyet değiştirme işleminden sonra da devam edeceği kanaatinde olduğunu belirtmektedir. Nitekim Emilia Perez’de (2024) de belli noktalarda bu savaşın devam ettiği görülmektedir. Emilia’nın cinsiyet değiştirmesinden dört yıl sonra ailesi ile tekrar bir araya gelmesinin ardından eski eşine karşı olan ilgili ve tutucu tavırlarından Emilia’nın bir kadın olarak değil de eski bir eş olarak davrandığı görülmektedir. Bu durum tamamlanmamış bir kimlik ya da trans birey olduktan sonra ortaya çıkan lezbiyenlik olarak açıklanabilmektedir. Emilia’nın trans birey olduktan sonra eşcinsel olduğu göz önünde bulundurulduğunda bu kısım psikanalitik kuramda eşcinsellik ile yorumlanabilmektedir. Eşcinsellik kavramı psikolojide ilk olarak bir akıl hastalığı şeklinde değerlendirilmiştir. Reich, Rado, Bieber, Socarides gibi birçok psikanalist eşcinselliği hem cinsel hem de ruhsal anlamda bir hastalık olarak tanımlamaktadır. Ve ortaya çıkış nedeni olarak ise erken çocukluk döneminde çocuğun karşı cinsteki ebeveyni ile daha fazla ilişki kurması ve onu kendisine rol model alması şeklinde ifade edilmektedir. Emilia’nın çocuklarına karşı olan yaklaşımı incelendiğinde onlara karşı bir annelik rolü üstlendiği görülmektedir. Psikolojide eşcinselliğin nedeni olarak çocukluk döneminde karşı cinsteki ebeveyni rol model almak şeklindeki ifadelerle birlikte Emilia’nın bu davranış şeklinin onun eşcinsel kimliğine yönelik bir anlamlandırma yapabilmeye yardımcı olabilmektedir. Cinsiyet değiştirme ve sonrasında ortaya çıkan eşcinsellik ile bireyin tamamen kendisini bulma ve toplumda inşa etme çabası görülmektedir. Modern sosyoloji ve queer teori de cinsiyetin bir toplumsal inşa olduğunu, kişinin kendini nasıl tanımladığına ve dış dünya ile nasıl etkileşime geçtiğine bağlı olarak değişebileceğini savunmaktadır (Atak, 2024).
Manitas’ın cinsiyet değiştirme sürecine bakıldığında değişen tek şeyin cinsiyet olmadığı açıkça görülmektedir. Bu noktada Emilia Perez, cinsiyet değişiminin etkilerini tek bir açıdan değil sosyal, toplumsal, çevresel ve psikolojik açıdan olan değişimleri de işlemektedir. Bireyin kimliği değiştiğinde bulunduğu toplumdaki konumu ve toplum ile ilişkisi de dolaylı yoldan değişmektedir. Filmde cinsiyetini değiştirmeden önce bir suç lideri olan ve bu vasfı ile istediği şeyleri yapabilecek güce kolayca sahip olan Manitas, Emilia olduktan sonra aynı güce sahip olamadığı ve diğer insanlar tarafından da güçlü olarak görülmediği, Emilia’nın kaçırıldığı sahneden anlaşılmaktadır. Bu, toplumda kadın ve erkeğin güç ve zayıflık açısından nasıl algılandığına dair bir gerçekliktir. Emilia’nın cinsiyetini değiştirdikten sonra var olan hayatına kaldığı yerden devam edemeyip, yeni bir hayat kurmak zorunda kalmasının nedeni de devletin bireye karşı gücünün bir göstergesidir. Foucault’nun ‘biyoiktidar’ kavramı ile bu durum açıklanabilmektedir. Biyoiktidar kavramı 18. Yüzyılda ortaya çıkan bir kavram olup, devletin bireyin üzerinde bedensel ve eylemsel olarak söz sahibi olması ve bunu bir disipline sokması anlamlarına gelmektedir. Filmde de devletin bireyler üzerindeki kontrolünün sadece yasal olarak değil, aynı zamanda normlar ve toplumsal algılar üzerinden de şekillendiği görülmektedir. Çünkü Emilia verdiği bu mücadeleyi gizli yürüterek aynı zamanda toplumun ve devletin cinsiyet değişimi konusuna olan bakış açısının hangi konumda olduğunu az çok tahmin edilebilir hale getirmektedir.
Emilia Perez, bireyin cinsiyet değiştirme sürecini göstererek bir yönden bireyin özgürlüğünü vurgularken bir yönden de toplumda kabul görebilmek adına bunu gizli bir şekilde gerçekleştirerek aslında bireyin özgürlüğünün kısıtlılığını vurgulamaktadır. Burada Montesquieu’nün özgürlük anlayışı ile doğrudan ilişki bulunmaktadır. Montesquieu, özgürlüğün sınırlarını yasalara uygunluk ile açıklamaktadır. Ona göre özgürlük yasalara göre hareket etmektir. İnsanın ancak bu şekilde özgür olabileceğini açıklamaktadır. Meksika, geçtiğimiz aylarda cinsiyet değiştirmeyi yasaklayan yasayı kabul etmiştir. Güncel olarak Meksika Senatosunun transseksüel bireylerin cinsiyet değiştirme ameliyatı olmasını yasaklayan yasayı kabul etmesi ve Montesquieu’nün özgürlüğe karşı olan bakış açısı ile birlikte Rousseanu’nun ‘İnsanlar doğuştan özgürdür.’ ifadesi bir tartışma ortaya çıkarmaktadır. Rousseau, insanın doğuştan özgür olduğunu ve bu özgürlüğün kendilerine ait olduğunu betimlemektedir. Filmde Manitas, cinsiyet değiştirme eylemini gerçekleştirilebildiğinden dolayı birey açısından bir özgürlük söz konusu gibi görülse de tüm sürecin gizli bir şekilde ilerlemesi, eski kimliğini yok etmesi akılda bir çelişki bırakmaktadır. Çünkü birey gerçekleştirmek istediği eylemini gerçekleştirip gerçekleştirmemeyi, benliği açısından değil de toplumsal açıdan düşünerek gerçekleştirmekten vazgeçiyor veya bunu gizli bir şekilde gerçekleştiriyor ise burada sınırlı bir özgürlükten bahsedilebilmektedir.
