Kameranın Arkasındaki İllüzyonist: Bir Pandomim Sanatçısı Jacques Tatischeff
Jacques Tatischeff (1902-1987); yirminci yüzyılın neredeyse hepsine vakıf olmuş bir düşünür, yönetmen, senarist, pandomim sanatçısı, mühendis, oyuncu ve daha nicesidir. Yaşadığı dönemin aksine gücünü yavaşlıktan ve özenden almış bir yaratıcıdır. Uzun ömrüne sayılı film sığdırmıştır. Zira filmlerini incelikle planlamış ve tasarlamıştır.
Tati, filmlerinin senaryosunu yazıp yönetmekle kalmamış, Les Vacances de Monsieur Hulot (1953) ile birlikte sinemada yarattığı evrenine Mösyö Hulot karakterini de dâhil etmiştir. Modernist yaşamı eleştirdiği en önemli üç filmi Mon Oncle (1958), Play Time (1967) ve Traffic (1971), Mösyö Hulot karakteri üzerinden ilerlemektedir. Tati’nin başarıyla hayat verdiği Mösyö Hulot karakteri, yine birer modern yaşam hicivcisi olarak tanımlayabileceğimiz Charlie Chaplin’in yarattığı Şarlo veya Buster Keaton’ın hayat verdiği karakterlerle ortaklık taşımaktadır.
Lakin Mösyö Hulot, Şarlo gibi slapstick(1) hareketlerden ziyade bir pandomim sanatçısı da olduğundan dolayı daha sakin ve tasvir edici bir tavırla hareket eder. Mösyö Hulot’nun, Şarlo’nun aksine sesli dönem karakteri olsa da tam olarak konuştuğunu iddia edemeyiz. Sadece bazı homurtuya benzeyen sesler çıkaran Mösyö Hulot, sözleriyle değil de hareketleriyle mim sanatını icra eder.
Fakat Tati, her ne kadar bir güldürü ustası olsa da sürekli komedi unsurlarından beslenmemektedir. Tati filmleri, daha çok durum komedisi olarak tanımlanabilir. Tati, her ne kadar çoğunlukla modernizme karşı olan hatta ve hatta muhafazakâr bir sinemacı olarak görülse de durum pek öyle değildir. Tati, modernizme değil onun uygulanış biçimine karşı çıkmıştır.
Tati ile ilgili bahsetmemiz gereken en önemli şey ise filmlerini gerçek mekânlarda çekmemesidir. “Daha Lumière’in filmleriyle birlikte Paris, cadde ve bulvarlarıyla, ‘toplum dışı’ ve aylak insanlarıyla sinematografik bir sunum, canlı bir dekor olmuştu” [1] fakat Tati, bu canlı dekoru kullanmaktan imtina ederek kendi dekorunu yaratmıştır. Birçok mimar ile birlikte çalışarak adeta kendi alternatif kentlerini ve yapılarını yaratmıştır.
Jacques Tati, Mon Oncle’da (1958) modern yaşama tam anlamıyla teslim olmak üzere olan Paris’i tabiri caizse ortadan ikiye bölmüştür. Bir tarafta hâlâ geleneksel yaşamı koruyan mahalleler, diğer tarafta ise kentin değişen yüzünü temsil eden büyük malikâneler… Tüm film boyunca peşinden bir an bile ayrılmayacağımız Mösyö Hulot’nun yaşadığı geleneksel taraf ile Mösyö Hulot’nun kız kardeşi, yeğeni ve eniştesinin ikamet ettiği Arpel Malikânesi’ni yıkılmakta olan alelade bir duvar ayırmaktadır. Yıkılmakta olan duvar; hâlâ yapımı tamamlanmamış, şantiye alanı gibi olan kentin bir metaforudur. Mösyö Hulot, kent henüz tam olarak dümdüz edilip de yerine yeni ve aşılmaz bir duvar yapılmadığı için her iki taraf arasında kolaylıkla yolculuk yapabilmektedir.
