Hiç eskimeyen bir türdür mafya filmleri. Eskimediği gibi zaman zaman da her ülkenin içinde bulunduğu şartlar dolayısıyla daha çok ilgiye mazhar olur. Fil’m Hafızası olarak sizler için sinema tarihinin farklı dönemlerinde ve ülkelerinde yaşanan mafya hikâyelerine hayat veren filmlerden oluşan bir seçki hazırladık.
City of God (Yön. Fernando Meirelles ve Kátia Lund, 2002)
“Adaletsiz krallıklara ne denir? Onlar sadece haydut çeteleridirler.” –Augustine of Hippo, City of God
Amerikan mafya filmlerinin kol gezdiği ve birbirinin neredeyse birebir kopyası denebilecek bir dünya filmin görücüye çıktığı 80’li ve 90’lı yıllarda, izleyicinin mafyalara ve mafyavari örgütlere olan bakışı çoktan standardize edilmiş ve şekillendirilmişti. Bu filmlere göre, çeteler büyük metropollerde zengin hayatlar yaşayan, sıradan vatandaşın ulaşamayacağı mevkilere erişmiş ve güçlü siyasi bağlantıları ile ikinci bir “devleti” oynayan; iyi giyimli, karizmatik, pahalı içkiler içen ve herhangi bir silah kaynağına erişimde hiçbir zaman sıkıntı yaşamayan insanlardan oluşan gruplardı. 2000’li yılların başına geldiğimizde ise henüz adı sanı duyulmamış Brezilyalı yönetmenler Fernando Meirelles ve Kátia Lund, mafyaya karşı olan bu yaygın görüşü, objektiflerini kendi ülkelerine çevirerek yerle bir edeceklerdi.
City of God (2002) tavandan inme mafyalaşmanın değil, tabandan gelme çeteleşmenin öyküsüdür. Daha henüz açılış sekansında mafya ile polisin birbirine doğrulttuğu namlular arasında sıkışıp kalmış ana karakterimiz öyküsünü anlatmaya başladığında, bunun ne Goodfellas ne de Gangs of New York gibi bir öykü olmayacağını hissederiz. City of God’ın film boyunca portresini çizdiği Rio de Janeiro, suçun, adaletsizliğin ve fakirliğin merkezidir. Benzer bir şekilde açılan Goodfellas filminde anlatıcı çocukluk hayalinin her daim bir gangster olmak olduğunu belirtir. City of God’da görürüz ki Rio‘nun gecekondu mahallelerinde doğan çocukların gangster olmaktan başka bir çaresi yoktur.
Çeteleşmenin ve suçun üzerine kurulduğu tezatlıklar sosyolojisini, en naif ve çocuksu duygular üzerinden takip ederiz. Renk ve müzik dolu güneşli Rio kumsallarında top oynayan çocukların şehir merkezine yaklaşamasınlar diye tekinsizliğe mahkûm edildiğini gördüğümüzde ya da yaşama sevinci ve heyecan dolu bir yaz sabahında yan komşunun herkesin gözü önünde kurşuna dizildiğini duyduğumuzda anlarız ki bu insanlar için suç, Brooklyn çeteleri gibi bir güç ve para gösterisi değil, bir hayatta kalma aracıdır. Her mafya gibi City of God’da da mafyalar uyuşturucu satar ve hırsızlık yaparlar. Ancak kimse hayalini kurduğu zenginliğe erişemez. İşlenilen suçların anca o günü ya da önlerindeki birkaç günü geçirtecek kadar para getirisi olur. Cüzdan çalmak veya doğalgaz tüplerini kaçırmak, organize bir banka soygununun ya da uluslararası kara para ticaretinin yanına yaklaşamaz bile.
Bir kentin gözüken tarafının altında yaşayanlar, her daim hikâyesi en az anlatılanlardır. Asgari güvenli yaşam koşullarına erişimi olanlar ile olmayanlar arasındaki sınır o kadar keskin çizilmiştir ki kocaman bir cam fanusun içerisinde filler tepinirken olan tabii ki çimenlere olur. City of God’da her gün o kadar fazla insan öl(dürül)mektedir ki eninde sonunda çetelerin başında önder olarak gencecik çocuklar kalır. Mafya ile polis arasında sıkışıp kaldığımızda ise kafamızı hangi yöne çevireceğimizi çok iyi biliriz. Zira azmettiricileri artık yakınen tanırız.
Goodfellas (Yön. Martin Scorsese, 1991)
Mafya teması külliyatına katkıda bulunmuş en önemli yönetmenlerden olan Martin Scorsese’nin görkemli gangster filmleri zincirinin önemli bir parçası olan Goodfellas, suç filmi kategorisinde değerlendirilebilmesinin yanında aynı zamanda dönemin sivil itaatsizliğini de gözler önüne serer. Gerçek bir hayat hikâyesinden uyarlanan film, Henry Hill’in suç dünyasına adım atışından yükselişine, doygunluğa ve zenginliğe ulaştığı dönemlerden çöküşüne kadar olan dönemini inceler. Scorsese’nin diğer filmlerinde de olduğu gibi bireyleri odak noktasında tutma yoluna giderek ahlaki olarak yozlaşan bir toplumu mercek altına alır. Böylece izleyici yalnızca patlayan silahlar ve entrikalarla baş başa kalmaz, takım elbiseli ve tabancalı beyefendilerden daha fazlasını görür. Güç ihtirası uğruna işlenen cinayetlerin intikamını almayı kendine ödev edinen karakterimizin ardından ilerleyen hikâyenin, bu açıdan bakıldığında aslında asla eskimeyecek bir temanın etrafında şekillendirildiğini görebiliriz. Yönetmenin yarattığı çoğu filminde olduğu gibi oldukça uzun bir zaman dilimini ele alan yapım, başarılı prodüksiyon yönetimiyle de dikkat çekiyor. Zaten tüm filmografisine baktığımızda her zaman bu konuda başarılı olmuş bir sanatçıdan bahsediyoruz, bu filmle birlikte bunu bir kez daha kanıtlıyor sadece.