Filmde Manitas toplumda kendi benliği ile var olmaya çalışmaktadır. Bu yüzden de değişmek istemektedir. Bireyin var olma çabası Sartre’ın varoluşçuluğu ile yorumlanabilmektedir. Sartre, varoluşun özden önce geldiğini savunmaktadır. Onun felsefesinde bireyin özü doğuştan belli değildir, birey özünü kendi eylemleri ve de istekleri doğrultusunda oluşturmaktadır. Birey kendi varoluşunu kendisi yaratmaktadır. Bu bakış açısıyla, tanrı bireyin özünde etkili değildir yani cinsel kimlik sonradan, bireyin eylemleri ile şekillenmektedir. Bu noktada Sartre’ nin felsefesinden yola çıkarak Emilia Perez, yani Manitas, doğuştan gelen kimliğini reddederek ve kendi hisleri ile yola çıkarak kendi özünü yaratan bir kadın olarak açıklanabilmektedir. Sartre’ ye göre birey varoluşunu sürekli ve yeniden oluşturabilmekte ve yeniden anlamlandırabilmektedir. Bu, varoluşun anlamının sürekli değişime uğrayabileceği anlamına gelmektedir. Bu açıdan bakıldığında filmde cinsiyet değiştirerek trans kadın olan Emilia Perez, trans bir kadın olarak yine kadınlardan hoşlandığı yani lezbiyen olduğu görülmektedir. Bireyin özünü, yaşadığı toplum içinde sürekli yeniden inşa etmesi filmdeki bu örnekle açıklanabilmektedir.
Sartre, birey ve özgürlük kavramları arasındaki ilişkiyi de özün sonradan, birey tarafından şekillendirilmesi ile yorumlamaktadır. İnsanın özünü kendi seçimleri ve eylemleri ile inşa edeceğini ve insanın her daim özgür olduğunu savunmaktadır. Sartre bu özgürlüğün beraberinde sorumluluk getirdiğini de özellikle vurgulamaktadır. Bireyin özgürlüğünün getirdiği sorumluluklardan kaçılamayacağını söylemektedir. Filmde Sartre’nin bahsettiği özgürlüğün getirdiği sorumluluklar kavramı Manitas’ın cinsiyet değişiminden sonra çocuklarından ayrı kalmak zorunda olması ve kimliğini çocuklarından gizlemek zorunda olduğu için de artık onların üzerinde bir söz hakkı bulunmaması özgürlüğün sonucunda gelen bir sorumluluk olarak yorumlanabilmektedir. Sartre’ ye göre özgürlük bir seçim/tercihtir olarak görülmektedir. İnsan bütün eylemlerinde özgürdür ve bu seçimler sonrasında gelen sorumluluk da bireyin kaçınılmazı haline gelmektedir.
Kaynakça:
[1]Atak, M. (2024). Cinsel Kimlik Karmaşasına Fıtrat Psikolojisi Merkezli Yaklaşım.
[2]Kıran, A. (1995). J.J. Rousseau’da ‘Doğa Durumu’ Kavramı ve Özgürlük.
[3]Akkoç, N. (2018). Jean Paul Sartre’ın Özgürlük Anlayışı.
[4]Keskin, N., Yapça, G., Tamam, L. (2015). Transseksüalizm: Klinik Özellikleri ve Yasal Konular.
Merve ÇOLAK
Postmodern Bir Anlatı
Postmodernizm hem felsefi hem de sanatsal bir akım olarak modernizme karşıt bir anlayışı temsil eder. Katı anlam yapılarını ve evrensel doğruları reddederek çoklu perspektifleri ve parçalanmış anlatıları ön plana çıkarır. [1] Lyotard’a göre postmodernizm, “büyük anlatıların sonu” ile karakterizedir. [2]Modernizmin bilimsel ilerleme, büyük anlatılar ve rasyonaliteye olan inancı, özellikle 20. yüzyılın ikinci yarısında eleştirilmeye başlanmıştır. İkinci Dünya Savaşı’nın yıkıcı etkileri, Soğuk Savaş dönemi, postkolonyalizme yönelik eleştiriler ve kapitalist tüketim kültürünün yükselişi, modernist ideallerin sorgulanmasına yol açmıştır. Atom bombasının yarattığı felaket akla ve bilime olan güveni sarsmış ve Michel Foucault, Jean Baudrillard gibi düşünürler, bilgi ve gerçeklik kavramlarının toplumsal yapıların ürünü olduğunu ve bu yapıların iktidar ilişkileri tarafından şekillendirildiğini öne sürmüşlerdir. Postmodernizm, bu bağlamda, merkeziyetçi ve mutlak hakikat anlayışını reddederek çoklu bakış açılarını ve kimlikleri öne çıkaran bir düşünsel altyapıya yaslanmıştır. Bu bağlamda içinde yaşadığımız hakikat sonrası çağ postmodern anlatılar için biçilmiş kaftan gibidir. Sistemin önemsemediği gerçeği yeniden yeniden bozmak, gerçeğin görünürlüğünü arttırabilir.