Unutulmak Üzere Olan Bir Sanat Eseri: Geleneksel Paris
“Geleneksel kenti, toplumsalın, siyasalın, refahın, bilginin, karşılaşmaların, oyunun, eğlencenin, sanatın üretildiği bir “oeuvre” (sanat eseri) olarak tanımlayan Lefebvre(2), bu sanat eserinin, kent sakinlerince -vatandaşlık bağı aramadan mülteciler de dâhil- kolektif olarak yaratıldığını öne sürer” [2]. Mösyö Hulot’nun yaşadığı geleneksel taraf; iç içe geçmiş, çarpık ve rengârenk evleri, simetriden nasibini almamış düzeni, insanların buluşup sosyalleşebilecekleri küçük alanları, dar sokakları ile tam olarak Georges-Eugéne Haussmann’ın(3) kenti yıktırmadan önce çektirdiği fotoğraflardakine ve Lefebvre’nin tasvirindeki haline benzer. Geleneksel tarafta asla evlerin içerisine girilmez. Zira herkes kamusal alandadır. Kadını, erkeği ve çocuğuyla tüm bireyler özgürce kentin kamusal alanında varlık gösterebilirler. Geleneksellik, her ne kadar muhafazakârlığı akla getirse de kadını domestik alana hapsetmek isteyen zihniyete teslim olmamıştır. Bir pazar alanında gördüğümüz insanlar, alışveriş yaparken ya da çalışırken aynı zamanda sohbet ederler. Mahalle alanları, modern Paris’in en önemli simgelerinden biri olan sandalye ve masaları caddeye veya sokağa doğru bakan kafelerin görevini fazlasıyla gören yerlerden biridir. Parası olanın da olmayanın da, çocuklunun da bekârın da, kadının da erkeğin de özgürce varlık gösterebileceği bir mekândır. Geleneksel Paris, sadece mimari yapısından dolayı bile daha özgürleştirici bir yerdedir. Kadın tahakküm altına alınmamış, çocuklar köleleştirilmemiş, kitle birbirine yabancılaştırılmamıştır.
Çocukların gün boyu sokaklarda oynayıp, afacanlık yaptığı geleneksel tarafın en belirgin özelliği ise steril bir profil çizmemesidir. Sokaklar kirlidir. Zira temizlik görevlileri sosyalleşmekten işlerini yapmaya vakit bulamamaktadır. Çocuklar hijyen kurallarının uygulanmadığı seyyar satıcılardan atıştırmakta, pazarda hiçbir kural olmadan her şey açıkta satılmaktadır. Üstelik tüm bunların yanında hayat neredeyse akmamaktadır. Çünkü çoğunlukla işler yapılmaz, yavaş yapılır veya fazlasıyla savsaklanır durumdadır. Bir nevi hayatın bile isteye yavaşlatıldığı bu evrende herkesin birbirine sonsuz güveni vardır. Geleneksel tarafta yaşayanlar, 21. yüzyıl filozoflarından Byung-Chul Han’ın “Bugün yorgunluk günüdür. Ara-zaman, işin olmadığı oyun-zamanıdır. Bu zaman Heidegger’in(4), esasen ihtimam gösterilen ve iş için olan zamanından farklıdır. Handke(5) bu ara-zamanı bir arkadaşlık zamanı olarak tarif eder” [3] diye dile getirdiği ve modern toplum ile birlikte unutulan zamanı yaşamaktadırlar. Geleneksel hayatın özneleri, zamanın onları değil onların zamanı yönettiği bir hayatı yaşamaktadırlar.
Tati, her şeyi fazlasıyla açık seçik ortaya dökerken asla tam anlamıyla geleneksel yaşamı övmez. Her ne kadar geleneksel tarafta iç kıpırdatan müzik kullanımı ve kuş sesleriyle bir sempati yaratmaya çalışsa da birçok şeyin aksadığını da tüm şeffaflığıyla gözler önüne serer. Mösyö Hulot, yaşadığı evrenin eksikliklerini gözlemleyip aktarmaktan sakınmaz. Lakin Tati, tüm film boyunca da çözüm önermekten uzak bir yerde durur.
Patriarkal Düzenin Bir İzdüşümü: Modern Paris
“Paris değişiyor, ancak benim melankolimde hiçbir şey yerinden kıpırdamadı!
Yeni saraylar, yapı iskeleleri, bloklar.
Eski varoşlar, tümü benim için bir alegoriye dönüşüyor,
Ve benim sevgili anılarım kayalar kadar ağır” [4]
Charles Pierre Baudelaire
Baudelaire her ne kadar hafızasını modern kente teslim etmemiş olsa da kent, yavaş yavaş teslim olmaktadır. Geleneksel taraftan modern tarafa geçtiğimizde öncelikle renklerin çekildiğini ve geriye sadece gri ve tonlarının kaldığını görürüz. Tati, her ne kadar geleneksel tarafta kamusal alana yer vermiş olsa da modern tarafı sadece bir ev ve iş yeri üzerinden aktarmayı tercih eder. Sokakları, bulvarları, caddeleri görmediğimiz modern tarafta en çok ilgiye mazhar olacak şey Arpel Malikânesi olmaktadır. Arpel Malikânesi, bahçesindeki havuzu, araba garajı, pencereleri ve daha birçok detayıyla tam anlamıyla eril bir birey olarak varlık göstermektedir. Dikey halde duran balık figürü şeklindeki fıskiye ya da garaj fallik obje, evin üst kadındaki yuvarlak pencereler ise göz olarak çizilmişlerdir.
