Jacques Tati (1907-1982), sinema kariyerini modernitenin toplum tarafından yanlış yorumlanması üzerine inşa etmiştir. Her ne kadar moderniteyi eleştiren bir yönetmen olarak algılanıp gelenekselci, muhafazakâr gibi yakıştırmalara maruz kalsa da aslında çoğunlukla yanlış anlaşılmıştır. Hatta bu duruma bizzat kendisi açıklama getirmiştir: “Eğer ben modern mimarlığa karşı olsaydım, en kötü binaları göstermeyi tercih ederdim” [1]. Oysa Tati, filmlerinde modernizmin en önemli eserlerinden ilham almıştır. Lakin öncelikle, sinema aracıyla inşa ettiği bu modern hayat eleştirisine kırsaldaki hayatı perdeye yansıtarak başlamıştır.
Tati‘nin ilk uzun metrajı Jour de fête / Bayram Günü (1949) köyde geçen bir hicivdir. İkinci filminde de kısmen kent hayatından uzak durmaya devam etmiştir. Lakin yine kırsalda geçen Les vacances de Monsieur Hulot / Bay Hulot’nun Tatili (1953), modern kentlerden tatil yapmak amacıyla gelen insanlara odaklanmasıyla ilk filminden farklı bir yerde durmaktadır. Bu anlamda Tati, bir sonraki filmi olan Mon Oncle / Amcam’da (1958) kentleri yavaş yavaş ele geçiren modern hayatın bireyleriyle seyirciyi tanıştırmıştır. Zira Amcam’dan sonra gelen Play Time / Oyun Vakti’nde (1967) geleneksel hayata dair hiçbir şey kalmayacaktır. Tati, filmografisi üzerinden Avrupa insanının adım adım geleneksel hayattan nasıl modern hayata teslim olduğunu gözler önüne sermektedir. Bu noktada Les vacances de Monsieur Hulot, Tati’nin uzun yıllara yaydığı meselesinin en önemli ayaklarından biridir. Zira Tati’nin bizzat kendisinin kamera karşısına geçerek Mösyö Hulot’ya hayat verdiği de ilk filmidir.
“Flâneur (2), sığınağını kitlede arar” [2].
Mösyö Hulot’nun tarzı, Les vacances de Monsieur Hulot’ta her ne kadar tam olarak oturmamış olsa da genel hatlarıyla üzerindeki kıyafetten tutun da jet ve mimiklerine kadar birçok şey sonraki filmlerde de hiç değişmeyecektir. Mösyö Hulot, sessiz sinema dönemindeki özdeşlerinden Şarlo’nun uzun ve fazlasıyla bol pantolonlarının aksine dar ve kısa pantolonları, kısa pantolonun altından gözüken çizgili çorapları, yine Şarlo’nun kocaman burnu olan siyah deri ayakkabılarının aksine oldukça sade beyaz bez ayakkabıları, asla ağzından düşürmediği piposu ve Şarlo’nun melon şapkasına kıyasla çok daha gösterişsiz balıkçı şapkası ile oldukça sempatik ve sessiz sinema dönemi tiplemelerine göre daha modern bir çizgide varlık göstermektedir. Bu ilk varlık gösterdiği film yaz mevsiminde geçtiği için henüz Mösyö Hulot’nun pardösüsünü sırtına geçirmediğini ve her fırsatta yanından eksik etmediği şemsiyesinin yerine sıklıkla tenis raketi taşıdığı görülmektedir. Fakat Mösyö Hulot’nun dış görünüşü itibariyle Şarlo veya diğer sessiz dönemde varlık göstermiş karakterlerin aksine daha az dikkat çeken ve yavaş yavaş kendini tekrar etmeye de başlayan modern kent insanlarıyla çok uyumlu bir tercih yaptığı fark edilmektedir. Zira Mösyö Hulot, kalabalıklar içinde dikkat çekmeyi değil aksine dış görünüşüyle diğerleriyle uyumlu olmayı amaçlamaktadır.