Büyük anlatılara duyulan güvenin sarsılması dolayısıyla geleneksel anlatının kırılması, eklektik yapı, türler arası geçişkenlik, neden sonuç ilişkilerinin olmayışı postmodern sinemanın başat özellikleri olarak değerlendirilebilir. Postmodern filmlerde rastlanan kendi saplantılarında kaybolmuş karakterler, zaman zaman sonu olmayan hikayelerin varlığı, hikâyenin parçalı anlatımı, eklektik unsurlar, geçmişe yönelme, şiddet – cinsellik ve hazzın öne çıkması gibi özellikler modern kalıpların ne şekilde yıkıldığını ortaya koymaktadır. Bu bağlamda örnek vermek gerekirse, Quentin Tarantino’nun Pulp Fiction (1994) filmi, geleneksel anlatı yapısını kırarak doğrusal olmayan bir hikâye anlatımı sunar. Aynı şekilde, Luhrmann’ın Moulin Rouge! (2001) filmi, müzikal, romantik dram ve dönem filmi türlerini harmanlayarak postmodern anlatıya örnek teşkil eder. Ayrıca, David Lynch’in Mulholland Drive (2001) filmi, rüya ve gerçeklik arasındaki belirsizliği kullanarak postmodern anlatının önde gelen örneklerinden biri olmuştur.
Eklektizm, farklı türlerin, üslupların ve anlatı biçimlerinin bir arada kullanılmasıdır. Postmodern sanatın temel taşlarından biri olan bu yaklaşım, sanat eserlerine katı bir tür sınırlaması getirilmesini reddeder. Sanat tarihinde barok, rokoko ve romantizm akımlarında rastlanan eklektik yaklaşımlar, postmodernizmle birlikte yeniden yükselişe geçmiştir. Sinemada eklektizm, farklı türlerin, anlatı tekniklerinin ve görsel öğelerin aynı yapı içinde kaynaşmasıyla kendini gösterir. Emilia Perez (2024), hem klasik suç filmlerinin sertliğini hem de müzikal filmlerin melodramatik anlatısını bünyesinde barındırarak türler arasında geçişken bir yapı oluşturur. Sarup’un (1993) belirttiği gibi, postmodern sanat “çelişkili unsurları bir araya getirerek homojenliği bozan” bir yaklaşıma sahiptir. Audiard’ın filmi de bu bağlamda postmodern eklektizmin sinemadaki başarılı bir örneği olarak değerlendirilebilir. Filmin nedensizliği, hayatın olağan akışı olarak kabul edebileceğimiz öngörülerimizi yıkışı, müzik kullanımı gibi özellikler bu kabulü güçlendirir.
Filmde, başkarakteri Emilia’nın mafya dünyasından uzaklaşarak yeni bir kimlik edinme süreci anlatılırken, dramatik sahneler aniden müzikal sekanslara dönüşerek izleyiciyi şaşırtır. Örneğin, bir karakterin içsel çatışmasını ifade etmek için kullanılan bir müzikal sahne, postmodern anlatının tipik bir örneğidir. Bu tür geçişler, postmodern sinemanın katı tür sınırlarını reddeden yapısına işaret eder. Katı sınırların reddedilmesi kadınlık ve erkeklik hallerinin flulaşmasında da görülür. Bu haliyle bu film bir trans birey hikayesi değildir ve anlatılmak istenenin daha dikkat çekici ve keskin anlatılmasına olanak sağlama amacını güder. Audiard Emilia’nın trans birey olmasıyla ilgilenmez, sadece dönüşümün daha görünür olmasını amaçlar. Anlatıdaki abartılar, gerçeğe aykırı gibi görünen detaylar da aynı amaca hizmet eder.
Film bu amaç üzerinden değerlendirildiğinde kapitalizm karşıtı bir anlatı, daha da ötesinde Emilia karakterinin kendisinin kapitalizm olduğunu düşünerek de sembolik bir bakışla okunabilir. Bu iki değerlendirme birbiriyle çelişiyor gibi görünse de bir film analizi çalışmasında iki farklı bakış olarak dikkat çekici olabilir. Film her durumda bir postmodern sinema örneği olarak iki okumaya da imkân vermektedir.
Emilia Perez (2024), sadece türler arası geçişkenliğiyle değil, aynı zamanda toplumsal cinsiyet normlarını ve ekonomik düzeni sorgulayan yapısıyla da dikkat çeker. Film, kadınlık ve erkeklik temsillerini dönüştüren bir anlatı kurarken, aynı zamanda kapitalist düzenin iktidar ilişkileriyle iç içe geçişini de gözlerin önünde serer. Ana karakterin mafya dünyasından ayrılarak yeni bir kimlik kazanma süreci, kapitalist sistemin kimlikler üzerindeki baskısını ortaya çıkarır. Kapitalizm, bireyleri belirli rollerin içine hapseden ve bu roller üzerinden işleyen bir mekanizma olarak çalışır. Patriyarka iç içe geçmiş olduğu kapitalist sistemi düzenler, özellikle erkeklik gücü, tahakküm ve rekabetle yönetilir. Emilia’nın eylemi, bu sistemin ezberlerini bozan bir harekettir: Erkekliğin sert, acımasız ve baskıcı yüzünden ayrılarak kendini yeniden inşa eder.
Judith Butler, toplumsal cinsiyetin öğrenilmiş bir performans olduğunu ve toplumsal sistemlerle yeniden üretildiğini savunur (Cinsiyet Belası, 1990). Emilia, mafya dünyasından ve acımasızlıktan vazgeçerek cinsiyet normlarını radikal bir şekilde sorgularken, aynı zamanda kapitalizmin hegemonik erkeklik ideolojisini de yıkar. Biyolojik ve toplumsal cinsiyet arasındaki sınırları aşan karakter, aynı zamanda kapitalist sistemin bireylerini tanımlama gücünü de reddeder.
