AnalizSinema Yazıları

Şeytanın Maskesi: Onibaba

Korku sinemasının diğer türlere göre hayli geç saygınlık kazanmasının baş sebebi, sinemacılar ve eleştirmenler tarafından bu türün salt bir gişe malzemesi olarak algılanmasıydı. üstelik, eğlence sinemasının omurgasını oluşturan ve fazla ciddiye alınmayan bu tür aracılığıyla yeni bir söz söylemenin pek de mümkün olmadığına inanılıyordu. 1950”ler ve 60”lardaki bilim kurgu ve gotik tabanlı Hollywood korku filmlerine bakıldığında bu öngörüye hak verebiliriz. Genelde bu inancın kırılma noktası olarak George Romero”nun Night of The Living Dead (1968) filmi gösterilir. Bu kırılış, belki Amerikan Sineması için doğru olabilir. Ancak dünyada bu tarihten öncesine dayanan birçok ”entelektüel” korku filmine rastlamak mümkün, İngmar Bergman”ın Vargtimmen (1968)”i başta olmak üzere Carl Dreyer, Kenji Mizaguchi ve Kaneto Shindô gibi yönetmenlerin filmleri, korku türünün aynı zamanda aydın kesime de hitap edebileceğini gösteren saygın yapımlar arasında sayılabilir. özellikle Kaneto Shindô”nun Onibaba (1964) adlı filmi bir korku klasiği olmasının yanı sıra feminist duruşuyla da halen dikkat çekmekte.

Onibaba, 1964 senesinde Şeytan Kadın / Devil Woman adıyla Japonya dışındaki ülkelerde gösterime girmiş fakat pek fazla ses getirmemişti. Shindô”nun Budist bir söylenceden yola çıkarak yazdığı, sanat yönetimini bizzat kendisinin üstlendiği ve yönettiği film, 14. asır Japonyası”nda geçen bir trajediyi takdire şayan bir görsel dille anlatır. Söylence, geceleri insanları yiyen ve ”Onibaba” diye adlandırılan bir cadı hakkındadır. Shindô bu söylenceyi savaş sonrası yaşanan bir toplumsal bunalım temelinde yeni baştan inşa eder. İşin içine lanetli bir maskeyi ve ürkünç bir kuyuyu da katarak öyküyü sembolikleştirir. Ayrıca günümüz sinemasında da sorgulanan ”toplumda kadın” başlığına eğilir. Yaşlanma ve ”şeyleşme” kavramları doğrultusunda ilerleyerek seyirciyi adım adım ürpertici bir finale götürür film.

Kichi”yi beklerken

Kyoto”daki savaş yeni bitmiştir. Fakat bu bitiş zaferle değil açlık ve kıtlıkla sonuçlanmıştır. Savaşa giden erkekler geri dönmemiş, evler erkeksiz, ocaklar yemeksiz kalmıştır. Yaşlı kadın ve gelini de savrulan savan otlarının arasına gizledikleri kulübelerinde yaşamakta, ezkaza bölgelerine gelen yaralı samurayları, yılgın savaşçıları sinsice öldürüp zırhlarını satarak geçinmektedirler. öte yandan yaşlı kadın savaşa giden oğlu (dolayısıyla gelin de kocası) Kichi”yi beklemektedir.

Toprakları verimsiz olduğundan ürün yetiştirememekte, ticaret yapamamaktadırlar. Tek yapabildikleri şey öldürmektir. Hayatta kalmalarının başka bir yolu yoktur. Topladıkları zırhı ve her nevi savaş malzemesini mağarasında saltanat süren bir silah tüccarına satarlar. Karşılığında da arpa ve pirinç alırlar. Tüccar, savaşın bitmesinin işlerini kötü etkilediğinden, artık para kazanamayacağından yakınırken, geride mağara duvarına kazınan kocaman bir canavar suret göze çarpar. Sanki kadınlar, tüccara mal getirmiyor da bu yıkım tanrısına kurban keserek yaşamlarını devam ettiriyorlardır. üstelik kadın olduklarından dolayı tüccarın adil olmayan alış verişine de ses çıkaramıyor, adamın verdiğiyle yetinmek zorunda kalıyorlardır.

Gelinle kaynana öldürdükleri savaşçıların cesetlerini savan otlarının arasında gizlenen kadim bir kuyuya atarlar. Bu karanlık delik, sessizce tüm cesetleri midesine indirir. Kadim kuyu, kurban sunulan bir başka karanlık tanrıdır adeta.

