Michel’in eli cebimizde. Cüzdanları yoklayan ellerin ve gözlerin ahengiyle kalabalıklara karışıyor Bresson’un kamerası. Alabildiğine ifadesiz yüzlerin arasında Michel ceket ceplerini yokluyor. Hırsızlığı sanata dönüştürmenin ruh hâline bürünürken; bir yetkinlik ve tatmin aracı bulmaktan çok benliğini katman katman bizlere açan yolları ortaya çıkarma arayışına dönüştürüyor cepleri yoklamayı. Bu aracı para mı, sahip olma içgüdüsü mü yoksa birine ulaşma gayesi mi, şimdilik belirsiz. Michel ustalıklı hareketlerle cüzdanlara uzanmaya çalışırken, Bresson da bir yankesicinin ruhuna ulaşmayı arzuluyor.
Robert Bresson, sinema tarihinde insanın en dolaysız hâliyle zaaflarını, zayıflıklarını, doğrularını, yanlışlarını anlatagelmiş. Kamerasını bize durumu netleştiren bir aracı yapıp görmenin, anlamanın mümkün olan yollarını sunarken, hikâyelerinin şekillendirdiği ilham ve benzersiz yönetmenliğinin getirdiği oyunlarla meydana çıkan sanat eserlerinin içine insana dair karmaşaları saklayan bir sihirbaz olmuş. Onun yazarlık ve yönetmenlik dehasının içinde kaybolduğumuz filmleriyle kendimizi, bize doğrultumuş bir aynanın önünde buluveriyoruz. Çünkü anlatılan biziz, izlediğimiz de kendi hikâyemiz. 1959 yapımı Pickpocket için de geçerli tüm bunlar. Pickpocket, Michel (Martin LaSalle) adında bir gencin, kendini içinde olmak istemediği bir yankesicilik serüvenine kaptırmasının öyküsü. Bu serüvene kendini tutsak etmesi ise bilmediği bir yolun izini süren bir farkındalık hâline ulaştıracak onu. Michel ile birlikte saklı olanı açığa çıkarma, arama ve görme ihtiyacının ne boyutlara gelebileceği de Bresson’un sihri. Bu sihri anlamak için filmin başından itibaren Michel ile ilgili bize söylenenleri yoklayalım.
Filmin açılışıyla beraber, Michel’in içinde bulunduğu cesaret etme ve eyleme geçme dürtüsünün konu edildiği temel hareket noktası hırsızlığa dayanıyor. Yankesiciliğe başlayan karakterimizin yaptıklarının kendi üzerindeki yansımalarını da yine kendi sesinden dinliyoruz. Böylece Bresson, kamerasını Michel’in gözünden kalabalığın içindeki insanlara doğrultup suça yakınlaşmanın gerilimini bize hissettirirken; Michel de kendi sesinden içine girdiği kâbusun etkilerini anlatmaya başlıyor. Yaratılan bu kompozisyon, gerçeklik ve anlatım arasındaki dengenin uyumunu gösteren bir yola dönüşüyor film boyunca. Yüzlere ve ellere yapılan yakın çekimlerin eylemin asıl amacıyla bütünleşerek uygulanması, bir bakıma seyirciyi de yankesiciliğe hazırlayan önemli bir anahtar. Michel kendini yankesiciliğe hazırlıyor hazırlamasına ama onun durgun hâli, cansız bakışları ve omuzları çökük duruşuyla içinde bulunduğu eylemden çok onu buna hazırlayan nedenleri sorgulamamız gerekiyor. Onun verdiği bu kararın ve içinde bulunmayı seçtiği kâbusun dayanağı Michel’in elde etme ihtiyacından mı yoksa benliğine ulaşma çabasından mı kaynaklanıyor? Film ilerlerken karşımıza çıkan anne-oğul ilişkisi ve ardından Jeanne (Marika Green) ile kurulan ilişki bu soruyu cevaplayacak ipuçlarını da peşi sıra getirmiş oluyor böylelikle. Michel’in kurduğu ilişkilerde, hissettiklerini bize anlattığı sahnelerde, kendini toplumdan izole etmiş ve yetişkinliğe erişememiş bir adamı görüyoruz. Bu erişememenin devamında ise insanın tamamlaması gereken süreçleri aşamayan bir adamın adım adım yaklaştığı bir kriz var elbet. Bu krizin sebebini sadece büyüme dönemlerinden birine ulaşamamasıyla temellendirmek eksik kalacaktır bu yüzden. Michel’in geçmişine ve özellikle çocukluğuna dair çözülmeyen durumlar olduğu da ortaya çıkıyor. Annesini görmekten kaçınması, annesinin hayatına dahil olmadığı için ikisi adına da yarattığı eksiklik hissiyatını maddiyatla karşılayabileceği inancını daha da güçlendirmeye