Kapitalizmin gerçekte erkek egemen bir yapı üzerine kurulu olduğu düşünüldüğünde, Emilia Perez’in sistemdeki bir figür olarak ortaya çıkması şaşırtıcı değildir. Geleneksel erkeklik bu sistemin belirgin dayanaklarından biridir: güçlü, dayanıklı, sert ve geleceğe yöneliktir. Emilia’nın dönüşümü bu düzenin kırılganlığını gözler önünde serer. Erkek mafya patronu kimliğinden sıyrılarak, eril kapitalist tahakkümün dışında yeni bir kimlik kurması, adeta bir anti-kapitalist eylemdir. Bu bağlamda Emilia Perez, postmodern sinemanın sıklıkla yaptığı gibi, bireysel dönüşüm üzerinden sistem eleştirisini sunar. The Matrix (1999) filminde Neo’nun gerçekliğinin sorgulanması ve dönüşmesi gibi, Emilia da sadece cinsiyet değiştirmez içindeki güçleri de dönüştürür.
Kapitalizm, yalnızca bir ekonomik sistem değil, aynı zamanda toplumsal kimlikleri de şekillendiren bir mekanizmadır. Mafya dünyası da kapitalizmin en uç temsil biçimlerinden biridir: Güç, şiddet ve tahakküm üzerinden işleyen bu yapı, özünde neoliberal düzenin en saf halini barındırır. Emilia’nın mafya dünyasından çıkışı (ne kadar çıktığı ayrıca tartışmalıdır), yalnızca bireysel bir kurtuluş hikayesi değil, aynı zamanda bu düzenin mümkün olan alternatiflerini de ima eden bir harekettir. Kapitalist sistemin bireyini tüketimin nesnesine dönüştüren yapısına karşı, Emilia’nın kendini yeniden inşa etmesi, bir özne olarak var olma mücadelesidir. Baudrillard’ın Simülakrlar ve Simülasyon (1981) adlı eserinde söz ettiği gibi, kapitalizm artık “gerçek” olanın yerine simülakrları birleştiren bireyi koyar. Emilia, mafya dünyasının ve geleneksel erkekliğin performanslarından kaçarak kendini yeni bir gerçeklikte var eder.
Günümüzde dünya neoliberal kapitalizmin krizleriyle sarsılmaktadır: Ekonomik eşitsizlik, cinsiyet adaletsizliği ve tüketimin kültürünün dayattığı kimlikler, bireyleri birer ürün haline getirmektedir. Emilia Perez, tam da bu çağın ruhuna uygun bir film olarak, kimliklerin kapitalist düzen içinde nasıl şekillendiğini ve bu düzenin nasıl aşılabileceğini tartışmaya açar. Günümüzde trans kimlikler, queer teori ve postmodern özne kavramları, kapitalizmin sabit kişilik ve kimlik tanımlarına karşı çıkan alternatifler sunmaktadır. Emilia’nın yaşayabileceği, yalnızca kişisel bir özgürlük meselesi değil, aynı zamanda kapitalizmin sınırlarını aşmaya yönelik bir girişim olarak da okunabilir.
Kapitalizm, esnek ve uyarlanabilir bir sistemdir; Krizlerden beslenerek kendini sürekli yeniden üretir. Emilia’nın geçmişinden tamamen sıyrılarak kendini yeniden inşa etmesi, kapitalizmin krizleri karşısında sürekli yeni yüzlerle sürdürülmesine benzetilebilir. Mafya patronu olarak baskıcı, şiddet içeren bir yapıdan çıkıp, bir dönüşüm geçirerek “yeni” bir kimlik kazanır, kapitalizmin tarih boyunca sömürü mekanizmalarını değiştirerek kendini güncellediğini hatırlatan bu akış Emilia’nın kapitalizme karşılık gelmesi fikrini akla getirir. Bir mafya liderinin kadına dönüşmeyi istemesi gibi kocaman bir saçmalık kapitalizmin her türlü kılığa girebilmesinin de bir sembolü gibidir. Kendi kirlettiklerini kimlik değiştirerek kendisinin temizlemesi bizi acı acı gülümsetir.
Kapitalizmin temel dinamiklerinden biri, gücün belirli ellerde toplanması ve tahakküm gücünün sürekliliğidir. Emilia, geçmişte bir suç imparatorluğu yönetirken, yeni kimliğiyle de sistem içinde güçlü bir figür olarak varlığını sürdürür. Kurduğu sivil toplum kuruluşu bugün günlük hayatta karşılaştığımız STK’ların işlevleri ve ne kadar temiz olabileceklerine dair de düşünmemizi sağlar. Bir tür para aklama mekanizması olarak çalışan bu yapılar kapitalizmin günahlarını temizlerken kendini yeniden ve yeniden var etmesinin aracına dönüşür. Bu, kapitalizmin eski teknolojileri yıkarken yeni yapılar kurma özellikleriyle de örtüşür. Yani, Emilia her ne kadar “başka” biri gibi görünse de sistemin özü değişmez. Tıpkı kapitalizmin farklı formlar alarak varlığını sürdürmesi gibi.
Sistem devrimci muhaliflerin hareketleri ve kimlik politikalarını da kendi içine çekerek onları tüketmeye devam eder. Kapitalizmin feminizmi, LGBTIQ+ haklarını veya çevreciliği dahi tüketim kültürünün bir parçası haline getirmesi buna örnek verilebilir. Tüm değerler alınıp satılabilen metalara dönüşür. Emilia’nın “yeni” hayatı, sistemin nasıl kılık değiştirerek ve dönüşerek yoluna devam ettiğini gösterir. Kapitalizm, doğrudan şiddet yerine daha düzenli mekanizmalarla tahakküm kurar. Emilia’nın geçmişteki fiziksel şiddet içeren mafya hayatını bırakıp yeni bir sisteme entegre olması, bu geçişin bir metaforu gibidir. Sistem artık kaba güç yerine daha “insancıl” ama dağılımları yine eşitliksizlik ve tahakküm üreten yapılarla işlemeye devam eder. Hele de filmin sonunda Emilia’nın bir azizeye dönüşmesi tam bir postmodern öge olarak filmin belki de en yüksek noktasıdır.