Eril bir birey olarak tanımladığımız Arpel Malikânesi’nin üst katındaki pencereleri, tam anlamıyla Fransız düşünür Michelle Foucault’un (1926-1984) panoptikon(6) teorisindeki kulede bulunup her hücreyi rahatlıkla gözetleyen “göz” olarak düşünebiliriz. Ki bu iki yuvarlak pencerenin her birine malikânenin bireylerinin geçip de komşu evi dikizlediği sahnede benzerlik en üst noktaya ulaşır. Açılıp kapanan panjur göz kapağını, pencerenin orta yerine yerleşen bireyler ise göz bebeğini temsil eder. Ayrıca Arpel ailesinin bireylerinin komşularını sürekli gözetim altında tutması, gözetleme kültürünün iktidarın en üst noktasından tabana kadar toplumun her katmanına sirayet ettiğini göstermektedir. Bu da hiç kuşkusuz akıllara yine Foucault’nun “İktidar her yerdedir” Sözlerini akla getirmektedir. Mon Oncle’da da iktidar, gözetleme ve gözetlenme durumunu kent sakinlerine benimseterek meseleyi sürekli hale getirmiştir.
Geleneksel tarafta nasıl sürekli kamusal alan ön plana çıkmaktaysa modern tarafta da domestik alan baskındır. Kadın, iç mekâna hapsedilmiştir. Kadının sadece bir kere modern hayatın bir aracı olan arabayla dışarı çıkması dışında hep evde olduğu gözlemlenmektedir. Modern hayatın en önemli temsilcisi olan modern mimari, öncelikle kadını domestik alana hapsetmiştir. Eril bir birey gibi konumlanan modern mimari, kadını hapsetmekle kalmamış aynı zamanda da köleleştirmiştir. Kadın, koca malikâneyi temizlemekten ve evin içerisindeki teknolojik araçlarla boğuşmaktan kurtulamaz. Gün boyu evin içinde dört dönen kadına boş vakit kalmaz. Oysa modern hayat ve onun getirileri, özellikle kadına daha rahat bir hayat ve boş vakit vaat etmiştir. Oysa modern çağı bizzat deneyimlemiş Avusturyalı filozof ve toplum eleştirmeni Ivan Illich, “yüz yıldır makinelerin insanlara hizmet etmesini sağlamaya, insanları da hayat boyu makineler için eğitmeye çalıştık. Artık, makinelerin ‘hizmet’ etmeyeceği ve insanların da hayat boyu makineler için eğitilemeyeceği ortaya çıktı. Bu hipodeneyin dayandığı hipotez, artık bir yana atılmalı. Bu hipotez, makinelerin, kölelerin yerini alabileceğini öngörüyordu. Kanıtlar gösteriyor ki bu amaçla kullanıldığında makineler insanları köleleştiriyor” [5] diyerek durumu net bir şekilde özetlemiştir.
Makinelerin insanı köleleştirmesinin yanında domestik alana hapsedilen kadının aynı zamanda “ev” denilen hapishane tarafından da bir esarete mahkûm olma durumu vardır. Kadın, her çağda olduğu gibi modern çağ tarafından da eril bireyden daha çok sömürülmektedir. Eril birey her ne kadar bir başka sömürü alanına gidiyor olsa da her gün kamusal alana çıkabilmektedir. Fakat kadın…
Bir Rüya Efekti: Ev
Ev nottur. Hayatın müsveddesidir. Bir türlü tamamlanmaz.
Başsız ve sonsuzdur. Koşarsınız ve hep aynı yerdesinizdir.
Biraz yol aldığınızı sanırsınız, az sonra bulaşık bitecek ve mutfak silinecek ve toplanmış olacak gibi, az sonra gelir, az sonraya kadar koşmuşsunuzdur, ama az sonra o kadar az sürer ki anlamazsınız, aynı yerdesinizdir. (…)
Ev dörtgen değildir; küp görünür, ama o da bir dairedir. İçinde dönersin. Bitmez. Ev işi dünyada sonu olmayan tek iştir. Sonucu yoktur. Efekt: Ev bir yuva efektidir [6].