Suçun ve suçlunun bu kadar aşikâr olduğu yapımları gözden geçirdiğimiz zaman, toplumda bıraktığı negatif etkiyi daha rahat gözlemleyebiliyoruz. Belli bir kesimin sahip olduğu ayrıcalıkların yalnızca belli bir dönem devam edebileceği, sonsuza kadar süremeyeceğini de daha rahat kestirebiliyoruz.
Il Traditore (Yön. Marco Bellocchio, 2019)
Yönetmenliğini Marco Bellocchio’nun yaptığı Il Traditore (2019), muhbire dönüşen ilk önemli Sicilya mafya liderlerinden Tommaso Buscetta’nın hayatının epik, döneme yayılan, titizlikle araştırılmış ve vahşice şiddet içeren portresiyle İtalyan topraklarına doğru ilerler. İtalya’nın kötü şöhretli suç örgütü Cosa Nostra’da bir asker olan Tommaso Buscetta, yıllarca süren sadık hizmetinin ardından uyuşturucu kaçakçılığı suçlamasıyla tutuklanır. Kısa süre sonra iki oğlunun gizemli bir şekilde ortadan kaybolması, onun için üyesi olduğu örgütün ona artık sırt çevirmiş olduğu anlamına gelir. Buscetta, eski dostlarının ve müttefiklerinin aleyhine tanıklık etmeyi seçerek İtalyan tarihinin en yüksek profilli ceza davalarından birini başlatır.
Buscetta’nın tutuklanması ve ardından İtalya’ya iade edilmesi, onun öfkesini “Maxi Trial” olarak bilinen yüzlerce mafyatik operasyona doğru yönlendirmesine sebep olur. Dev bir mahkeme, bir tanık ve akla gelebilecek tüm mafya üyeleri, odanın arka tarafında bir kafese kapatılmış şekilde tutulur. Buscetta’nın ağzından çıkan her bir cümle ile çıldıran ve küfürler savuran mafya üyeleri, ona saldırmak için kafesin demirlerini var güçleriyle zorlarlar. Gerçek bir ceza mahkemesini tüm çıplaklığıyla yansıtan bu sekans, mafya dünyasının kapıları açıldığında insanların birbirlerine karşı büründüğü acımasızlığı baş döndürücü şekilde sahneler.
Yönetmen Bellocchio, mahkeme sahnelerinde Cosa Nostra ve diğer mafya üyelerinin öfkesinden ziyade Buscetta’ya odaklanır. Her bir dava sahnesinde filmin temposu artar. Buscetta’nın yeni nesil mafyalara olan öfkesi, organize suçların “daha adil” biçimine duyduğu nostaljiden ve örgüt adına duyduğu gerçek korkudan kaynaklanır. Tüm bu duygular Pierfrancesco Favino’nun performansıyla güçlenerek en keskin hâliyle izleyiciye yansıtılır. Yanında bir dizi silahlı polisin bulunduğu, düzinelerce sanıkla yüzleştiği sahnelerin gerginliği, filmin atmosferini üst bir noktaya taşır. Suç örgütlerinin öfkesi ve şiddeti filmi ele alırken, bir telefon görüşmesiyle bile bir ailenin soyunun sona erebileceğinin tehditkâr havasının vehametine bürünülür.
Il Traditore, dönemin mafya filmlerinin birçoğu gibi, Cosa Nostra’nın kaçınılmaz çöküşünün ve yıkımının bir belgesi niteliğini taşır. Yine de bu filmde gözlemlenen önemli bir fark, İtalyan yönetmen Marco Bellocchio’nun mafya üyelerinin paranın ve gaddarlığın keyfini çıkardığı dönemlerini göz ardı etmeyi seçmesidir. Uğursuz bir toplantıyla başlayan film, doğrudan bir dizi acımasız mini suikast montajıyla devam eder. Mafyanın parlak zamanları hikâyede yer almaz. Buscetta’nın muhbirliği; devletin arka sokaklarını, uyuşturucu ticaretinin ve katledilen insanların sıradan sayıldığı dünyayı tüm çıplaklığıyla yüze vurur. Gerçek bir hikâyeden esinlenerek yaratılmış film, o dönemin popüler İtalyan mafyasının ticari ve siyasi dünyadaki varoluşunu tüm yalınlığıyla işlerken, günümüz dünyasının mafyatik oyunlarına da pencere açar.
Burakhan Yanık
Lorna’s Silence (Yön. Jean-Pierre Dardenne ve Luc Dardenne, 2009)
İki kez Altın Palmiye kazanan Dardenne kardeşler, Lorna’s Silence (2009) filmiyle Cannes Film Festivali’nde En İyi Senaryo ödülünü almıştır. Film, Avrupa’da ötekileştirilen göçmenlerin sosyal meselelerini konu edinir. Filmin ödüllü senaryosunda bir kadın, göçmen mafyası ile vicdanı arasında sıkışır.