Sonuç olarak; Emilia Perez, yalnızca türler arası geçişkenliğiyle değil, aynı zamanda kimlik ve sistem eleştirisiyle önemli bir postmodern sinema örneğidir. Film, mafya dünyası gibi hiperkapitalist bir geçmişten gelerek, kendi yöntemleriyle hayatını yeniden kuran bir karakteri merkeze alarak, kapitalist sistemin cinsiyet normlarıyla nasıl iç içe geçtiğini göstermektedir. Kimliklerin ve toplumsal rollerin değişebildiğini gösterirken hem toplumsal cinsiyet rollerine hem de kapitalist düzenin geniş kimlik kalıplarına meydan okuyan bir anlatı sunar. Beri taraftan Emilia Perez (2024)‘in kendisinin bir sistem temsili olarak inşa edilmesi, kapitalizmin nasıl yeniden oluştuğunu gösteren bir metafor olarak okunabilir. Film, bu açıdan bakıldığında, yalnızca bireysel bir dönüşüm hikayesi değil, sistemlerin değişiminin içindeki sürekliliğin bir eleştirisi olarak da değerlendirilebilir.
Kaynakça:
[1]Sarup, M. (1997). Post-Yapısalcılık ve Postmodernizm (Çev. A. Güçlü). Bilim ve Sanat Yayınları. Lyotard, J.-F. (2014). Postmodern Durum: Bilgi Üzerine Bir Rapor (Çev. A. Tura). BilgeSu Yayıncılık.
[2] Lyotard, J.-F. (2014). Postmodern Durum: Bilgi Üzerine Bir Rapor (Çev. A. Tura). BilgeSu Yayıncılık.
[3] Baudrillard, J. (1997). Simülakrlar ve Simülasyon (Çev. O. Adanır). Doğu Batı Yayınları.
[4] Butler, J. (2008). Cinsiyet Belası: Feminizm ve Kimliğin Altüst Edilmesi (Çev. A. Demir). Metis Yayınları.
[5] Jameson, F. (2019). Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı (Çev. N. Abalı). Metis Yayınları.
[6] Elsaesser, T. (2019). Hollywood’un Sürekliliği (Çev. E. Korkmaz). Dipnot Yayınları.
[7] Diken, B. ve Laustsen, CB (2012). Projeksiyondan Topluma: Sinema Üzerinden Sosyoloji (Çev. E. Kaya). Ayrıntı Yayınları.
[8] Hutcheon, L. (2004). Postmodernizmin Politikası (Çev. E. Yılmaz). İletişim Yayınları.
Nesrin KARADAĞ
(M)üzik, (M)afya ve (M)eksika
Bir ülkenin insanları, geleneksel yaşam biçimleri, iç ve dış politikaları, kültürü, dini hepsi birlikte ülke markasını oluşturur. Yirmi birinci yüzyılda, ülke markalaşması tüm dünyadaki hükümetler için önemli bir iletişim stratejisi hâline gelmiştir. Küreselleşmenin ivme kazandığı günümüzde uluslararası alanda güçlü ülke markalarına sahip olmak; ekonomi, turizm, çağdaş kültür ve kültürel miras, toplumsal refah, insan kaynakları ve kamu diplomasisi açısından önem kazanmıştır. Görsel-işitsel ürünler, ülke imajını etkileme, güçlendirme ve sonuç olarak tasvir ettikleri alanlara ziyaretleri teşvik etme kabiliyetleri nedeniyle hem yerel hem de uluslararası pazarlar için güçlü bir ulusal pazarlama stratejisidir. Film veya televizyon dizileri bir ülkeyi veya yerel toplumu dolaylı yoldan olumlu yönde etkileyebilir, örneğin ev sahibi ülkenin imajını iyileştirebilir veya farkındalık seviyesini yükseltebilir. Bu tür medya içerikleri, toplumsal algıları, kültürel normları ve hem kişisel hem de toplumsal kimliklerin gelişimini etkileyen şekillerde insanlar ve yerler hakkında anlatılar anlatır ve pazarlar. Filmler bir ülkenin kültürel mirasına katkıda bulunabilir; çünkü farklı milletler kendi ülkelerini dolaylı yoldan tanıtmak, turizmi ve ülke farkındalığını artırmak için bulundukları yerleri kullanırlar. Bir ülkenin markasını inşa etmek ve yönetmek oldukça hassas bir konudur. Ülke markalaşmasının çok önemli olduğu aşikâr; asıl soru, bu alanda çok sayıdaki zorluk göz önüne alındığında, bunun nasıl başarıyla gerçekleştirileceğiydi.
Emilia Pérez (2024) filmi, Jacques Audiard’ın yönettiği, Meksika’da geçen, suç ve müzikali harmanlayan bir Fransız yapımı olarak seyirci karşısına çıkarak Cannes Film Festivali, Akademi Ödülleri ve son olarak BAFTA’da aldığı adaylıkları ve ödülleri ile dikkat çekmektedir. Prömiyerini Cannes Film Festivali’nde yapan Emilia Pérez, festival tarihindeki ilk En İyi Kadın Oyuncu ödülünü dört kadın oyuncu arasında paylaştırarak tarihe adını yazdırdı. Film, cinsiyet geçişi sürecinde olan ve bu yolculuğun getirdiği toplumsal ve psikolojik zorluklarla yüzleşen bir karakterin hikâyesini anlatıyor.
Filmde, Meksika’nın uyuşturucu kartelleri ve bu kartellerin gücü, toplumsal yapıyı şekillendiren önemli faktörlerden biri olarak karşımıza çıkıyor. Filmin başrol karakterlerinden Manitas Del Monte (Emilia Perez), geçmişinden kaçma arzusuyla birlikte Meksika toplumun köklü problemlerini de gözler önüne seriyor. Film, Meksika’nın sosyo-ekonomik yapısındaki eşitsizlikleri ve zorlukları görme şansı tanıyor.
