“…bir ağacın üzerindeki böcek misali, sanatçı da bir asalak gibi çocukluğundan beslenir. Sonra biriktirdiklerini harcar, yetişkin olur, olgunluğu da son noktadır.”- Andrei Tarkovsky, Le Monde, 20 Ocak 1978, 18
Sanatçının eseriyle kendisi arasına otobiyografik yarı-geçirgen bir çeper yerleştirmesi, kanımca bu ilişkiye dair bazı sorulara sebebiyet verir. Zaten sanatçının eseri kendisinden izler taşımaz mı? Taşıyor ise de gerçekten yarı geçirgen midir, bu sanat eserinden yola çıkmak basit bir tümevarım ile sanatçının düşünce dünyasına ulaşabilmemize olanak sağlar mı? Bu sorulara, her ifade aracı ve düşünsel üretimin biçimiyle alakalı edimsel sorularda mevcut olduğu gibi, evvela net bir cevap aramak kaçınılmaz bir muğlaklık yaratacaktır. Ancak üstüne düşünürken dahi, bağlamsal özellikleri göz önüne alarak, sormaya hazırlandığımız bir sonraki soruyu doğru inşa etmek mümkündür. Buna verilebilecek iyi bir örnek, geçtiğimiz sene vizyona girmiş, katıldığı festivallerden ödüllerle dönmüş Pedro Almodóvar’ın Dolor y Gloria (2019) filmidir. Yönetmenin “en otobiyografik filmim” olarak nitelediği filmde, bahsetmiş olduğumuz çeper somut bir şekilde inşa edilmiştir.Kurguda yönetmenin karakter olarak yer edinmesi ve meta-sinematik bi yöntem olan mise-en-abyme ile derinleştirilmesi bunun en açık örneğidir. Almodóvar, bunu çok başarılı bir biçimde ortayı koymuş olsa dahi; objektifimizi Tarkovsky’e çevirdiğimiz zaman, onun sinema anlayışını somut tekniklerle ilişkilendirmek pek de mümkün olmaz. Onun sineması içsel, özlü ve şiirsel bir sinemadır. Özellikle bu noktada, kimileri için bir ifade sanatından ziyade seyirci ile kurulmuş bir iletişim aracı olan sinemada otobiyografiyi, bir otobiyografik roman ile karşılaştırmak başlı başına bir hata olacaktır. Peki Tarkovsky kendini bizlere nasıl anlatmayı tercih etti? Zaten en başından beri bunu mu yapıyordu, yoksa tam tersine tek yaptığı bizi bize anlatmak mıydı?
1962’de başlayan yirmi dört yıllık süreçte tam yedi adet uzun metrajlı feature film çeviren Tarkovsky, Ayna’yı tamamladığında takvimler 1975 senesini gösteriyordu. Öncesinde Ivan’ın Çocukluğu (1962), Andrei Rublev (1966) ve Solaris (1972) gelirken, sonrasında ise İz Sürücü (1979), Nostalji (1983) ve Kurban (1986) gelecekti. Bu yedi filmlik süreci rahatlıkla ikiye ayırabiliriz ve bu iki parça arasındaki köprü kaçınılmaz olarak Ayna olacaktır. En otobiyografik filmi olmakla kalmayıp, sinemaya ve estetiğe bakış açısının “zaman” kavramını ele alışı ile şekillenmesinin ardından seyirci ile kendisi arasındaki bir nevi uzlaşmaya sebebiyet vermesi, sonraki yapıtlarına da bariz olarak etki edecektir. İkinci Dünya Savaşı öncesi ve sonrasındaki çocukluk hatıralarını ve onun için çok ama çok önemli bir figür olan, nedenine daha sonra değineceğimiz annesini konu alan bir eser ortaya koymak kafasını o yıllarda pek çok kez meşgul etmişti. Ancak bunu bir roman mı yoksa bir film şeklinde mi ortaya süreceğine karar veremiyordu. Nitekim, bunu bir film şeklinde ifade etmek hem biz seyirciler hem de kendi deneyimi açısından yönetmenin önemli bir noktayı vurgulamasına olanak sağlamıştı: gerçeği iliştirme. Filme yer yer serpiştirilen annesi Maria Vishnyakova ve ikinci karısı Larisa Tarkovskaya’ya ait olan fotoğraflar ve şiirlerini kendi sesinden okuyan babası Arseny Tarkovsky’nin sesi, filmde gerçek ile kurguyu bir an olsun birbirinden ayırmıyor. Tarkovsky için de ailesiyle bir hesaplaşma süreci olmuş olacak ki, Ayna’dan sonraki bütün filmlerinde ailesine ait souvenir’lerini gözlemliyoruz.