Arnavut Lorna, Avrupa Birliği’ne yerleşip daha iyi sosyal şartlara ve hayalindeki işe sahip olmak ister. Vatandaşlık almak için Fabio isimli bir gangsterin çetesine karışır. Uyuşturucu bağımlısı bir Belçikalı ile sahte evlilik yapmayı kabul eder. Fakat Fabio’nun, Lorna hakkındaki planları bitmemiştir. Onu daha çok para kazanacakları ikinci bir evliliğe ikna eder. Vatandaşlık almak isteyen Rus bir göçmen ile evlenecektir. Lorna, bu anlaşmayı başta kabul etse de suç dünyasına bir kez bulaşmıştır ve ilk eşinin infaz kararı onu büyük bir çıkmaza sokar. Sonunda Rus mafyası ile bir cinayeti içeren komplonun sessiz suç ortağı olur. Peki, Lorna artık oyunun kurallarına uyup sessiz kalmaya devam edebilecek midir?
Film, aslında çaresizlikten dolayı illegal yollara başvurmak zorunda kalınan bir sistemin eleştirisidir. Dardenne kardeşlerin, göçmenlerin sosyal meselelerine ışık tuttuğu Lorna’s Silence, izleyiciye romantize ya da dramatize edilmeden sunulur. Sosyal meseleleri romantik hale getirmekten veya mağdurları kurbanlaştırmaktan uzak betimlemek, Lorna’nın duygusal açmazlarını izleyicinin yakalamasını güçleştimekte ancak bu bakış açısı filme derinlik katmaktadır. Lorna’nın sıkışmışlık hissini ve bunalımını, sessiz ama hızlı kesmelerle aktaran yönetmen ikilisi, hayalleri ile ahlaki çıkmazların sınırlarını yeniden sorgulatır. Aynı zamanda adaletsizlikten beslenen mafya ve suç dünyasının acımasızlığına ve infazlarına ışık tutar.
Kurmaca belgesel tarzı ile ün kazanan yönetmen kardeşler, Lorna’nın AB’ye yerleşme hayali üzerinden; aslında daha iyi şartlar umuduyla göç eden insanların hayalleri için yeraltı dünyasına dahil edilişlerini anlatırlar.
Büşra Soylu Küçükkaya
Gomorra (Yön. Matteo Garrone, 2008)
Yakın Dönem İtalya Sineması’nın dikkat çeken yönetmenlerinden Matteo Garrone elinden çıkma Gomorra (2008), Roberto Saviano’nun kitabından uyarlanan (aynı zamanda yakın dönemde “Gomorrah” isminde dizisi de çekildi.) bir film. Cannes Film Festivali’nde “Büyük Ödül” alan yapımda yönetmen Matteo Garrone, mafyası ile meşhur Güney İtalya’da Napoli’de suç şebekesi ve kartellerin arasına sokuyor izleyiciyi. Yönetmen, hikâye anlatımında aktüel kamera kullanımını ve filmin konusuyla uyuşan gerçekçi bir tarzı tercih ediyor. Uzun plan-sekanslar, amatör oyuncu seçimleri ve anlatının kendinden menkul incelikle örülmüş dramaturjisindeki doğallık seyirciyi gösterilen olayları belgesel havasında izlemeye sevk ediyor.
Mafya filmlerinde, ana akım Hollywood yapımlarının da etkisiyle, arketipleşen haliyle debdebeli ve gösterişli, yer yer şiddeti özendirici dünyanın aksine Gomorra, mafyanın işlediği suçları, yaptığı katliamları vazıh bir şekilde ele alıyor. Aynı zamanda bu sonuçların sebep olduğu yıkımı çıplak bir şekilde göstermekten geri durmuyor. Sinema anlatılarında yaygın olarak seyirci için özdeşleşebileceği bir karakter ve bu karakterin çevresiyle ya da başka çelişkilerle mücadelesi sonucunda “iyiye” dönüşmesi (katarsise ulaşması) beklenirken, Garrone, Gomorra’da bu yoldan gitmeyerek karanlık ve acımasız olanı yansıtmaktan çekinmiyor. Genelde mafyanın, özelde İtalyan mafyasının, çeşitli büyük bütçeli yapımlarda aksettirildiği gibi şatafat içerisinde, karizmatik, kusursuz, işbilir, kadir-i mutlak sıfatları yerine; ölümün, acımasızlığın amansız hakikati şiddet sahnelerinin aniden girmesinde deneyimleniyor. Ayrıca bazı sahnelerde de müzik kullanımının yaratacağı duygusal manipülatif etkiden kaçınıldığı görülüyor ki sessizlikle biten kimi şiddet sahneleri için bu durum izleyiciye düşünme payı bırakarak onu filmde yaşananlara dair düşünmeye itiyor denilebilir.
