Hannah Arendt’in “kötülüğün sıradanlığı” kavramı, 20. yüzyılın en önemli toplumsal tartışmalarından biridir. Bu kavram, ilk olarak Arendt’in 1963’te bir Nazi olan Adolf Eichmann’ın Kudüs’teki yargılanmasını takip ettiği ve ardından yazdığı Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil / Kötülüğün Sıradanlığı: Eichmann Kudüs’te kitabında kullanılmıştır.
Yahudi bir siyaset bilimci olan Hannah Arendt, halkına yapılan soykırımın sebebini sorgulamıştır. Nazizm’in etkin bir subayı olan Adolf Eichmann’ın duruşmalarını yerinde izledikten sonra eserini kaleme alan Arendt, Eichmann’ın mahkemede verdiği ifadelerden yola çıkarak Nazilerin başta Yahudi Soykırımı olmak üzere tüyler ürpertici savaş suçlarını nasıl işlediklerini inceler. Arendt, uzun sorgulamalarının sonrasında bu suçları işleyen insanların bir canavar değil sıradan insanlar olduklarını, sadece onlara verilen emirleri sorgulamadan yerine getirdiklerini dile getirir. En büyük kötülüğün de bu sorgulamama, düşünmeme olduğunu belirtir. Hannah Arendt, Adolf Eichmann’ın Kudüs’te yargılanması üzerinden kötülüğün meydana gelmesine dair bir analiz yapar. Arendt, Eichmann’ı Nazi Almanyası dönemindeki rolüyle değerlendirirken, kötülüğün bazen şeytani ya da sadist bir yapıdan değil, sıradanlık ve düşünme eksikliğinden kaynaklanabileceğini öne sürer.
Alman toplumunun özellikle Üçüncü Richard döneminde koşulsuz itaat etmeyi, verilen görevi kati bir şekilde gerçekleştirmeyi benimsediklerini ortaya koyar. Öyle ki bu kabulleniş, yıllar içerisinde Alman toplumunun her bir parçasına nüfuz etmiş, artık arıtılması mümkün olmayacak şekilde toplumun tüm yapı taşlarına işlemiştir. Peki, bu koşulsuz itaat, sadece 40’lı yıllarda Almanya’da çıkan veba benzeri bulaşıcı bir hastalık mıydı? Yoksa kötülüğün sıradanlığı insanlık denilen mahlûkatın peşini bırakmayan, çok daha öncesinden gelip yüzyıllara uzanan, kıtalar arası seyreden, bitmek bilmez bir salgın hastalık mıydı?
“Yasalara bağlı olmak insanın salt yasalara uyması anlamına değil, uyduğu yasaları kendisi koymuş gibi hareket etmesi anlamına da gelir.” [1]
İktidar ve İtaat: Sinan
Hannah Arendt’in de dile getirdiği gibi özellikle uzun yıllar baskıcı rejimlerin altında yaşayan bireyler, sadece emre itaat etmeye odaklanmaktadırlar. Zira bu durum, yukarıdan aşağıya doğru toplumun en küçük yapılarına kadar sirayet etmektedir. Devletin en başında Tanrı gibi hükmeden, yasa koyan, emir veren, kararları sorgulanamaz olan bir birey vardır. Bu bireyin ise daha küçük temsilcileri her yerdedir. Baba, bunun en bilinen örneğidir. Öyle ki babaların çoğunluğu, Tanrı olarak gördüğü hükmedicinin koyduğu tüm yasaları kendisi koymuş gibi bir sonraki kuşağa aktarır. Böylece nesilden nesile, en tepedekinden en alttakine doğru tüm yasalar, kanunlar, kurallar sıkı sıkıya benimsenir. Hatta bazen tepeye asla ulaşamayacak olanlar, tüm yasaları herkesten daha çok sahiplenirler. İşte tüm bu uzun girizgâhın yapılmasının sebebi olan söz konusu filmde kendine yer bulan karakterlerden birinin ve filmin arka fonunda yer verdiği toplumsal olayların dayandığı yer de tam olarak “kötülüğün sıradanlığı”dır. Ki her ikisinin dayandığı nokta da günün sonunda ordudur.