Bir pantomim sanatçısı da olan Tati’nin tıpkı Buster Keaton’un veya Chaplin’in karakterleri gibi beyaz yüz makyajıyla kamera karşısına geçmesi olası bir tercih olabilirdi. Fakat Tati, Mösyö Hulot’nun görünüş itibariyle kalabalıklara karışmasını, tektipleştirilmiş modern insan kalabalığında gözden kaybolmasını amaçlamaktadır. Zira Mösyö Hulot, gün boyu kentleri dolaşıp, kalabalıkları gözlemlemesi ile bir flâneur olarak da pekâlâ tanımlanmaktadır. Gel gör ki Mösyö Hulot, görünüşte yakaladığı aynılığı ne davranışlarında ne de karakterinde göster(e)memektedir.
Buster Keaton’ın Tati’den daha iyi bir takipçisi yoktur. Bitimsizce yinelenen kalıplar ve çekingen, yenilikçi vurgular karşı konulmaz bir mizahın kaynağı haline gelir. Öncellerinin filmlerinde olduğu gibi her jest özgündür ve istenç ya da genel uygulamanın gerektirdiğinden farklıdır [3].
Sinemadan önce pantomim sanatıyla da ilgilenmiş olan Tati, Mösyö Hulot’a kendine özgü jet ve mimikler kazandırmıştır. Öne doğru eğimli, parmaklarının ucunda yükseliyormuşçasına yürüyüşü ve adeta bedeniyle konuşuyormuşçasına yaptığı estetik hareketleriyle sadece rol yapmayıp aynı zamanda pantomim sanatını icra etmektedir. Mösyö Hulot’nun perdede göründüğü anların hepsinde yüzünün beyaz makyajlı, ellerinin de beyaz eldivenli olduğu, arka fonun ise simsiyah olduğu düşünüldüğünde perdede bir pantomim gösterisinin olduğunu hayal etmek mümkündür. Bu anlamda da yine sessiz dönem tiplemelerinin slapstick(1) hareketlerinden farklılık taşımaktadır. En basit haliyle kaba komedi olarak tanımlanabilecek olan slapstick komediye göre daha estetik bir yerde durmaktadır.
Üstelik Tati filmleri, sinemanın sesli döneminde yaratmıştır. Lakin Tati filmleri sesli döneme ait olsa da diyaloglardan beslenmeyen yapımlardır. Les vacances de Monsieur Hulot da çok az diyaloğun olduğu bir filmdir. Mösyö Hulot’nun filmde ağzından çıkan tek anlamlı replik ise otele ilk geldiğinde kayıt yapılması için ismini zikretmesidir. İsmini kodladığı anlar, Tati’nin diğer filmlerinde perdede varlık gösterecek olan Möstö Hulot’nun bir anlamda seyirciye sunulmasıdır.
“Bugün yorgunluk günüdür. Ara-zaman, işin olmadığı oyun-zamanıdır. Bu zaman Heidegger’in, esasen ihtimam gösterilen ve iş için olan zamanından farklıdır. Handke bu ara-zamanı bir arkadaşlık zamanı olarak tarif eder” [4].
Küçük bir sahil kasabasında geçen Mösyö Hulot’nun Tatili, sezonun açılışıyla kasabadaki otele gelen misafirlerin yolculuğuyla başlayıp yine sezonun sona erip herkesin bir sonraki yıl görüşmek üzere sözleşip otelden ayrılmasıyla son bulmaktadır. Bu mesire yerinde mevsimin yaz olduğunu çıkarsamak kolay olsa da filmde geçen süreyi kestirmek pek mümkün değildir. Fakat zamanın da pek bir önemi zaten yoktur. Çünkü film ne bir olay anlatmakta ne de herhangi bir karakterin dönüşümüne odaklanmaktadır. Les vacances de Monsieur Hulot, tıpkı Tati’nin tüm filmografisinde olduğu gibi duruma odaklanmakta; gündelik hayatın rutinini ön plana çıkarmaktadır. Her öğlen aynı saatte otel müşterilerini yemeğe çağıran zil sesi, Mösyö Hulot’nun hiç teklemeden her gün bozulan antika arabası, yine Mösyö Hulot’nun her gece tüm oteli bir şekilde ayağa kaldırması, otel sakinlerinden bir iş insanına rutin olarak gelen telefonlar, bir çiftin her gün sabahtan akşama kadar sadece çevreyi dolaşması ve daha nicesi… Film, 21. yüzyıl filozoflarından Byung-Chul Han’ın ifade ettiği “yorgunluk günü”nü tatilde dahi es geçen, günlük rutinin esiri olan üst orta sınıf kent sakinlerinin sıradanlığının bir eleştirisidir. Tati, modernitenin kıskacındaki kent insanını sadece dış görünüşte değil yaşantı anlamında da sıradanlaştığını gözler önüne sermektedir. Ki filmin prolog sahnesi bu anlamda oldukça önemlidir.