Gerçek olaylara dayanarak yazılan kitabın yazarı Roberto Saviano’nun mafya tarafından uzunca süre tehdit aldığını belirtmekte fayda var. Film, kitaptan çok uzaklaşmayarak, farklı karakterlerin başından geçenleri ayrıksı bir kurguyla, yer yer seyirciden fazladan efor sarf etmesini isteyerek yansıtıyor. Yukarıda sözü edilen doğallık, gençlerin mafyaya kabul edilirkenki ritüellerinde, deniz kıyısında silahlarını ateşledikleri ve özgürlük nidası attıkları sahnelerde olanca şekliyle gösterliyor. Gomorra, mafya devlet ilişkisine çok girmese de, yakınsak sorunlar yaşayan çeşitli coğraflarda mafyanın çaresiz bırakılmış insanlar için son çare yahut “çıkış kapısı” olarak görüldüğünü başarılı bir şekilde işliyor.
The Godfather (Yön. Francis Ford Coppola, 1972)
Mario Puzo’nun aynı isimli romanından uyarlanan, yönetmen koltuğunda Francis Ford Coppola’nın oturduğu The Godfather (1972), İtalyan bir mafya ailesinin büyüleyici öyküsünü konu alıyor ve “mafya filmleri” denildiğinde şüphesiz akla gelen ilk kültlerden biri olmayı başarıyor. Marlon Brando ve Al Pacino’nun başrollerini paylaştığı film efsanevi oyuncu kadrosuyla dikkat çekerken dünya sinema tarihine Don Vito Corleone ve Michael Corleone gibi unutulmaz karakterleri de kazandırmış oluyor.
II. Dünya Savaşı sonrasında geçen 10 yıllık dönemi merkezine alan The Godfather, Oscar da dahil olmak üzere sayısız ödül kazanmış ve en çok ses getiren film serilerinden biri olarak seyircilerin zihnine kazınmayı başarmıştır.
New York’taki diğer ailelerle beraber yeraltı dünyasının hakimiyetini elinde barındıran Corleone ailesinin siyasi isimlerle kurduğu yakınlık onları bu dünyanın en güçlü oyuncularından biri hâline getirir. Yasa dışı işlerle uğraşan ve polisin inatçı takibine takılan isimler arasında başlayan çekişme kanlı bir şekilde sonlanır ve Corleone ailesi kendisini giderek daha çok içine çekildiği karanlık bir mücadelenin ortasında bulur.
Filmin en dikkat çekici sahnelerini oluşturan yemek sahneleri, muazzam oyunculuk performansları ve simgesel anlatımıyla ön plana çıkarken, kesik at başının tüm ürperticiliğiyle sergilendiği, “I’m going to make him an offer he can’t refuse,” (Ona reddemeyeceği bir teklif yapacağım) gibi sinema tarihinin en etkileyici replikleri arasında gösterilen kült repliklerin geçtiği ikonik sahneleri bünyesinde barındıran The Godfather, Coppola’ya büyük şöhretinin kapılarını aralamış ve kendisinden sonra çekilen pek çok mafya filmine ilham kaynağı olmuştur.
Umutsuzlar (Yön. Yılmaz Güney, 1971)
İyi yürekli mafya babası olur mu?
Yılmaz Güney, Umut (1970) gibi bir şaheserin ardından muhtemelen ticari kaygılar nedeniyle senaryosu ve yönetmenliği kendine ait olan Umutsuzlar’ı çekmiştir. Film, eril bir söyleme sahip olmasına, “Ya silahın ya ben!” gibi son derece anlamsız bir repliği defalarca zikretmesine, kadınlara “karı” demesine, âşık olunan kadının resmine yüzlerce kurşun sıkılmasını normal bir hareketmiş gibi göstermesine, bir kabadayı ile bir balerinin melodrama varan aşkını anlatmasına karşın neden pek çok kimse için ayrı bir yerdedir? İzleyici tüm bu saydığım klişeleri önemsemiyor ve filmi buruk bir yürekle izliyorsa bunda bir araya gelmiş pek çok iyi şey var demektir.
Yılmaz Güney faktöründen önce örneğin Filiz Akın’ın kariyerindeki en iyi oyunculuğu sergilediği filmdir. Bunda Güney’in yönetmenlik becerisi yadsınamaz. Akın anılarında, dört gün boyunca sete gittiğini ve tek bir kare çekilmediği gibi Güney’le dahi konuşamadığını, ancak Güney’in dört günün sonunda yanına gelerek filmi çekmeye başladığını aktarmıştır. Akın’a göre Güney böyle davranarak onun sete alışmasını sağlamış ve bu hareketiyle çok başarılı olmuştur. İşte bu nokta yönetmenlik becerisinin zirvesidir.
Bir diğer nokta film müziğinin başarısıdır. Yalçın Tura imzalı müzik öylesine güzeldir ki filmde hiç diyalog olmasa yalnızca müziği duysak dahi iki aşığın yaşadığı ıstırabı iliklerimize kadar hissedebiliriz.
Başka bir konu oyuncu seçimidir. Film, neredeyse figüranına kadar zengin bir oyuncu kadrosuna sahiptir. Hayati Hamzaoğlu, Memduh Ün, Kazım Kartal, Şükriye Atay ve Tuncer Necmioğlu bu kadroda yer alan isimlerdir.
Başta diyaloglarının basitliğinden söz etmişsem de duyguların çok iyi aktarıldığı yerler de yok değil. Çiğdem’in Fırat’a duyduğu aşkı arkadaşına anlattığı kısımda, kelimelerin ifade edilişleri diğer tüm klişe lafları unutturur.