Serpiştirmek sözcüğünü kullandığımda filmde belirli bir olay örgüsünün mevcut olmadığının anlaşılmasını umuyorum. Kültürüne ve külliyatına olan saygısı bir yana, öğretilegelmiş Eisenstein tarzı kurgunun dışına çıkmayı misyon edinmiş Tarkovsky, Ayna’da sınırları epey bir zorluyor. Film, yarı uyanıklık ile uyku arasında gibi… Gözlerimizi kapattığımızda nasıl ki dolu zihnimizde bariyerlere çarpa çarpa, bölük pörçük hâlde çocukluk anılarımıza gidiyor isek; Ayna’yı izlemek de bir adamın kendi anılarına gidişine onun bilinç odasında şahit olmak gibi… Bu rüya ile gerçeklik arasında gidip gelme hâlini filmin akışı içerisinde sanki yönetmen bir şeyleri hatırlamakta zorluk çekiyormuş da, kendi bilincinde kaybolmuşluk ve kapana kısılmışlık hissini ifade etmek istiyormuş gibi, filmde hem annesini hem de karısını oynayan kadın oyuncu Margarita Terekhova’nın sırılsıklam, yıkılmakta olan bir evde yatakta yatarken havaya yükseldiği, neyin rüya neyin gerçek olduğuna dair bizi ikilemde bırakan ve karmaşaya sürükleyen sahneler silsilesinde görebiliyoruz. Bilinç akışının bir devamı olarak, zamanlar arasındaki keskin, habersiz ve düzensiz geçiş ne geçmişi geçmiş ne de günümüzü günümüz yapıyor. Ya da en azından anlamamıza olanak vermeyip bizi arafta bırakıyor. Ancak yönetmenin renk paleti kullanımı ile bize verdiği bir ipucu mevcuttur. Filmde temel olarak üç palet renk var: siyah-beyaz, soluk yeşil ve renkli lens. Bu kullanıma Tarkovsky’nin kendisinin getirdiği açıklama ise şu şekilde: Bütün netliği, berraklığı ve hisleriyle hatırladıkları anılar renkli, ortanın biraz üstü netlikte hatırladıkları soluk ve çok az hatırladıkları (hatta kimileri ikincil bir kişiden aktarılan) anılar ise siyah-beyaz palette.
Filmdeki sahneler ve olaylar bu gözle bir kez daha gözden geçirildiği zaman, aslında bu zamansal düzensizlik içinde bile bir tutarlılık olduğu açıkça görülüyor. İnsan belleğindeki tutarlılık da buna benzer çünkü az da olsa hatırlayabildiğimiz her şeyi sanki bugünü yaşarmışçasına yaşamışızdır. Örneğin, anne karakterinin çalıştığı yazıhanede başından geçen bir olay siyah beyaz iken, birkaç sahne sonra aynı zaman aralığında annesinin evdeki bir sahnesi renkli olabiliyor. Annesi yazıhanede iken Tarkovsky onun yanında değildi, muhtemelen ondan ya da bir başkasından dinledi olan biteni; ama evdeki sahneye muhtemelen kapı eşiğinden bakarak kendi gözleri ile şahit oldu.
Dolayısıyla, filmi belirttiğimiz metodoloji ile üç döneme ayırabiliriz: çocukluk, ergenlik/gençlik ve yetişkinlik. Tarkovsky’nin alışık olduğumuz sinemasını zaman zaman resim sanatıyla buluşturan, Brueghel tablolarını andıran ve hatta kimi zaman onlardan esinlenen (bkz. Solaris ve Ormandaki Avcılar) planlara ise, çocukluk döneminde, ailesi ile beraber yaşadıkları köy evi ve onun etrafındaki doğal güzelliklere ait olan uzun planlarında rastlıyoruz.