çalışıyor. Bu inancı kendince temellendirirken, yani bir nevi maddeyle ilişkisini benlik ile ilişkisinin önüne koymak için karar verirken, hayatını büyük ölçüde değiştirecek ve hatta yankesicilikle ulaşmaya çalıştığı belirsiz hissiyatın ötesine geçirecek olan asıl kişiyle tanışıyor: Jeanne’le… Jeanne, filmin ve Michel’in bulmak istediği yolun anahtarı olduğunu bir şekilde ifade ederek tanıştırıyor kendisini Michel’e ve bizlere. Michel’in annesinin dairesinin anahtarını elinde tutan ve onun gözlerinin içine bakan bir kadın o. Filmin çehresini değiştiren bir renk…
Bresson’un, filmin başında da anlattığı üzere, bir takım resimler ve seslerle bir gencin zaafını anlatırken karşımıza çıkmış olan bir resme ve o resimle birlikte gelen bir sese dönüşüyor adeta Jeanne. O ana kadar bulmak istediğinin peşinden giden Michel’in sadece dolaştığı yollar ve mekanlar aydınlıkken, Jeanne ile birlikte bu sefer onun olduğu yerler de aydınlamaya başlıyor. Kapıların ardında başka bir kapıyı açmak için bekleyen kadın, böylece Michel’in sırlarının da ortağı oluveriyor. Krizi aşacak anahtarın sahibi de diyebiliriz öte yandan Jeanne için. Maddiyatla gerçekliğin sınırlarını kaybetmeye başlamış bir karakterin kurtarıcısı olarak gelirken, Michel için kurtuluş olabilecek çözümlemeleri de saklı tutuyor. Michel dedektifle (Jean Pélégri) olan sorgulamada gösterdiği tepkide de, yankesiciliğin bir dans gösterisini andıran inceliklerini öğrendiği sahnelerde de duyması gereken gerilimi, heyecanı ve hissetmesini öngördüğümüz adrenalini bir tek Jeanne için topluyor ruhunda. Bu heyecan ve bütünleşme Jeanne için ortaya çıkarken, film başka bir eleştirinin de zeminini hazırlıyor. Hırsızlığın ahlaki boyutunu derinleştiren bu zemin, filmin bir diğer anahtar karakteri Jacques’in (Pierre Leymarie) söyledikleriyle biçimleniyor: “Bütün hırsızlıklar o kadar önemli değilidir. Bazıları affedilebilir. Örneğin nedeni fakirlikse.”. Bu cümlelerle karşımıza çıkan tablonun, sosyal statünün ve bu statüyü belirleyen temel etken olan paranın, toplum içinde yarattığı adaletsizliğe karşı yapılan bir vurgu olduğu çok açık. Bu adaletsizliğin peşinden gelen ihtiyaç kavramlarının biçimlenmesi, paranın bir güç ve yetkinlik simgesi olma ve bireyin yetkinliğe ulaşma hâlini Michel’in bedeninde ve beyninde bir araya getiriyor Bresson. Bununla birlikte, ihtiyacı, eksikliği kendini tehdit eden bir eylemin içinde giderme yolunu seçmesi de cezalandırmaya yönelik bir yatkınlığı olduğunun açığa çıkmış hâli olurken, Michel önündeki riskleri arttırıp cezalandırılmayı sürdürme hevesini hiç kırmıyor. Pickpocket‘in seslerin ve resimlerin arasına sakladığı sır bu hevesin sürekliliğinde. Jeanne bir kırılma olarak karşımıza çıkmasına rağmen, bu cezalandırma isteğinin Jeanne’dan sonra da değişmemesi Michel’in yolculuğunu noktalandıracak asıl derdin peşine düşmesinden kaynaklanıyor. Yalnızlığı merkezine almış bu dert, affetmeyi, büyümeyi, ihtiyaçların farkına varıp görmeyi öğrenerek çözülecek cinsten. Bunu çözmek için seçtiği yol kendini mecazi anlamı aşan bir cezalandırmaya sokacağı bir gerçekliğin içinde. Kendini affedememesinin sebebi olan suçluluğu maddi bir suçluluğa dökerek öfkesini yönlendirmiş ve bu şekilde dışa vurmuş. Tony Pipolo’nun da Robert Bresson: A Passion for Film adlı kitabında açıkladığı gibi Michel’in aslında çözülmemiş bir Oedipal kompleksle birlikte süregelen obsesif-kompulsif kişiliğinin onu, sosyopatiye varan eylemlerin içine sokan bir dürtüye dönüştürdüğünü görmüş oluyoruz. Cezanın bir çalma dürtüsünden ileri gelmediği tamamlanamamış benliğin antisosyal kişilik bozukluğuyla beraber bir Oeadipal kompleksin izlerinin cezalandırma bahanesi olduğu da böylece aydınlanmış oluyor.