Filmdeki Meksika temsili, genellikle karanlık ve tehditkâr bir ortam olarak sunulmakta, sert ve zorlu bir çevre olarak gösterilmektedir. Daha ilk sahnelerden film Meksika’nın karanlık, şiddet dolu, suçla iç içe geçmiş ortamını tanıttığı bir çerçeve sunuyor. Uyuşturucu kartellerinin Meksika’daki gücü, filmde toplumsal yapıyı etkileyen ana faktörlerden biri olarak ele alınmaktadır. Ana karakter Manitas (Emilia Perez), Meksika’nın en güçlü uyuşturucu kartellerinden birinin lideri olarak tasvir edilir. Bu durum, Meksika’daki organize suç dünyasına dair genel bir bakış açısını yansıtmaktadır. Özellikle Meksika ve mafyalaşma bağlamı bir arada, filmin arka planında sürekli var olan bir unsur hâlinde seyirciye aktarılmaktadır. Bu tür temsillerin, Meksika’nın uluslararası medya ve sinemadaki Stereotyping sunumlarına benzer olduğu söylenebilir. Meksika’yı bir “suç cenneti” olarak gösteren bu yaklaşım, özellikle Meksika’nın yoksul bölgelerinde suçu ve şiddeti ön plana çıkaran bir anlatıma dönüşebilmektedir.
Ancak, film bu sert dünyayı sadece suçla ilişkilendirmekle kalmaz; aynı zamanda bireysel kimlik arayışı, değişim ve özgürlük gibi derin temalarla da birleştirmektedir. Kültürel ve toplumsal yansımalarına baktığımızda filmde Meksika’nın kültürel kimliği, karakterlerin etkileşimleri ve toplumsal normlar üzerinden yansıtılır. Meksikalı karakterlerin kimliklerini keşfetmeleri ve toplumsal rollerini sorgulamaları, özellikle cinsiyet kimliği ve dönüşüm bağlamında önemli bir yer tutmaktadır.
Filmde Manitas’ın acımasız mafya lideri davranışlarından, Emilia’nın şefkatli ve yardımsever iyi niyet elçisi karakterine geçişini izleriz. Yani karakterimiz sadece cinsiyet değiştirmekle kalmaz aslında kişilik olarak da büyük bir değişimden geçer. Manitas’ın (Emilia Pérez) cinsiyet değiştirme süreci, psikanalitik teorideki kimlik oluşumu ve bireysel dönüşüm temalarıyla doğrudan ilişkilendirilebilmektedir. Lacan’ın “ayna evresi” (mirror stage) teorisine göre, bir çocuğun kimliği, kendini aynada görmesiyle başlar. Bu evre, bireyin kendi kimliğini ve bedenini dış dünyadan nasıl algıladığını belirler. Manitas’ın kimlik değişimi, Lacan’ın bu teorisine paralel olarak, onun kendi aynasını yeniden oluşturma süreci gibidir. “Herşey değişsin tek arzum o kadın olmak.” Manitas, toplumsal olarak erkek bedeninde kabul edilse de içsel bir kadın kimliği ve duygusu barındırır. “Başka bir yüz istiyorum, başka bir ten istiyorum, ruhumun derinliklerinin bal gibi kokmasını istiyorum” Bu kimlik arayışı, onun kendi bedenini yeniden şekillendirme çabasıyla buluşur. Bu dönüşüm hem fiziksel hem de psikolojik bir yeniden doğuşu simgeler.
Bununla birlikte, Lacan’a göre, bireyler kimliklerini toplumsal ve kültürel anlamlarla ilişkilendirir ve bu bağlamda, toplumun “Büyük Diğer”i, yani toplumun normları, bireyin kimlik oluşturma sürecini sürekli biçimlendirir. Emilia Pérez filminde, Meksika’nın geleneksel ve katı cinsiyet normları, Manitas’ın kimlik dönüşümünü şekillendiren “Büyük Diğer” olarak karşımıza çıkar. Toplumun, özellikle de ailesinin ve çevresinin normatif beklentileri (sert, acımasız mafya lideri), Manitas’ın kimlik arayışında hem engel hem de itici güç olur
Meksika, güçlü aile bağları ve toplumsal ilişkileriyle de tanıtılır. Aile, filmde önemli bir yere sahiptir ve karakterler arasındaki ilişkiler, filme insanî bir boyut kazandırır. “Sıfırlanma” olarak tanımladığı yeniden doğumu başarmış kahramanımız, güvenli yerinden çıkarak ailesi için Meksika’ya geri döner. Karakterindeki dönüşümlere seyirci bu aşamadan sonra tanıklık eder. Filmde Manitas, Emilia’ya değişim sürecinde sadece kendisini değil, çevresindeki insanları da dönüştürmeye çalışır. Ancak bu süreç, ailenin güçlü bağlarını sorgulatır ve çürüme de yine ailede başlar.
Meksika’daki toplumsal yapı ve kültürel normlar, filmde Manitas’ın içsel dünyasını şekillendirir. Toplumun “Büyük Diğer”i, Manitas’ın kimliğini sürekli olarak kontrol eder. Meksika’nın toplumsal cinsiyet normları ve şiddet dolu geçmişi, Manitas’ın kimlik arayışını engelleyen önemli faktörlerinden olarak gösterilir. Lacan’ın “Büyük Diğer” kavramı bu noktada önemli bir araçtır. Toplum, Manitas’ı, yalnızca erkek (lider ve baba) kimliğiyle tanımayı kabul eder ve bu baskı, Manitas’ın cinsiyetini değiştirmeye karar vermesinde büyük bir rol oynar. Emilia Pérez bir taraftan Meksika’nın toplumsal ve kültürel yapısını sorgularken, diğer taraftan trans bireylerin içsel çatışmalarını ve kimlik bunalımlarını keşfetmeye çalışır.