Ve tabii ki Yılmaz Güney’in bakışları. Güney bu filmde oldukça az konuşur. İyi ki öyle yapar çünkü konuştuğu zamanlar “Silahım, sen ve ben bir arada olamaz mıyız?” gibi cümleler sarf eder. Oysa bakışları hiçbir şey söylemese dahi hissettiği her şeyi anlamamıza yeter.
Filme dair tüm artıları ve eksileri saydıktan sonra gelelim en başta sorduğumuz sorunun yanıtına. İyi yürekli mafya babası olur mu? Tabii ki olmaz. Naif tabirle kabadayılık, bugünkü karşılığı ile mafya babalığı filmlerde lanse edildiği gibi düzeni koruyan cesur ve yürekli erkeklerin (!) kahramanlık mesleği değildir. Gücü bir şekilde ele geçirip zor kullanarak, şiddet uygulayarak, öldürerek, bazen bunu vatan aşkı yüzünden yaptıklarına kendilerini inandırarak ancak yalnızca kendi menfaatlerine hizmet eden; zamanında arkalarına aldıkları daha güçlü erklerle ters düştüklerinde bildikleri her şeyi anlatmakla tehdit eden hatta anlatan; bunu yaparken işledikleri suçlar sanki bir görevmiş ve bunda kendilerinin hiçbir katkıları yokmuş gibi aktaran; birilerinin ipliğini pazara çıkarırken dahi eski suç ortaklarıyla barıştıklarında söyledikleri her şeyi unutan kişilere mafya babası denir.
Umutsuzlar’daki Fırat’ın nasıl bir kabadayı olduğunu filmde Ramazan’ın karısını canlandıran kadın kahraman çok güzel özetler. Ramazan kumar bağımlısıdır, çocuğu hastayken ailesini ortada bırakarak kaybolur. Karısı son bir umut Fırat’tan yardım dilemeye gelir. Kadının veryansını dinleyen Fırat, adamlarına Ramazan’ı bulup beş bin lira vermelerini ve “bu karı”yı boşamasını salık verir. Kulaklarına inanamayan kadın Fırat’a “Bu muydu senin insafın, bu muydu büyük adamlığın?” diyerek haykırır. İşte Fırat’ın adaleti budur.
Hepimize adaleti mafya babalarında değil, medeni olmakta ve mahkeme salonlarında arayacağımız güzel, güneşli günler dilerim.
Donnie Brasco (Yön. Mike Newell, 1997)
Sinemanın başlangıcından bu yana yönetmenlerin vazgeçemediği ve Hollywood yıldızları başta olmak üzere efsane filmlere imza atılan bir konu vardır. Tüm dünyada ve özellikle İtalya, Meksika ve Amerika gibi bölgelerde kendisini gösteren mafyalaşma.
Yönetmenliğini Mike Newell’ın yaptığı ve Al Pacino, Johhny Depp gibi efsane isimlerin yer aldığı Donnie Brasco (1997) filminde her ne kadar odak noktada mafyalaşma ve mafyaların içerisindeki olaylar anlatıyor gibi görünse de esasında karakterlerin aralarındaki ilişkinin dinamiği filmin odak noktası hâline geliyor. Olay örgüsünün karakter değişimleriyle birlikte şekillendiği Donnie Brasco’da mafyanın içerisine sızmaya çalışan FBI ajanının kimlik değişimleriyle birlikte esas mesleğinden maruz kaldığı mesleğe dönüşümünü izliyoruz.
İş ve özel hayatı yolunda giden bir FBI ajanı olan Joe Pistone, işi gereği mücevher hırsızlığı yapar. Donnie Brasco olarak bilinen Pistone’un görevi iki yıldır çalıştığı Brooklyn ve çevresindeki mafya oluşumlarının içerisine sızmaktır. İşine, teşkilatına saygılı ve mutlu bir aile yaşantısı olan Joe ideal bir erkek portresi çizer adeta. Hikâyenin diğer tarafında ise mafyanın içinde kendisine yer bulamamış, borçları birikmiş ve güvenilirliğini yitirmiş Lefty karakteri vardır. İki farklı karakterin kesişimi ise farklı bir değişim, dönüşüm ve birleşme ortaya çıkarır. Joe, mafyanın içerisine girdikçe lakabı olan Donnie Brasco kimliğine bürünerek değişim yaşamaya başlar. Kim olduğunu unutmaya başlayan Joe, ideal kimliğinden çıkar, kendisini mafya olarak hissetmeye başlar. Ailesini unutacak dereceye gelen Joe’nun yolu Lefty ile birleşince işler daha da çetrefilleşecek ve bu ikili arasında enteresan bir dostluk ilişkisi gelişmeye başlayacaktır.
İlk etaplarda çıkar ilişkisi üzerine dayalı bir iletişimin dostluğa dönüşmesi ise filmin odak noktasını oluşturur. Joe başlarda mafyanın içine sızmak amacıyla Lefty’i kullanacağını düşünse de ondan gittikçe hoşlanacak ve bürünmüş olduğu Donnie kimliğiyle birlikte farklı bir yaşama doğru sürüklenecektir. Lefty için ise mafya içerisindeki kişilerin gözüne yeniden girebilmenin tek yolu Donnie Brasco’yu bu yer altı dünyasına tanıtmaktır. Ancak ikili arasında gelişen beklenmedik dostluk işleri yokuşa sürer ve seyirci için gözler 1978 yılında geçen New York mafyası ve çevresinde gelişen ilişkilere döner.