Robert Bresson, bize Michel ve Jeanne’i yani kendisinin de belirttiği gibi iki yalnız kalbi gösterirken, yönetmenliğinde sıkça kullandığı tercihleri yapmaktan da geri durmuyor. Film boyunca hem hikâyesini izlediğimiz hem de anlatıcı olarak sesini duyduğumuz Michel’i oynayan Martin LaSalle ve filmin kırılma noktasını gerçekleştirip Michel’in yolculuğunu nihayete erdiren Jeanne’e hayat veren Marika Green’in ilk performansları Pickpocket. Kamera önüne yeni geçen bu iki insanın yalnızlık yorumunu sunmuş oluyor Bresson. Çekingenliğin, korkunun ve belirsizliğin en gerçek hâlini oyuncuların kendi gerçeklikleriyle birleştirerek Michel ve Jeanne’in portrelerini oluşturuyor böylelikle. Oyuncu seçimlerinin yanı sıra konuyla ve eylemle bütünleşen kamera oyunlarının ve seslerin eşliğinde tırmanan gerilim, Michel yanı başımızdaymış izlenimi veriyor. Sinema tarihinin en çok konuşulan yankesicilik sahneleri, hırsızlığın çirkin tarafını, bir eksikliğin arayışı olarak sunan aydınlıkta gerçekleşiyor. Bu sahnelerde her şeyi çok net, abartısız ve uyum içinde görmemiz; ellere, bakışlara ve izlerken bile yüzümüzde duyduğumuz nefeslere odaklanmamız Bresson’un atmosferi yaratırken eyleme yabancılaşıp, bu eylemin yarattğı hissiyatın bâki kalışını gösteriyor. Yapılan eylemden sorumlu olmanın yanına, sonuçlarını üstlenmenin getirdiği sorumluluklar da çıkıyor. Dış mekan sesleriyle bütünleşen bu sahnelerde Michel ile birlikte sürekli bir izleme ve takip hâlinde oluşumuz Bresson’un notları arasında yer alan “Gördüklerimiz duyduklarımızı kopyalamamalı.” sözünün kanıtı gibi. Biz duyduğumuz, duyumsadığımız gerçekliğin içinde, bilmediğimiz, bize gösterilmeyen saklı doğruların peşine düşüyoruz. Michel’in yankesiciliğe yönelterek yaptığı bu yolculuğu, Bresson’un bize yansıttığı yüzlerde buluyoruz.
Pickpocket, kendi dünyasının saklı kalanlarını bulmaya çalışan bir adamın kâbusunu aktarırken, filmin sonundaki uyanış ise müzikle beraber yükselen bir yeniden doğuşun ve bu tamamlanma yolculuğunun nihayete ermesinin de resmini sunuyor bize. Çözümsüzlük hissinin devamında kendini suç üstü yakalatan Michel’in hapishanede ziyaretine gelen Jeanne ile görüşmesindeki cinsel arzunun ve kendini açığa çıkarma hâlinin tepe noktası olan final, Michel’ın kabusundan uyanışındaki rahatlığı bir bakıma. Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi adlı kitabında da belirttiği gibi, onun yanında duran ve yaptıklarına karşı affediciliğini saklı tutan bu kadının aşkını keşfetmesi için hapse girmesinin gerekliliğini gösteriyor. “Oh, Jeanne. Sana ulaşmak için öyle tuhaf yollardan geçmem gerekti ki…” dediği anda Jeanne de, Michael de -ve bizler de- yüzümüze yapışmış maskeleri atıp yeni gerçekliğimize kavuşuyoruz.
Kaynakça:
Bresson, R. (1977). Notes on the Cinematographer. New York: Urizen Books.
Pipolo, T. (2010). Robert Bresson: A Passion for Film. Oxford University Press.
Teksoy, R. (2005). Sinema Tarihi. İstanbul: Oğlak Yayınları.