Meksika’nın toplum yapısındaki eşitsizlikler, cinsiyet normları ve şiddet temsilleri, filmin temel yapı taşları olarak karşımıza çıkarken, bu temsillerin uluslararası arenada bir ülkenin markasını nasıl şekillendirdiğini de sorgulatmaktadır. Meksika’nın güçlü aile bağları ve geleneksel değerleri, toplumsal baskılar ve cinsiyet kimliği üzerinden yapılan anlatılar, bir ülkenin imajını yalnızca iç dinamiklerinden değil, dünya çapındaki medya ve kültürel temsil aracılığıyla da biçimlendirdiğini gösterir.
Uluslararası alanda güçlü bir ülke markası yaratmak, sadece ekonomik başarı, kültürel miras veya turizmle değil, toplumsal yapılar ve kültürel normların film gibi görsel-işitsel araçlarla nasıl bir kimlik kazandığıyla da doğrudan ilişkilidir. Meksika’nın sinemadaki temsili, ülkenin uluslararası imajını ve dış politikalarını doğrudan etkileyebilecek bir güce sahiptir. Bu bağlamda, Emilia Pérez sadece bir bireysel dönüşüm öyküsü anlatmakla kalmaz aynı zamanda ulusların nasıl algılandığını ve bu algıların küresel arenada nasıl şekillendiğini de derinlemesine sorgulatır.
Bilge ÇAM
Queer Teori: Cinsiyetin İnşası, Kimlik Mücadelesi ve Biyoiktidar
Queer teori, 1990’lı yıllarda feminist ve LGBTİ+ çalışmalarının kesişiminde ortaya çıkan, toplumsal cinsiyet ve cinselliğin sabit, doğal veya değişmez kategoriler olmadığını savunan eleştirel bir yaklaşımdır. Judith Butler’ın Cinsiyet Belası (Gender Trouble, 1990) eserinde vurguladığı gibi, cinsiyet ve toplumsal cinsiyet, biyolojik belirlenimle değil, performatif eylemlerle inşa edilir. Bu bakış açısına göre, bireyler toplumsal normları tekrar eden pratikler aracılığıyla yeniden üretir veya sorgular. Teori, heteronormativitenin dayattığı ikili cinsiyet sistemini ve cinsel yönelim hiyerarşisini eleştirirken, kimliklerin sabit ve değişmez olmadığını, aksine akışkan, çok katmanlı ve bağlamsal olarak şekillendiğini öne sürer.
Bu teori, yalnızca LGBTİ+ kimlikleri değil, genel anlamda tüm toplumsal cinsiyet ve cinsellik anlayışlarını sorgulayan bir çerçeve sunar. Michel Foucault’nun biyopolitika ve iktidar ilişkileri üzerine çalışmaları queer teorinin temel taşlarından biri olarak kabul edilir; çünkü Foucault, bireylerin bedenlerinin ve kimliklerinin devlet, hukuk, tıp ve sosyal normlar aracılığıyla nasıl şekillendirildiğini ve denetlendiğini göstermiştir. Queer teori, bu mekanizmaların dayattığı kimlik kalıplarını eleştirirken, bireylerin kendilerini tanımlama biçimlerinin sürekli değişebileceğini ve toplumsal bağlam içinde yeniden şekillenebileceğini vurgular. Emilia Perez (2024) filmi, bu teorik çerçeveyi sinematografik bir dille ele alarak, ana karakterin toplumsal cinsiyet geçiş sürecini ve bu süreçte karşılaştığı direnç mekanizmalarını inceleme fırsatı sunar.
Emilia, geleneksel olarak tanımlanan kadınlık ve erkeklik rollerinin dışına çıkarak, cinsiyetin sabit bir kategori olmadığını, aksine dinamik ve değişken bir yapı olduğunu göstermektedir. Queer teori, bu tür bir kimlik sorgulamasını destekler; çünkü cinsiyet ve cinsellik, bireylerin sosyal deneyimlerine ve kimlik arayışlarına göre sürekli evrim geçirmektedir. Emilia’nın karakteri, toplumun kendisine biçtiği kimlik kalıplarının ötesine geçerek, kendi öz kimliğini arama sürecinde farklı deneyimler yaşar.
Emilia Pérez özellikle cinsiyet performansı kavramı üzerinden queer teori ile bağlantı kurmaktadır. Judith Butler’ın performatiflik teorisi, cinsiyetin sosyal olarak inşa edildiğini ve bireylerin bu cinsiyet rollerini sürekli olarak performe ettiklerini savunur. Emilia, film boyunca cinsiyet normlarına karşı bir meydan okuma içinde bulunur. Kendi kimliğini bulma çabası, geleneksel kadınlık ve erkeklik normlarının ötesine geçmeyi gerektirir ve Emilia’nın yaşadığı içsel çatışmalar, cinsiyet performansının çok katmanlı doğasını vurgular. Karakter, fiziksel ve sosyal dönüşümünü tamamlarken, bedenini ve kimliğini heteronormatif toplumun beklentilerine uyarlamak zorunda kalır. Ancak bu uyum sağlama çabası, aynı zamanda bir direniş alanına dönüşür. Örneğin, karakterin aynada kendi bedenini izlerken yaşadığı gerilim, beden ile kimlik arasındaki kopuşu simgeler. Bu sahne, queer teorinin “beden politikaları”na dair vurgusuyla örtüşür; zira beden, iktidar ilişkilerinin hem nesnesi hem de direniş alanıdır.
Cinsiyet kimliği yalnızca bireysel bir tercih değil, aynı zamanda toplumsal bir inşadır. Buna paralel olarak, Emilia’nın hikâyesi, izleyiciye cinsiyetin ve cinselliğin nasıl deneyimlendiği ve algılandığı konusunda bir bakış açısı sunar. Emilia, toplumun geleneksel cinsiyet normlarını sorgularken, aynı zamanda bireylerin bu normlar içinde nasıl hapsolduğunu da gözler önüne serer.