Türker Süer’in uluslararası prömiyerini Venedik Orizzonti Extra’da, Kuzey Amerika prömiyerini Toronto Uluslararası Film Festivali’nde, Türkiye prömiyerini ise 31. Uluslararası Adana Altın Koza Film Festivali’nde yapan ve Adana’dan Yılmaz Güney Ödülü, En İyi Kurgu (Rainer Nigrelli), En İyi Erkek Oyuncu (Ahmet Rıfat Şungar), Ankara Film Festivali’nden En İyi Görüntü Yönetimi (Matteo Cocco) ödüllerini alan ilk uzun metraj kurmaca filmi Gecenin Kıyısı (2024), birbirine yabancılaşmış iki kardeşi odağına alıyor. Sinan ve Kenan (Berk Hakman ve Ahmet Rıfat Şungar) , iki kardeş subaydır. Bir gün Sinan’a, ağabeyini askeri mahkemeye götürecek ekibe komuta etme görevi verilir. Babalarının trajik ölümünün ardından yolları ayrı düşmüş olan iki kardeş, zorunlu bir yolculuğa çıkar.
Film; küçük kardeş Sinan’la, Sinan’ın bakışıyla başlar. Prolog sahnesinden Sinan’ın bakışına yansıyan kışlanın eski komutanlarının görüntüleri, ordunun tüm heybetini hissettirmektedir. Çatık kaşlı, donuk ifadeli bu komutanların Sinan’ın bakışından kameraya yansıdığı anlara aynı zamanda bakışın sahibinin duyguları da eşlik etmektedir. Sinan, duvardaki tüm suretlere tek tek bakarken geçmişten bu yana ordunun değişmeyen anlayışının gölgesinde küçüldükçe küçülmektedir. Zira hemen ardından gelen balıkgözü lens ile çekilmiş iç mekân görüntüsü ile Sinan’ın içinde bulunduğu duygu durumu daha da net özetlenmektedir. Upuzun koridorun görüntüsüyle yakalanan alan derinliği ve yüksek tavanların varlığının yarattığı devasalık, adeta Demokles’in kılıcı gibi Sinan’a ve Sinan ile özdeşlik kuran seyirciye korku salmaktadır.
“Düşünüyordu da, ne yaptıysa, yasalara bağlı bir vatandaş olarak yapmıştı. Polise ve mahkemeye tekrar tekrar anlattığı gibi, görevini yapmıştı; sadece emirlere değil yasalara da uymuştu.” [2]
Ordunun hikâyeye bu kusursuz girişinin en önemli öznesi olan Sinan’ın o yapının mimarı değil yapının çarklarından birinin dişlisi olduğu anlaşılır. Sinan, emirlere sorgusuz sualsiz itaat etmesi gerekendir. Komutanlarının onun düşüncesini bile duymaya tahammülü yoktur. Sinan, ona öğretildiği gibi, hiçbir şeyi sorgulamadan kabul etmelidir. Ordu, koşulsuz itaati gerektirmektedir. Sinan da bunu çok iyi bilir. Keza filmin ilk sahnesinde bir er olan askerin, karşısında duran komutanını araması için önce kantine sonra da bir başka yere gitmesinin emrini sorgulayamaması gibi. Ya da Sinan’ın tüm film boyunca “Ben sadece emirleri uyguladım!” sözlerini sarf etmesi gibi.
Sinan’a da bu mantığı en başta bizzat babası öğretmiştir. Sinan, kardeşini askeri mahkemeye elleriyle teslim etmeyi de babası aleyhinde askeri mahkemeye ifade vermeyi de kabul etmektedir. Çünkü Sinan, emre koşulsuz itaat etmeyi öğrenmiştir. Ona öğretileni asla sorgulamamıştır. Emirlere itaat eden, görevde sürekli yükselen, jilet gibi duruşu, buz gibi soğuk bakışı ile duvarda baktığı suretlerin bir türevi olan Sinan; bir süreliğine de olsa perdede güvenilir karakter olarak çizilmektedir. Lakin zamanla Sinan’ın tüm emirlere itaat eden ve bu nedenle de var olan kötülüğün bir parçası olduğu anlaşılmaktadır. Ayrıca Sinan’ın bu kadar itaatkâr olmasının bir nedeni de bilmesi gerekenden çok daha azını bilmesidir. Zira babasına kumpas kurmak için hazırlanan belgelerin doğruluğunu bile araştırmayacak kadar düşüncesizdir. Montesquieu, “Aşırı itaat, itaat edenin cahil olmasını gerektirir.” [3] sözleriyle tam olarak Sinan’ın durumuna ayna tutar.