Yaşlı kadın ve gelini arasındaki bağ, bir aile ilişkisinin yanı sıra bir muhtaçlığa da dayanmaktadır. Ellerinden gelen tek iş olan adam öldürmeyi yalnız başlarına yapamayacaklarından aynı çatı altında yaşamakta ve aynı yalnızlığı, yoksulluğu ve de merhametsiz kaderi sürdürmektedirler. Fakat bir gün komşuları ve ”evin erkeği” Kichi”nin arkadaşı olan Hachi çıkagelir. İki kadının kurduğu ve koruduğu hassas denge Hachi”nin gelişiyle alt üst olur.

Hachi”nin gelişi

Hachi savaşta yaşadıklarını anlatır: Düşman ordusuna esir düşünce onlardan taraf savaşmayı kabul etmiştir. Ne var ki arkadaşı Kichi”yle birlikte oradan da kaçmış, aç susuz gezip durmuştur Kyoto”da. çiftlikleri soymaya kalkıştıklarında çiftçilerin tuzağına yakalanmışlardır. Kichi, çiftçilerin dayağından sağ çıkamazken Hachi koşarak oradan uzaklaşmış, arkadaşını ölüme terk etmiştir.

Kadınlar bekledikleri erkeğin öldüğü haberini duyunca tüm umutları hüsran olur. Artık gelip kendilerini bu sefaletten kurtaracak kimseleri kalmamıştır.

Kichi”nin savaşta değil de bir parça ekmek için hırsızlık yaparken çiftçiler tarafından öldürülmesinin manidar olması gibi Hachi”nin, filmde dünya tasviriyle özdeşleşen bataklıkta ölü numarası yaparak kurtulması da bir o kadar anlamlıdır.

Hachi kısa sürede bu gelin – kaynananın nasıl geçindiğini anlar. Ne kadar çaresiz olduklarını, genç gelinin dul kaldığını görür ve onu elde etmenin yollarını aramaya başlar. Bu noktadan sonra öykü, bu üç kişi arasındaki gerilime odaklanır.

Gelin cinsel hazzın hasretiyle kavrulmaktadır, Hachi ve kaynana da öyle. çünkü savaş, yuvaları dağıtarak ekonomik bunalım yarattığı gibi cinsel açıdan da bir yoksunluk yaratmıştır. Hachi, bu iki kadından genç ve körpe olan gelini seçer. Kaynana ise içindeki cinsel özlemi derinlere gizleyip geline muhtaç olduğu sebebini öne sürerek onu Hachi”den uzaklaştırmaya çalışır. Hachi”ye “İstediğin kadınsa beni al!” diye bir teklif sunduğunda Hachi haline güler ve onun ne kadar yaşlı olduğunu söyler. Yaşlılık psikolojisinin gazap tohumları da böylece atılmış olur.

Gelinin gece gizlice Hachi”nin kulübesine gittiğini fark eden kaynana delikten bu iki aşığın sevişmesine tanıklık eder ve şehvetle kuru bir ağaca sarılır. Gelinini bu sevdadan vazgeçirmek için her yolu dener. En sonunda ona Budizm”den dem vurur, evlilik dışı ilişki yaşayanların Araf”a gönderildiğini, orada örümceğe benzer yaratıklara dönüştüklerini anlatır. Gelinse batıl inançlara kulak asmaz ve cinselliğin doğal bir şey olduğunu, günah sayılmaması gerektiğini belirtir. Hachi ve gelinin evlilik dışı ilişkiyi, arkadaş olarak kalıp yalnızca sevişmek için geceleri buluşmayı kabullenmeleri dikkat çekici bir detaydır. Aynı zamanda kaynananın kendi aciz durumunu ört bas edip gelini engellemek için dini ve toplumsal baskılara başvurması, şeytan söylenceleriyle onu korkutmak istemesi de bir diğer ilginç noktadır.


Samurayın maskesi

Ortaçağ Avrupası”ndaki cadı avlarının kökeninde cinsel hazların bastırılması ve cinsel mutsuzluk psikolojisinin yer almasının yanı sıra erkeğin egemen olduğu bir toplumda yaşlanan ve cinsel kimliğini kaybeden kadınların ”şeyleşmesi” korkusu da yatar. Onibaba”da da benzer bir durum tersten, bizzat ötekileşen kadının perspektifinden anlatılır. Gelinle kaynana aslında aynı pozisyondadır. Shindô birçok çerçevede bu aynı olma durumunun altını itinayla çizer: Gelin ve kaynana yan yana oturur, yan yana yatar, yan yana yürür… Paralel ve aynıdırlar. Tek fark, gelin genç ve güzeldir, kaynana ise yaşlı ve çirkin. Bu paralel iki vücut aslında bir tek vücut olma durumunu meydana getirmekte ve bu tek vücut, güzellik ve çirkinlik, gençlik ve yaşlılık gibi uç kutupları bir arada tutmasıyla korunaklı bir denge hâlini de arz etmektedir.