Bireyin kimlik sorununu odağına alan filmin diğer mafya filmlerinden bağımsız olarak ilerlemesi ise Donnie Brasco’yu farklı bir kategoriye sürükler. En İyi Uyarlama Senaryo dalında Oscar adayı olan film gerçek bir hikâyeden yola çıkılarak yazılmıştır. Al Pacino, Johnny Deep ve Michael Madsen gibi önemli isimlerin rol aldığı filmde hikâyenin yanı sıra oyunculuklar da takdire şayan.
Mafyalaşmanın arka perdesini ilişkiler bazında izlemek ve bir nostalji yapmak isteyenler için 1997 yapımı olan Donnie Brasco uygun bir film olarak akıllarda kalıyor.
Mikey and Nicky (Yön. Elaine May, 1976)
Eski arkadaşlıklar, suç ilişkileri, ihanet ve sonu gelmeyen iki taraflı bir bencillik. Mikey and Nicky, belki de her şeyden önce, çocukluk arkadaşının, beraber büyüdüğün yoldaşının, artık çok sevdiğin o kişi olmadığını anlamakla; onunla zehirli ilişkini kesip atma fikrinin imkânsızlığı, çekiciliği ve getirdiği kederle ilgilidir. İnsan karşıdakini ne kadar severse sevsin, her zaman bir seçim yapmak zorundadır: Onun mutluluğu mu, benim mi? Onun iyiliği mi, benim mi? İki arkadaşın çalıştığı mafya lideri onu seçmek zorunda bırakınca da Mikey için bu soru şuna dönüşür: Onun hayatı mı, benim mi?
Mafya filmi olmasına mafya filmidir Mikey and Nicky, içindeki herkes mafya için çalışır, ama bu tür filmleri kendine özgü anlatısıyla alt üst eder. Elaine May’in yönetmenliğinde John Cassavetes (Nicky) ve Peter Falk’ın (Mikey) bir gecede, bir şehirde geçen hikâyelerini endişeyle ve beklentiyle izleriz. Şiddet yok denecek kadar azdır; önemli olan bu iki adamın zehirli ve karmaşık ilişkileridir. İki adam da yollarının nereye gittiğini biliyor gibilerdir fakat yine de o yöne ilerlemeye devam ederler. Nicky mafyanın onun peşinde olduğunu, onu öldürmek istediğini söyler, paranoyak ve korkak gözükür ilk başta. Mikey ise arkadaşına karşı mantıklı, sakin ve rahatlatıcıdır. Yine de filmin sonunda yapması gereken seçimi yapacaktır. Mafya liderinden para çalarak zaten kaderini belirlemiş olan Nicky’i, her ne kadar onu en iyi, tüm geçmişiyle ve zaaflarıyla tanıyan tek kişi olsa da, feda edecektir. Nicky sanki farkındadır bunun, tüm gece oradan oraya sürükler Mikey’i, hiç aynı yerde uzun süre kalmak istemez. Mafya dünyasının doğasıdır bu; bir orada bir burada, bir onun yanında bir bunun yanındadır, bir günü seni korur bir gün kurban eder. Tek şehirde geçen filmde bu kadar yer değişimi olması da bunu hatırlatır sanki; ne kadar kaçarsan kaç, nereye gidersen git, aslında hep aynı yerdesindir ve geçmişin hep sana yetişecektir. Geçmişi Nicky’e yetiştiğinde, Mikey de kendi geçmişini kaybeder adeta. Çocukluk anılarını anlattığı karısı hiçbir şeyi hatırlamaz ve onun hakkında hiçbir şey bilmezken, Nicky en küçük detayına kadar her şeyi hatırlar. Onsuz, Mikey’nin benliğinin bir kısmı kaybolacaktır, eski hayatından kalan tek şey odur.
Son derece küçük yapım bir gangster filmi olmasına rağmen, kendini yenileyen bir tarzı vardır Mikey and Nicky’nin. Tabii, kadın bir yönetmenin gözünden böylesine ‘kişisel’ denebilecek bir filmi izlemek büyük yapım mafya filmlerini izlemekten çok daha farklı bir deneyimdir. Suçtan, cinayetten, şiddetten çok karakterlerin iç dünyasına odaklanır. Diğer şeyler arka plandadır, bir şeylerin sebebi değil sonucudur.
Çoğunlukla diğer mafya filmlerinin ihtişamı arasında yitip giden bir film olan Mikey and Nicky, janra oldukça yenilikçi ve farklı bir bakış açısı getiriyor.
Carlito’s Way (Yön. Brian De Palma, 1993)
Mafya ve hukuk kavramını konu alan Carlito’s Way(1993), birbirine zıt bu iki olguyu iç içe geçmiş kurgusuyla sinema dünyasında politik bir üslupla temsil eder.
Kirli geçmişini geride bırakıp yeni bir hayata başlamak isteyen Carlito, avukat dostunun yardımıyla hapishaneden çıkar. Ancak daha ilk günden başına bela getirmekten çekinmez. Günler haftalar birbirini kovalar, Carlito bir beladan ötekine seyrederken bulur kendini. Yoğun koşuşturmanın ardında yeni hayatı için hayaller kurar, iyi bir iş kurmak için çalışmalara başlar. Bir gece eski sevgilisine rastlar ve her zaman planladığı o düzgün insan olma yolunda ilk adımını atar. Yeniden doğmuş gibi sadece geleceği düşler, sevdiği kadına kavuşmanın hazzıyla sağlam temeller üzerine hayallerini inşa eder; ancak geçmişi ve kirli portfolyosu peşini bir türlü bırakmaz. Bulunduğu bu kaotik durum Carlito’yu içinden çıkılamaz bir girdaba sürükler.