Evet, Sinan bir Nazi olan Adolf Eichmann gibi sayısız insanın toplu katliamından sorumlu değildir. Lakin Sinan’ın benimsediği yolun sonu, bu tip büyük felaketlere gebe olabilecek potansiyeldedir. Zira filmin ikinci yarısından itibaren hikâyeye dâhil olan toplumsal olay, bunun en bariz kanıtıdır. Gerçekten de ülkemizde 15 Temmuz 2016’da yaşanmış olan darbe girişiminde, üstlerinin emrini yerine getiren askerlerin her biri birer Sinan’dır. Ne olup ne bittiğine dair ufacık bir bilgisi olmayan rütbesiz askerlerin çoğunun, son ana kadar üstlerinin emirlerini uygulamaları, emirlere sorgulamadan itaat etmeleri; Arendt’in dediği gibi canilikten değil sıradanlık ve düşüncesizlikten kaynaklanmaktadır. Tek bir birey olan Sinan üzerinden yapılan gözlemin, daha büyük ve gerçekten yaşanmış bir olayla çerçevelenmesi meseleye korkutucu bir boyut da katmaktadır. Ki Sinan cephesindeki detaylar, bu kadarla da sınırlı kalmamaktadır. Aynı zamanda filmin ikinci yarısından itibaren bugüne kadar yapmadığı derecede bir şeyleri sorgulamak zorunda kalan Sinan, kâbuslar görmeye başlar. Zira sorgulamak demek birçok soru işaretiyle baş edebilmek demektir. Sinan ise karşı karşıya kaldığı sorulara cevap veremedikçe kâbuslarla boğuşur. Artık huzursuzluk baş göstermiştir. Oysa Sinan’ın kardeşi Kenan’ın ne kâbusları ne de soru işaretleri vardır. Çünkü Kenan, zamanında her şeyi sorgulamış ve tüm sorularını cevaplamış bir bireydir.
“İktidarın olduğu her yerde bir direniş ya da direniş imkânı vardır.” [4]
İktidar ve Direniş: Kenan
İlk andan itibaren emre itaatsizlik başta olmak üzere birçok “kusurlu” yönüyle perdeye yansıtılan büyük kardeş Kenan’ın ise gerçekten kötü mü yoksa iyi mi olduğu tartışmalı bir hâl almaya başlar. Film, tüm hikâyesi boyunca iyi ile kötü arasındaki çizgiyi hep gri bir alanda taşımaya çalışmaktadır. Filmin tam olarak yapmaya çalıştığı şey de budur aslında. Ne gece gibi karanlık ne de gecenin ardından gelen gündüz gibi aydınlık… Gecenin kıyısında; aydınlık ile karanlık arasında, görülen ile görülmeyen, itaat ile itaatsizlik, sevgi ile nefret, ölüm ile yaşam…
Hikâyeye Kenan’ın dâhil olmasıyla iktidar algısına başka bir kapı açılmaktadır. Nasıl ki Sinan, iktidarın olduğu yerlerde kendini var eden; iktidarın devamını sağlayan itaatkârlardansa Kenan da Michel Foucault’un birçok eserinde ama özellikle Cinselliğin Tarihi isimli kitabında belirttiği üzere iktidarın olduğu yerde kendini var eden direnişin temsilidir. Foucault, iktidar ve direniş arasında ontolojik birliktelik kurmaktadır, yani dinamiğin unsurlarından birinin mevcudiyeti diğerini zorunlu kılmaktadır. İktidarın yokluğunda direniş; direnişin yokluğunda iktidarın olmayacağını söyleyen Foucault, bir yandan da iktidar ile direniş ilişkisinin tahakkümleşmeye başlayan iktidarda tam olarak kurulamadığını da belirtir. İktidar için “istikrarlı tahakkümden çok, sürekli ve çok biçimli mücadeledir.” der. [5]
Kenan, Sinan ile aynı eğitimi alıp aynı iktidarın gölgesinde büyüse de Sinan’dan hayli farklı bir tepki vermektedir. İki kardeş de tıpkı dedeleri ve babaları gibi ordu mensubudur. Hayatları boyunca disiplinci iktidarın bir mikro temsili olan ordunun içerisinde bulunan Kenan, sistemin kendisinden öngördüğü savaş makinesi olmayı reddeder. Bu reddediş, beraberinde emre itaatsizliği ve kuralları ihlal etmeyi getirir.
