-Ben de senin kadar biliyorum unutmanın ne olduğunu.
-Hayır, unutmanın ne olduğunu bilmiyorsun sen.
-Benim de bir belleğim var, senin gibi. Biliyorum unutmanın ne olduğunu.
-Hayır, belleğin yok senin.
-Senin gibi ben de var gücümle çırpındım, unutmamak için. Senin gibi, unuttum. Senin gibi ben de, avunmak bilmez bir belleğim olsun istedim; gölgelerden, taşlardan bir belleğim. Kendi adıma her gün savaştım var gücümle, anıların nedenlerini anlayamamanın korkunçluğuna karşı. Senin gibi, unuttum ben de. Neden yadsımalı apaçık gerekliliğini belleğin? Dinle beni. Bildiğim başka bir şey daha var. Yeniden başlayacak bütün bunlar.
Lui ve Elle, farkında olmasalar da birbirinin belleğinden bağımsız, şimdilerini geçmişlerinde yaşayan iki ayrı insan olarak izleyici karşısına çıkar Hiroshima Mon Amour’da (1959). Filmin ilk çeyreğinde, ikili arasında yukarıdaki konuşma geçer. İkisinin de geçmişi birbirine acı vermektedir. Lui’nin Elle’e “Yeniden başlayacak bütün bunlar” demesi, aslında filmin de özeti olur. İzleyici, karakterlerin geçmişlerinin şimdide buluşmasını izler çünkü. Bundandır ki, film izleyiciye bir aralık veya sınırlandırılmış bir süre kavramından çok –her ne kadar iç içe olsalar da- sonsuz sürelerden oluşan başka bir zaman kavramı verir, izleyici karakterlerin geçmişleri arasında sonsuza bölünmüş -ve sonsuza uzanan- gerçekliklerinde kaybolur.
Bergson’a göre geçmiş, şimdi sayesinde edimselleşir ve ancak bu sayede psikolojik bir anlama bürünür. Saf geçmiş ise, anılarla dolmayı bekleyen bir manzara resminden farksızdır, ontolojik bir kavramdan öte bir şey değildir: “Şeyleri nasıl kendimizde değil de oldukları yerde algılıyorsak, geçmişi de ancak oldukları yerde, yani bizde ya da bizim şimdimizde değil kendisinde kavrarız.”1 Fakat geçmişe her sıçrayışımızda yaşadığımız şimdiler sahip olduğumuz manzara resmini sürekli farklı bir şekilde doldurur. Algımız sürekli değişir, geçmişimiz de şimdiyi algılayışımızla kendini sürekli değiştirir. “Aslında imge, edimselleştiği ya da ortaya çıkardığı anıyı aramış olduğumuz bölgelerden bir şeyler taşımaktır, söz konusu anıyı tam da şimdinin gereklerine uydurarak edimselleştirir, onu şimdiye ait bir şey haline getirir. Böylece şimdi ve geçmiş arasındaki, saf algı ve saf bellek arasındaki doğa farkının yerine anı-imgeler ve algı-imgeler arasındaki basit derece farklarını geçiririz.”2 Geçmişi kurmak, geçmişi yaşatmak, ancak şimdiyle mümkün olabilir. Geçmişten kopamadığımız gibi, geçmişe giderken şimdiden de kopmamız mümkün değildir. Hiroshima Mon Amour, işte böyle bir gerçekliğin ürünüdür. Gerçekliğin, izleyici olarak bizim de algımızın ötesinde, bir tür saflaşmış hâlidir.