Film eril düzeni absürt bir yaklaşımla eleştirmektedir. Mafya kavramını sorgularken adalet sisteminin çürümüşlüğünü, ahlak teriminin kadın oluşla resmedilmesi gibi kalıp yargıları bozguna uğratır. Ölümlerin, cinayetlerin, birçok yolsuzluğun büyük bir planın yapı taşı olduğu Carlito’s Way, karakterin yolculuğunu olası varyasyonlar ile ılıman bir hak arayışına dönüştürür.
Scarface (1983) filminden aşina olduğumuz oyuncu-yönetmen ikilisi Brian De Palma ve Al Pacino, Carlisto’s Way filminde yeniden bir araya gelerek kendi mafyatik anlamları üzerine bir film ortaya çıkarır. Söz konusu iki filmde de karakterin kendi ahlak yargıları vardır. Alabildiğine kötü, tekinsiz birer birey olarak temsil edilseler de inandıkları “etik” kavramından asla vazgeçmezler. Film izleyenlere iyi ve kötünün tezahürünü sorgulama şansı verir. Çünkü hukukun temsilcisi bir avukat ile sicili kirli sıradan bir insanın anlam karmaşası üzerine odaklanır. Yapılan her eylem bir karşılığa kavuşur ve seçilen her yol karakteri mutlak sona götürür. Belki de Carlito, daha önceleri sergilediği eylemsizliğin sonuçlarını yeni bir yola saparak ödemeyi seçmektedir. Her ne olursa olsun tüm insanların ayrı yollarda yolculuk ettiğini ve alışagelmiş doğruluk bilincinin bazen yolsuzluktan geçebileceğini vurgular. Çıkar, iş birliği, maddiyat, kılıfına uydurma gibi modern toplum insanlarının yapı taşını oluşturmaya yüz tutan kelimeleri tek tek işler ve tasvip edilmeyen tüm gerçekliği film diliyle beyazperdeye aktarır.
İrem Yavuzer
The Untouchables (Yön. Brain De Palma, 1987)
Özerk suçlar, bir devletin bütünlüğünü tehdit etmek için görece dar bir çembere sahiptir. Bu nedenle suçun kalbinde yaşayanlar, bir başlarına duramayacakları bürokrasiyi avuçlarının içine alabilmek için iki elin sesine uyar ve organize suç şebekelerinin temelini atarlar. Devletleri, hükümetleri, yönetimleri yıkan tek tek işlenen suçlar değil, organize olarak şebekeleşmiş gruplar ve mafyalardır. Zira onlar merdiven altlarının karanlıklarında kimselere görünmez, kimselere sezdirmez kendilerini. Bu nedenle belki de bir organize suç şebekesini en kapsamlı şekilde tarif edecek adı seçmiştir Brain De Palma’nın filmi: The Untouchables (1987), Dokunulmazlar.
1959’daki bir ABC televizyon dizisinden sinemaya uyarlanan film, 1900’lerin başlarında Amerika Birleşik Devletleri’nde içkinin yasaklanmasıyla birlikte gizlendikleri merdiven altından sesini yükseltmeye başlayan mafya şebekelerini konu edinir. Kaçak içki satabilmek için her yola başvuran pek çok çete, ülke gündemine yerleşmeye başlamıştır. Bu kaçakçılardan biri de Robert de Niro’nun canlandırdığı Al Capone’dur. Capone, düşük kaliteli likör kaçakçılığı yapıp Şikago’da bu içkileri fahiş fiyatlara satarak işlerini iyice büyütür. Devlet kodamanlarına dahi ulaşarak zamanla bir suç imparatorluğu kuran Capone’un karşısında ise Hazine Müdürlüğü Memuru Eliot Ness (Kevin Conster) ve polis ekibi vardır. Fakat idealist bir memur olan Ness, belki en büyük darbeyi kendi adamlarından yer. Polis teşkilatında rüşvet de organize şekilde işletilmekte ve suçların üstü dolar yeşiliyle örtülmektedir. Kendi ekibine güveni derinden sarsılan Ness’in dürüstlüğü, kökleşmiş bir suç birliğine karşı durabilir mi peki?
Filmde yaşananlar, hareketli temposuyla bu soruya yanıt verirken üzerinde duracağımız başka bir soru, filmin adını da yeniden düşünmemizi ve son sahneyle beraber yeniden yorumlamamızı sağlayacaktır: Esas dokunulmaz olan mafya ve suçuna ortak olan devlet erkanı mıdır yoksa “dürüst” polis duvarı mı? Belki filmin başlığı, her iki gücün de kendi içindeki dokunulmazlığını anlatmak üzere seçilmiştir. Ness, polis teşkilatının gücüne ve dürüstlüğüne inanırken peşinden koştuğu davaya bakan yargıcın dahi rüşvet listesinde yer aldığını görür. Suç ve adalet kavramları bu noktadan itibaren objektifliğini tamamen yitirmiş, “dokunulmaz” birtakım güçlerin tanımladığı bağlamlarda ve onların dilinde yeniden yazılmıştır. Ness, hangi suçluyu kime karşı ve kimin aracılığıyla yargılayacaktır? Uzandığı her dal, bir başka üstü kapalı suçun kokusunu ortaya çıkardıkça film, aslında yepyeni bir “organize suç” tanımı meydana getirir: Organize suç, tabancayı mafyanın tuttuğu, kollarını adalet merciinin doğrulttuğu(!) ve tetiği kodamanların çektiği bir eylemdir. Kurşun yuvasından fırladıktan sonra suçun ucu kimseye dokunmaz çünkü herkes bir ucundan nasiplenmiştir. Ve böyle bir kurgunun içinde en çok masumiyet, “dokunulmaz” hâle gelmiştir.