Vaziyet ortadadır, gelin Hachi”yle gidecek ve kaynana ölüme terk edilecektir. Fakat hesapta olmayan bir şey meydana gelir. Kaynana kulübesinde yalnızken kapıyı bir samuray çalar. O da savaştan dönmüş, evinin yolunu kaybetmiştir. Yaşlı kadından kendisini savan otlarının labirentinden kurtarmasını ister. Pes sesli samurayın yüzünde karanlığın içinde delice kahkaha atan bir maske bulunmaktadır. Yaşlı kadın bu maskeden hem korkar, hem de onu garipser. Maske ürkünçtür. Samuraysa onu niye çıkartmadığını söylemez. Sadece maskenin ardından bir kadının görebileceği en yakışıklı erkeğin yüzünün gizlendiğini belirtir. Burada ”canavar / çirkin” ve ”güzel / yakışıklı” gibi uç kavramların bir arada kaynananın ayağına geldiğini görürüz. Bu durumu, dışlanan, cinsel kimliğini yitiren yaşlı kadının bir fantezisi olarak yorumlamak da mümkün.

Kaynana samurayı kandırıp kadim kuyunun yanına getirir ve onun düşüp ölüşünü izler. Maskeyi aldığındaysa gelini neyle korkutacağına karar vermiştir.

Onibaba”nın doğuşu

Maske, bakanın kanını donduracak denli korkunçtur ve bir müddet sonra onu takanın yüzüne yapışmaktadır. Bunu maskenin laneti olarak yorumlamak da mümkün.

Kaynana geceleri maskeyi takıp bir ikinci kimliğe bürünerek gelini Hachi”nin yolundan saptırmaya başlar ve gelinle Hachi arasındaki mutlu ilişki bu canavarın geceleri peyda olmasıyla son bulur.

Dr. Jekyll ve Bay Hyde”tan beri anlatı literatürüne giren ikili kimlik meselesi filmin son çemberinde belirgin bir hâl alır. Zira Hachi gelene kadar gelin ve kaynana arasında birbirini tamamlayan iki zıt kişilik söz konusuyken Hachi, gelini kendi safına alarak bu ilişkiyi bozar ve kaynanayı tek başına bırakır. Hem erkilliği ve hem de edilgenliği içinde taşıyan bir ilişki oluşturması gerekir yaşlı kadının. Maske işte bu eksikliğini tamamlar. İşin korkutucu kısmı ise maske bir yerden sonra kaynananın yüzüne yapışarak iki kimliği birbirine kaynaklayarak kadının insan kimliğini yok eder: Her şeyi yıkan bir canavara, yani Onibaba”ya dönüşür.

Zor bela kaynanasına ikna olan gelin eline çekici alarak yüzündeki maskeyi hiç acımadan kırmaya kalkışır. Ortaya çıkan kasvetli suratı gördüğündeyse karşısındakinin gerçek bir canavar olduğunu, kaynanasının çoktan öldüğünü düşünür ve kulübeden koşarak uzaklaşır. Bu söz konusu sahne filmin belki de en ürkütücü sahnesidir.

Onibaba, ışık ve gölgeyle, savan otlarının tekinsiz dinginliğiyle ve bir anda kopan çığlıklar, saplanan kılıçlar, çalınan davullarla ürkütücü bir atmosferine sokar izleyiciyi. Dini söylencelerle toplumsal bağlar arasında kurduğu ilişki bugün bile güncelliğini korumaktadır. Shindô, önce savaşın getirdiği yıkımı, ardından da kadının bu ”tufandan sonraki dünyada” içine düştüğü durumları ve de yaşlılığın getirdiği cinsel mutsuzlukla algı yıkımını kendine has bir anlatımla perdeye yansıtır.

Başarılı bir korku filminin etkiye odaklanmaması gerektiğini, tam aksine tarihsel-toplumsal bağlamda karşılığı olan gerçek bir korkunun estetik, sinemasal forma dönüşmesi olduğunu gösteren Onibaba, ağırlığına yakışır bir finalle biterek kaynananın ağzından seyirciye haykırır adeta: “Ben bir şeytan değilim! Ben bir insanım!”

Emrah Öztürk

Emrah Öztürk

1986 yılında Lefkoşa’da doğdu. Sinema eğitimini tamamladıktan sonra film ve televizyon alanında çalışmaya başladı.

Kimler Neler Demiş?

İlk Yorum Hakkı Senin!

Bildir
avatar
wpDiscuz
Önceki yazı

Die bitteren Tranen der Petra von Kant (1972)

Sonraki yazı

Death Proof (2007)