Bu nedenle Kenan ile Sinan; mevcut iktidarın gücünü sağlamlaştırmak, iktidar olmaktan tahakküm etmeye geçmek adına uygulanan politikaların sonucudur. Sinan koşulsuz itaati, Kenan ise direnişi seçmiştir. Var olan ortam, iki kardeşi iki farklı uca sürüklemektedir. Kenan ile Sinan, kutuplaşmış toplumun bir temsilidir. Aynı kandan, aynı topraklardan, aynı inançlardan gelen ve bu nedenle de birbirine çok yakın olması gereken ama asla olamayan bir ilişkidir bu. Başlarda çok iyi olup sonrasında bozulan bir ilişkidir aynı zamanda da. Birbirlerini belki de ölüme götürecek kadar gözü dönmüş bir kopmadır bu. Tıpkı aynı ülkede yaşayan bireylerin, birbirine düşüp birbirini katletmesi gibi… Son yirmi küsur yılda bu ülkede hiç olmadığı kadar uçlara savrulan bir toplumun ortaya çıkması gibi…
Mekân Üzerinden Dile Getirilenler: Disiplinci İktidarın Hapishaneleri Her Yerde
Gecenin Kıyısı her ne kadar bir yol filmi gibi başlasa da bir süre sonra filmin başladığı kışladan bir başkasına, daha küçük, basık ve hiç de heybetli olmayan, sıradan bir kapalı mekâna geçiş yapmaktadır. Devasa bir kışladan askeri aracın içinde yaratılmış ve milim milim hesaplanmış bir mikro ordu temsiline; oradan da ilk kışlanın tam tersi hissiyatlar yaratan, perdede yarattığı kasvet ve sıkışmışlık duygusuyla var olan bir diğer askeri ortama girilmektedir. Üstelik bu son askeri mekân, Sinan’ın kâbuslarındaki korku dolu anların da ev sahibidir. Tüm bu mekânlar, aslında yakın dönem Türkiye tarihinde yaşananlara paralel seçimlerdir.
Yaklaşık yirmi küsur yıl önce ve ilerleyen birkaç yıl içinde tüm tartışılmazlığı, heybeti, kusursuzluğu ve güç gösterisiyle herkesin biraz mesafeli olduğu, daha saygın bir yere koyduğu ordu; yüksek tavanlı, uçsuz bucaksız koridorları, tertemiz duvarları, milimetrik işleyişi ve açık alandaki rutinleriyle yaratılan kışla mekânıyla temsil edilir. Daha sonra ise yavaş yavaş sıkışmış, birbirinden şüphe eder olmuş, herkesin birbirine mesafeli durduğu, sohbet bile edemediği, neyin ne olduğunun bilinmediği, kardeşin kardeşe bilendiği dönemdeki orduyu ise herkesin oldukça gergin olduğu her hâlinden belli olan bir askeri araç temsil eder. Son olarak artık sapla samanın tamamen karıştığı, herkesin kılıçları çektiği, ayrışmanın artık net bir şekilde ortaya çıktığı ordu ise basık, derme çatma, kasvetli bir askeri mekân ile verilir. Hikâyenin büyük bir kısmının geçtiği bu mekânlar, anlatılan hikâyenin en temel noktalarından biridir.
Aralarındaki ilişkinin tamamıyla koptuğu, kutuplaşmış bir kardeşlik ilişkisinin çözülüşü de mekânlarla benlik kazanmaktadır. İlk mekânda birbirine nefret ile bakan, asla konuşup iletişim kurmaya bile tenezzül etmeyen kardeşlerin, askeri aracın içinde kavga ederek başladıkları iletişim, 15 Temmuz ile ilgili haberler ve görüntülerin gelmesiyle bambaşka bir yöne evrilmektedir. 15 Temmuz’da İstanbul sokaklarında yaşanılanlarla Kenan ile Sinan arasında yaşananlar büyük oranda birbirini aynalamaktadır. 15 Temmuz’da bir yanda amirleri tarafından hayata geçirilen darbe girişiminden bihaber olan ve neden sokağa döküldüklerini, ne yaptıklarını ve yapacaklarını bilmeyen askerler ile aslında tanklarıyla sokağa dökülmüş ordu mensupları içerisindeki erlerin hiçbir şeyden haberi olmadığını bilmeyen halk karşı karşıya gelir. Zira her iki taraf da emir almıştır. Her iki taraf da koşulsuz itaatle yetiştirilmiştir.
Film, 15 Temmuz ile ilgili olan bölümlerde gerçek belge görüntüleri kullanarak, birkaç radyo haberi hariç sadece o günlerde sosyal medyada paylaşılan haberlerin sesini ve video görüntülerini kullanarak tamamıyla kurgu olan yapısına belgesel etkisi katmaktadır. İki kardeşin kişisel hikâyesine eşlik eden hikâyeye, bu ülkede yaşayan herkesin yakın dönemde bizzat deneyimlediği bir meselenin belge görüntülerle eklemlenmesi kurgu ile belgenin bir arada kullanımına da referans niteliğindedir.
Kaynakça:
[1], [2] Arendt, H. (2021). Kötülüğün sıradanlığı (7. baskı). (Ö. Çelik, çev.). Metis Yayınları.
[3] Montesquieu. Kanunların Ruhu Üzerine
[4] Foucault, M. (1993). Cinselliğin Tarihi, Cilt,1. (H. Tufan, çev.). İstanbul: Afa Yayınları.
[5] Foucault, M. (2003). İktidar ve Bilgi, İktidarın Gözü, (I. Ergüden, çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