İlginçtir ki, tarih olarak en eskiye ait olmasına karşın, filmdeki en berrak ve en uzun sabit planlar bu sahnelere aittir. Tarkovsky için köyde geçirilen bu zamanın hatıratları içerisinde ne kadar önemli bir yer teşkil ettiğini tahmin edebildiğimiz gibi, bunu kendisinden de dinleyebiliriz:
“Kent insanı hayat hakkında hiçbir şey bilmez, zamanın nasıl geçtiğini hissetmez, zamanın doğal akışını bilmez. Çocuk geleceğinin güvencesini doğada bulur, doğada iradesini eğitir. Bu yalnız olma durumu, daha sonraları insanlarla tanışma becerisi edinmesini sağlayacaktır. İnsan yalnızca sosyal bir hayvansa, başkalarının iradelerine bağlı olarak hayatta kalabilir. Annem bilincinde olmadan, doğanın vazgeçilmez olduğunu biliyordu, bize de bir köylü kültürü aşıladı.” -Le Monde, 20 Ocak 1978, 18
Taşra hayatı ve filmin ilerleyen sahnelerinde yer verdiği kent yaşantısı arasındaki gizli zamansal karşıtlık da buradan geliyor olsa gerek… Bu çatışma, karakterlerin hisleri dolayımıyla verilmeye çalışılmış olacak ki taşra sahnelerinde hakim hava huzur iken, kent sahnelerinde bu his yerini stres ve kedere bırakıyor. Kendisine bu taşra kültürünü aşılayan annesine ise özellikle bu sahnelerde derinlik kazandırması, bir erkek çocuğun ergenlik öncesinde annesine olan içten bağlılığı şeklinde yorumlanabileceği gibi; karısını ve annesini aynı oyuncunun oynuyor oluşu deneyimlerindeki tekerrürü ve bu yansımanın ona hissettirdiklerinin sembolleştirilmesinden başka bir şey değil; hatta bunu kendisi de şu şekilde gerekçelendiriyor:
“Filmlerimde doğa hep var, bu bir üslup meselesi değil. Hakikatin ta kendisi. Babam savaşta çarpışırken, annem bizi her sabah köye götürürdü. Bunu görev bellemişti, o zamandan beri de doğayı annemle ilişkilendiririm.” -Le Monde, 20 Ocak 1978, 18
Andrey Tarkovsky’nin otuz yılı aşkın sinema külliyatı, çok şey anlatmasına rağmen cevaptan çok soru oluşturmuştur. Bunun sebebi onun gibi bir sinemacı için aslolan malzemenin, ne film ne de montaj oluşudur. Aslolan malzeme zaman ve onunla nasıl oynadığıdır. Zamanları bir aralık içerisinde nasıl konumlandırdığıdır. Otobiyografi ise bunun bireyselleştirilmesinden başka bir şey değildir. Sinemanın gücü de buradan gelir, çünkü sinema zamanın fonksiyonları olan estetik yapıların perdeye yansıtılması üzerine kuruludur. Tarkovsky’e göre sinemaya gitmemizin sebebi de buradan gelir; bizi alternatif bir zaman içine sokup, tecrübelerimize konsantre olmamızı sağlayacak, bize rol aldıracak ve bunu kalıcı kılacak bir güçtür sinema. Bu bağlamda filmin adının Ayna oluşu asla bir tesadüf değildir. Çünkü bu ayna, geçmişe doğru nostaljik bir bakış değildir. Ayna kümülatiftir ve yansıttığı ne geçmiş ne gelecektir; yansıttığı şimdidir. Kimi zaman ne kadar istemesek de her daim taşımak zorunda olduğumuz çok ağır bir bavulu yansıtır kimi zaman ise sinema perdesinin kendisinden başka bir şey değildir. Bu açıdan bakıldığında, hepimiz aynı bilişsel ağaçtan beslenen böcekleriz ve zihinsel olgunluğa ya da tatminkâr yorgunluğa erişene değin beslenmeye devam edeceğiz. Filmin sonunda bu olgunluğa erişmiş olarak tasvir edilmiş Tarkovsky’nin hasta yatağında ölmek üzere iken söylediği manidar sözcükler biz seyirciler için de şüphesiz bir o kadar manidardır.
“Merak etme. Her şey çok güzel olacak.”
[1] Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time: Reflections on the Cinema, trans. Kitty Hunter-Blair, University of Texas Press, Austin, 1994, p.129. [2] Robert Bird, Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema, Reaktion Books, New York, 2008, p.136. [3] Ishii-Gonzales, S. (2017, December 13). 1975: Mirror (Andrei Tarkovsky). Retrieved from http://sensesofcinema.com/2017/soviet-cinema/mirror-1975/. [4] Tarkovskii, A. A., Tarkovski, A., Gianvito, J., & Kılıç Ebru. (2009). Şiirsel Sinema: Andrey Tarkovski. Istanbul: Agora Kitaplığı, p.53-55.
Ahmet Sert