Emilia Pérez, bu bağlamda Foucault’nun “biyopolitika” ve “özneleşme” kavramlarıyla da ilişkilendirilebilir. Michel Foucault, biyoiktidar kavramını, modern devletin bireyler ve toplum üzerindeki iktidarını yalnızca hukuki veya siyasi araçlarla değil, biyolojik ve toplumsal normlar üzerinden de kurduğunu öne sürerek açıklar. Foucault’ya göre, biyoiktidar, bireylerin bedenlerini, kimliklerini ve toplumsal rollerini denetleyen, yönlendiren ve dönüştüren bir mekanizmadır. Film, karakterin içinde bulunduğu suç dünyasının ve toplumsal cinsiyet normlarının nasıl disipliner mekanizmalarla şekillendiğini gösterirken, aynı zamanda bireyin bu iktidar yapıları karşısındaki direnişini de görünür kılar.
Filmde, ana karakterin dönüşümü, sadece bireysel bir kimlik keşfi değil, aynı zamanda iktidarın ve normatif toplum düzeninin dayattığı erkeklik kurgusuna bir başkaldırı olarak da okunabilir. Bu bağlamda, Emilia Pérez’in hikâyesi, Queer teorinin yalnızca bireysel kimlik meseleleriyle değil, aynı zamanda iktidar ilişkileriyle nasıl iç içe geçtiğini de gözler önüne serer. Karakter, toplumun ona biçtiği “erkek” rolünü terk ederek kendi kimliğini inşa etme sürecine girerken, iktidar yapılarına doğrudan bir meydan okuma gerçekleştirmiş olur.
Filmde Emilia’nın geçmiş yaşamı, biyoiktidarın klasik örneklerinden biri olan hukuk ve suç mekanizmalarının birey üzerindeki etkisini gösterir. Kartel lideri olarak işlediği suçlar nedeniyle yasal ve toplumsal denetimin hedefinde olan Emilia, sadece kimliğini değil, geçmişinin ona yüklediği anlamları da dönüştürmek zorundadır. Ancak, hukuk sistemi yalnızca suç ve ceza ekseninde işlemez; aynı zamanda normatif bir düzen kurar ve bireylerin hangi kimliklere sahip olabileceğini belirler. Emilia’nın geçiş süreci, sadece biyolojik bir dönüşüm değil, aynı zamanda hukuk, tıp ve toplumsal normlarla şekillenen bir yeniden inşadır.
Foucault, modern toplumların, biyolojik bedenleri yalnızca denetlemekle kalmayıp, onları belli üretkenlik kalıplarına ve normatif pratiklere yönlendirdiğini öne sürer. Emilia’nın geçmiş yaşamında sahip olduğu güç ve otorite, erkek kimliği üzerinden meşrulaştırılmışken, kadın olarak var olma sürecinde bambaşka bir sosyal gerçeklikle yüzleşmek zorunda kalır. Bedeninin ve kimliğinin kabul görmesi, toplumun normatif cinsiyet anlayışına bağlıdır ve bu süreç, tıbbi prosedürler, hukuki tanınma ve sosyal kabul gibi çeşitli biyoiktidar mekanizmalarına bağlıdır.
Film, aynı zamanda biyoiktidarın duygusal ve psikolojik yönlerine de ışık tutar. Emilia’nın yeni kimliğiyle yaşadığı çatışmalar, sadece bireysel içsel bir dönüşüm değil, aynı zamanda dış dünyanın ona biçtiği roller ve beklentilerle de ilgilidir. Foucault’nun biyoiktidar teorisi, bireyin bedeninin ve kimliğinin devlet, tıp ve toplumsal normlar tarafından nasıl denetim altına alındığını gösterirken, Emilia’nın hikâyesi, bu mekanizmaların bireysel düzeyde nasıl içselleştirildiğini ve yeniden üretildiğini ortaya koyar. Emilia, yeni kimliğiyle var olmaya çalışırken, toplumsal normların değişmezliği ve biyoiktidarın sürekliliğiyle mücadele eder.
Özellikle filmdeki hukuki süreçler, Foucault’nun biyoiktidar anlayışına dair önemli bir çerçeve sunar. Hukuk, sadece yasaları uygulayan bir yapı değildir; aynı zamanda hangi bedenlerin hangi kimliklerle tanınacağını ve hangi yaşam biçimlerinin meşru kabul edileceğini belirler. Emilia, hukuki olarak yeni kimliğiyle var olabilmek için belirli tıbbi ve bürokratik aşamalardan geçmek zorundadır. Bu süreç, Foucault’nun biyoiktidar kavramında belirttiği gibi, bireylerin yaşamlarını şekillendiren normatif pratiklerin bir parçasıdır.
Sonuç olarak, Emilia Pérez filmi, queer teori çerçevesinde cinsiyet kimliği ve toplumsal normlar arasındaki etkileşimleri irdeleyerek, bireylerin kimlik arayışında yaşadıkları çatışmaları derinlemesine ele alır. Ayrıca Emilia’nın kimlik dönüşümü, sadece kişisel bir seçim değil, toplumsal ve biyopolitik yapılarla şekillenen bir mücadeledir. Emilia karakteri, toplumsal cinsiyet rollerinin esnekliğini ve bireylerin kendilerini ifade etme biçimlerini sorgulayan mesajlarıyla, queer teori, cinsiyet kimliğinin sosyal bir yapı olarak nasıl inşa edildiğini ve bireylerin bu yapılarla nasıl mücadale ettiklerini anlamamıza yardımcı olur. Öte yandan Emilia’nın hikâyesi, biyoiktidarın bireyin yaşamına nasıl nüfuz ettiğini ve bireyin kendini var ederken bu güç mekanizmalarıyla nasıl yüzleşmek zorunda kaldığını ortaya koyan bir anlatıya sahiptir.
Serkan KALENDER