Bir tren garında başlayan filmde yolcuların sürü halinde hareket ettiği, sistematik bir şekilde aynı ritmik hareketleri yaptıkları, birbirinden ayırt edilemeyen sesler çıkardıkları seyredilmektedir. Yine otobüse binen yolcuların, denize giren veya yemek yiyenlerin hep benzer bir davranış kalıbı içinde olduğu görülmektedir. “Modernleşme çabasının gündelik hayatta ürettiği yapay ve monoton ilişkilerin dönemin gerçekliğiyle ilişkisini sorgulayan ve bireyin topluma adaptasyonunu irdeleyen Tati’nin” [5] hayat verdiği Mösyö Hulot ise her haliyle bu kalıbın içine gir(e)memektedir. Mösyö Hulot, Byung-Chul Han’ın bahsettiği “oyun zamanı”nı her fırsatta hayata geçirir. Maskeli baloya kimse katılmaya bile tenezzül etmezken o kendine bulduğu arkadaş ile balonun tam olarak keyfini çıkarır. Tıpkı tüm tatilin olduğu gibi. Filmde bu sistematik çizgiyi Mösyö Hulot kadar olmasa da aynı şekilde takip etmeyen birkaç karakter daha ön plana çıkmaktadır. Tatilcilerin geneline göre daha gözlemci olan ve Mösyö Hulot’nun da farkında olup onunla zaman geçirmekten zevk alan genç kadın, tüm tatil boyunca eşinin arkasından onu takip ediyormuş gibi görünse de aslında ondan ve onun klişe davranışlarından hiç haz etmeyen adam, Mösyö Hulot’nun tenis oynama stilinden çok etkilenen yaşlı kadın, yetişkinlerin arasında kendine eğlenceli uğraşlar bulma peşinde olan çocuk gibi. Bu karakterlerin hepsi de Mösyö Hulot’ya önem veren kişiler olması açısından da diğer tatilcilerden ayrı yerde durmaktadır. Fakat günün sonunda tüm kalabalıktan her anlamda belirgin farkları olan Mösyö Hulot’tur. Çünkü Mösyö Hulot, sınıfsal anlamda da diğerlerinden farklıdır.
“Tati’nin güldürü anlayışının roman ile yer değiştirdiğini söyleyebiliriz. Romanda hikâyenin içine karışmış her şey yazarın iç dünyasında kazandıklarıdır. Gerçekten, Tati güldürü unsurlarını minumum ölçüde ve yavaşça kullanır. Her güldürü unsurunu entellektüel bir biçimde kamçılandırır, şekillendirir, karakterlerini belirsizlik ile doldurur. Bu da karakterler için hayatı zorlaştırır” [6].
Filmin çekildiği dönemde bile antika olarak kabul edilebilecek külüstür arabası, otelin diğer odalarından farklı olan çatı katında kalması, daha çok üst ve üst orta sınıfın uğraştığı bir spor dalı olan tenisi oynamayı hiç bilmemesi veya ata binmekle ilgili hiçbir fikrinin olmaması, sürekli bir şeyleri yanlış yapması gibi birçok gösterge onun alt sınıftan olduğunu ortaya koymaktadır. İşte tüm bu nedenlerle de her ne kadar oldukça centilmen ve yardımsever biri olmasına rağmen toplum tarafından dışlandığı görülmektedir. Bu dışlanma özellikle filmin finalinde ortaya çıkmaktadır. Otel sakinleri birbiriyle vedalaşıp birbirlerine gelecek yıl için sözler verirken Mösyö Hulot’yu görmezlikten gelirler. Fakat Mösyö Hulot’nun bu aykırılık hâli kimi zaman onun avantajına da dönüşmektedir.
Böylece Mösyö Hulot, o modern insan güruhunun içine karışmaktansa tam anlamıyla görünmez olur. Oysa Mösyö Hulot, onlar gibi giyinip onlarla aynı otelde kalıp, aynı sporu oynar. Ne var ki bunlar cemiyete kabul edilmesi için yeterli gelmez. Çünkü Mösyö Hulot, biraz “değişik” biridir. Örneğin tenis oynamayı bilmeyen Mösyö Hulot’nun raketi farklı bir şekilde kullanması rakiplerinin hepsine galip gelmesini sağlar.