Yönetmen Alain Resnais, filmlerini geçmiş üzerinden var etmeyi amaçlar. Hatta çalışmaları kronolojik olarak incelendiğinde, filmlerinde şimdi giderek kaybolur ve karakterlerin haraket hâlindeki zamandan bağımsız, kendi geçmişleri içindeki sonsuz zaman içinde kayboluşları görülür. Filmleri tıpkı bir insan zihni gibi çalışır ve şimdiyi, karakterlerin geçmişiyle birlikte algılamamızı sağlar. Hiroshima Mon Amour’da yaratılan zaman da (ve dolayısıyla gerçeklik), şimdiyle var olan geçmişten başka bir şey değildir. Filmde Elle için Lui şimdidir, Elle’in Alman sevgilisi ise geçmiştir. Elle geçmişi (Alman sevgilisini, Nevers’i), şimdiyle (Lui, Hiroşima) var eder. Şimdiyi geçmişi için kullanır, geçmişi şimdi sayesinde yeniden çağırır. Şimdi, onun için geçmişi var etmek, onu yeniden canlandırmak için bir araçtan başka bir şey değildir. Filmin ilk iki sahnesine bakılacak olursa, Elle’in önce Alman sevgilisiyle (geçmiş), sonra da Japon sevgilisi Lui ile sevişmesi görülür. İlk sahne oldukça bulanık ve kumludur (belki de ancak bu sayede farklı zamanlar ve farklı kişiler oldukları algılanabilir), ikincisi ise daha nettir. Yaşanan şimdidir, fakat algılanan geçmiştir. Bizim de filmde algıladığımız Elle’in belleğidir; Elle şimdide Japon sevgilisi ile birlikteyken Alman sevgilisi ile birlikte olduğunu hayal eder, aslında o Hiroşima’da değil, Nevers’dedir. Yalnızca Nevers’de olması için Hiroşima’ya gitmesi ve Lui’ye âşık olması, yani tüm geçmişini yeniden yaratabileceği bir şimdiyi yaşaması gerekir.
Elle’in geçmişindeki Nevers’de İkinci Dünya Savaşı vardır. Fransa’da bir Alman askere âşıktır. İkili ilişki yaşarken Alman askeri yakalarlar ve Alman asker ölür. Dolayısıyla Elle, Nevers’de hem savaşın sonuçlarını görmüş hem de orada aşkı yaşamıştır. Hiroşima’ya atılan atom bombası da eski anıları tetikler. Elle’in Hiroşima’ya gitmesi, orada çekilen bir filmin oyuncusu olması ve atılan atom bombasının sonuçlarını gözlemlemesi, onu kolaylıkla bir geçmiş yanılsamasına atar:
-Sen hiçbir şey görmedin Hiroşima’da. Hiç.
-Her şeyi gördüm. Her şeyi.
Yukarıdaki diyalog şimdide geçerken, görüntüde ise yine Alman askerle Elle’in kumlu görüntüleri vardır. Bu noktada film bize, Elle’in gördüklerinin yalnızca görsel birer hayalet olduğunu aktarır. Böylece, Elle’in gördüklerinin yalnızca yaşanılanların birer yansıması olduğunu anlarız.
Alain Resnais, gerçekliğin ancak bir ânın boşluğunda kavranabildiğini savunur. Hiroshima Mon Amour’da Elle’in gerçekliği algılayışı da ancak bu şekilde olur. Elle aslında iki farklı ânın arasında bir boşluktadır; şimdide Hiroşima’da, geçmişinde (zihninde) ise Nevers’de yaşar. Fakat iki ânı da tam olarak deneyimleyemez.
Sonuç olarak Hiroshima Mon Amour’da izleyici, kendini rolüne fazlasıyla kaptırmış bir aktrisin zaman ve mekan ikilemlerine tanık olur. Hiroşima ve Lui, Elle için çekimleri çok uzun sürecek bir film gibidir. Yaşadığı aşk belki fazlasıyla gerçek, ancak bu simülasyonda var olamayacak kadar uzun, zamanı eriten, geçmiş ile şimdiyi birleştiren bir aşktır. Ölümsüzdür, fakat yalnızca zihinde var olur.
Atakan Özkan
[1] Gilles Deleuze, Bergsonculuk, 96 [2] Gilles Deleuze, Bergsonculuk, 98