Rabia Elif Özcan
Scarface (Yön. Brian De Palma, 1983)
Brian De Palma imzalı Scarface(1983), Al Pacino tarafından hayat bulan Tony Montana’nın omuzlarında yükselen, gelmiş geçmiş en unutulmaz gangster filmlerinden biridir. Lakin en çok da final sahnesiyle öne çıkmıştır. Zira koca süresine rağmen ilmek ilmek dokunmuş senaryosu, oyunculukları, incelikle yaratılmış karakterleri nedeniyle su gibi akan tüm film bir yana final sahnesi bir yanadır. Sıfırdan doğan bir hayatın kısa sürede zirveye ulaşmasından sonra hızlıca da nihayete erişini izleriz bu final sahnesinde. Ama sessiz sakin değildir bu gidiş. Sonunun geldiğini anlayan Tony Montana, tüm gemileri yakar. “Tüm o gangster dünyasından aforoz ediliyorsam, o zaman gitmeden önce elimden gelen tüm zararı vermeliyim!” diye düşünür. Montana, gidişini tıpkı zirveye tırmanışı gibi gösterişli kılar. Peki, Montana gemiden neden atılma noktasına gelmiştir?
Montana, birtakım kişilik özellikleri sayesinde fırsatlar ülkesinin (ABD) mafya dünyasında kısa sürede zirveye tırmanır. Elbette bunu kolayca başarmamıştır. Zira zirveye tırmanmak için gerektiğinde en yakın arkadaşının gözleri önünde testereyle parçalanmasına da defalarca ölüme meydan okumak zorunda kalışına da aldırmamıştır. Başarıya giden yolda her yolu mubah görmüş, elini korkak alıştırmamıştır. Yeri geldiğinde öldürmüş yeri geldiğinde de ihanet etmiştir. Fakat nihayetinde herkesin olduğu gibi onun da bir bam teli vardır. Zaten her ne kadar bir anti-kahraman olsa da seyirci tarafından kabullenilmesinin hatta yer yer katharsis kurulacak kadar benimsenmesinin sebebi de bu değil midir? Bir psikopat ya da sosyopat olmaktan onu alıkoyan bir takım hassasiyetleri vardır. Nedir bunlar? Kadın ve çocuklar… Tanıdık geldi değil mi? Bazı uyuyan devleri de uyandıran ve harekete geçiren de bu hassas nokta olmamış mıdır?
Velhasıl kelam, sosyalizme tutunamadığı gibi kapitalist sisteme de tutunamayan Montana, çıktığı yolda köşeye sıkışmıştır. Eskiden ilişkileri iyi olan gangster dünyası, Montana’nın geçmişini bir kalemde silmiş, sadece son hatasına odaklanmıştır. Suç dünyasını çok iyi tanıyan Montana, av durumuna düştüğünü bilir. Her türlü titizlikle dizayn ettiği odasındaki masanın başında görürüz ilk olarak onu. Muhtemelen Brian De Palma tarafından incelikle tasarlanmıştır bu sahne. Masanın üstündeki, duvardaki objeler ya da masanın üzerine adeta bir sanat eserinin parçasıymışçasına iliştirilmiş kokain torbaları… Her obje fazlasıyla anlamlıdır. Zira yaşadığımız süreç, hepimize gösterdi ki bazen objeler çok daha fazlasını anlatır. Montana, zaman zaman adeta son çırpınışlarını kuvvetli kılmak adına suratını kokaine gömerken zaman zaman da kendi kendine sayıklar. Son çırpınışlarıdır bunlar. Lakin kendisini bu noktaya getiren hassasiyetlerinden biri daha (kız kardeşi Gina) hedef alınınca ateşe kapılan pervaneler misali ölüme kanat çırpar.
Büyük bir özenle dolapta sergilediği silahı gösteriye çıkarır. “Küçük Montana” diye adlandırır koca silahını. Zaten vücudunun bir parçasıymışçasına tam da penisinin hizasında kullanır onu. Zira görünüş olarak da tam olarak bir fallik objeyi andırır. Bu fallik objeyle önüne geleni ölümün akımına kaptırır. Öldürdükçe canlanır sanki. Gücünün son damlasına kadar da bırakmaz kendini. Adeta bir savaşçı gibi ayakta ölmek ister. Montana, kanın oluk oluk aktığı sahnede, tüm kırmızı dekora reverans yaparcasına ölürken öldürür. Giderken kendiyle birlikte götürebildiği kadar çok insan götürmek ister. Zira atıldığı geminin onsuz yola devam etmesini istemez.
Tuba Büdüş