Lakin bu durum onun daha da dışlanmasını ve daha da yalnızlaşmasını beraberinde getirir. Toplum hep yaptığı gibi sürüye tam olarak ayak uyduramayanı görmezlikten gelmeyi, dışlamayı, yok saymayı tercih etmiştir. Üstelik Mösyö Hulot’nun yeni model bir arabası, yeni moda davranışları yoktur. Oysa moderniteyi yanlış yorumlayan diğerleri sürekli tüketimin, birbirinin tıpatıp aynısı giyinip konuşmanın, aynı şeylerle eğlenip aynı şeyleri konuşmanın modernlik olduğunu düşünmektedir.
Tati, Les vacances de Monsieur Hulot’da, modern kent insanının en büyük eğlencelerinden biri olan yaz tatilini olabilecek en sıkıcı hâliyle perdeye yansıtır. Modernitenin eğlence olarak sunduğu tüketim alışkanlığını büyük bir sıradanlıkla ortaya koyan Tati, tüm bu sıradanlığın ortasına bir alternatif yaratmış ve bu alternatif birey üzerinden toplumun yüzüne bir ayna tutmak istemiştir. Bu ikinci uzun metrajlı filminde “1950-1970 yılları arası Fransa’da modern kent hayatındaki hızlı dönüşümü, geleneksel hayat biçimini sürdüren ana karakter Mösyö Hulot’nun kent (…) mekânlarıyla kurmakta zorlandığı etkileşim üzerinden eleştiren Tati sinemasında, tüketim kültürü ve geleneksel hayat çatışmasında gelişen kent morfolojisindeki mekânsal karşıtlıklar” [7] yerine daha çok o mekânları işgal eden kalabalıkların durumu perdeye yansıtılmaktadır.
Jacques Tati’nin bir sonraki filmi Mon Oncle / Amcam (1958) filminin analizine buradan ulaşabilirsiniz.
Dipnot:
(1) Özellikle sessiz sinema döneminde Charlie Chaplin, Buster Keaton, Laurel ve Hardy gibi komedi sanatçılarının abartılı ve dikkatsizce yaptıkları oyunculuğa verilen isimdir. Örneğin muz kabuğuna basıp düşmek, birine vurmak isterken bir başkasına vurmak gibi…
(2) Flâneur, dönemin birçok düşünürünün ifade ettiği gibi “amaçsızca, rastgele yürüyerek dolaşan ve kendini çevresinin etkisine bırakıp ‘anın izini süren kişi’ olarak” [8] tanımlanabilir.
Kaynakça:
[1] Atacan, A. (2012). Modern Mimarlıkta Yabancılaşma Sorunu; Jacques Tati Filmleri. Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü. Ankara.
[2] Benjamin, W. (2022). Pasajlar. (Cemal, A. Çev.). Yapı Kredi.
[3] Biro, Y. (2011). Sinemada Zaman/ Ritmik Tasarım; Türbülans ve Akış. Birinci Basım. (Altunkanat, A.C. Çev.). Doruk Yayımcılık.
[4] Chul Han, B. (2021). Yorgunluk Toplumu. (Yalçın, S. Çev.). Metis Yayıncılık.
[5] Aslan, G. & Masatlıoğlu, S. E. (2023). Sinema-mimarlık arakesitinde alternatif bir öğrenme ortamı: Kent morfolojisinin endüstrileşmiş kültürle ilişkisinin Tati sinemasındaki modernleşme eleştirileri üzerinden incelenmesi. Türkiye Kentsel Morfoloji Ağı, (799-807).
[6] Chion, M. (2002). The Films of Jacques Tati, 2nd ed. Guernica Editions, Canada. 8,16,17.
[7] Aslan, G. & Masatlıoğlu, S. E. (2023). Sinema-mimarlık arakesitinde alternatif bir öğrenme ortamı: Kent morfolojisinin endüstrileşmiş kültürle ilişkisinin Tati sinemasındaki modernleşme eleştirileri üzerinden incelenmesi. Türkiye Kentsel Morfoloji Ağı, (799-807).
[8] Canpolat, E. (2014). Walter Benjamin’de Yöntem ve Flâneur. Moment Dergi. Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Kültürel Çalışmalar Dergisi 2014, 1(2): 270-295.