Mavi Neşe
Neşe’nin bahsettiği bu rüya efektinde, tam anlamıyla modern hayatın taze üretimleri boy göstermektedir. Arpel Malikânesi’nin içini bir modern sanat müzesi olarak düşünmek mümkündür. Zira işlevsellikleri olmayan fakat sanatsal değer taşıyan tüm objeler, evin gerçek hâkimi gibidir. Fakat evin en işlevsel hâkimlerinden biri televizyondur. Televizyon her akşam onu izleyen bireyleri hipnotize etmektedir. Sadece varlıkları, sesleri veya başaramadıklarıyla ön planda olan nesnelerin yanında televizyonun özel bir yeri vardır. Televizyon konuşur, gösterir, propaganda yapar ve ele geçirir. Arpel ailesinin de akşamları yaptıkları tek aktivite televizyon izlemektir. Çiftin televizyon izlediği sahnede, televizyondan gelen ışığın ele geçirici gücü görülmektedir.
“İçmekân, sanatın sığınağıdır. Koleksiyoncu ise, içmekânın gerçek sakinidir. Nesneleri yüceltmeyi görev edinmiştir. Nesneler üzerindeki mülkiyeti aracılığıyla, onları mal olma niteliklerinden arındırma gibi umutsuz bir işlevi de üstlenmiştir” [7]. Modernizmi yanlış yorumlayan bireyin temsili olan Arpel ailesinin yetişkinleri, eve alıp yerleştirdikleri nesnelere adeta tapınmaktadırlar. Kadın, bir sergi gözcüsü gibi gün boyu onları gözünden bile sakınıp tozunu almakta ve eve gelen misafirlere sunmaktadır. Öyle ki evin içerisindeki nesneler, özne konumundaki bireyleri teslim almıştır. Ama bu esir alınma durumu en çok da kadın için geçerlidir.
Tati, modern toplumun gündelik hayatında, bireyleri önemsizleştirerek nesneleri daha ön plana çıkarmış ve aktifleştirmiştir. Hareketsiz olan nesneler harekete geçerken (Mösyö Hulot’nun Arpel Malikânesi’nin mutfağındaki mücadele sahnesi), aynı zamanda mekanik sesleriyle de ön plana çıkmaktadırlar. Geleneksel tarafta kullanılan neşe dolu müzikleri duymamakla birlikte modern tarafta duyulan tek şey nesnelerin sesleri olur. Üstelik Tati, bu sesleri normalden daha ön plana çıkararak gerilimi beslemekle kalmaz aynı zamanda bireyleri konuşturmaz ya da konuştursa da anlaşılmaz, hikâyeye katkı sunmayan diyaloglarla sınırlar. Böylelikle Tati, modernizmin nesnelerini ilgi çekici, sürekli bakılan objeler olarak tanımlar, sesiyle de varlık gösteren aktif birer özneye çevirir; evin asıl sahiplerini ise özneden nesneye dönüştürür.
Bir Efendi Köle İlişkisi: Özneler ve Nesneler ya da Nesneler ve Özneler
Modern kentin sakinleri, nesnelere sahip olduğu için bir dispozofobi(5) olmaktan öte hipnotize olmuş bireyler gibidir. Mutlak bir teslim olma ve beraberinde sahibine duyulan hayranlık gelmektedir. Yine dönemin önemli filozoflarından Walter Benjamin, “Haussmann’ın kentsel ideali, birbirini izleyen uzun caddeler boyunca perspektif ağırlıklı bir bakış sağlayabilmekti. Bu ideal, kaynağını On dokuzuncu Yüzyıl’da kendini sürekli belli eden bir eğilimde, teknik zorunlulukları sanatsal hedefler aracılığıyla soylu kılma eğiliminde bulur. Bu eğilim doğrultusunda, burjuva sınıfının dünyasal ve tinsel egemenliğinin simgesi olan kurumların, caddelerin sağlayacağı çerçeve içerisinde yüceltilmesi öngörülmüştür; caddeler, yapımları bitmezden önce çadır beziyle örtülüyor, sonra anıtlar gibi törenle açılıyordu” [8] sözlerinde dile getirdiği “eserine tapınma” durumu Mon Oncle’daki modern insan temsilinde karşılık bulmaktadır.
Gün boyu modern hayatın ürettiği mekânları ve objeleri bekleyen, onları temizleyerek bir nevi hizmet eden modern kent sakinleri, aynı zamanda sahibini sürekli bir başkasına sunma, ritüeli eşliğinde görücüye çıkarma alışkanlığına sahiptir. Yaratılan kentlerin dış mekânlarında sosyalleşmeyen modern kent insanı, sahip olmakla ait olmak arasında anlam karmaşasına tutulduğu mekân ve objeleri sergilemek için misafir ağırlamayı kendisine bir borç bilmektedir. Hatta Arpel Malikânesi’ndeki havuzun fıskiyesinin sadece konuklar gelince çalıştırılması da bunun en önemli kanıtı gibidir. Aslında konuklara evini bir modern sanat galerisi gibi gezdiren ve bundan büyük bir tatmin yaşayan Arpel ailesinin bireylerinin bir nevi mastürbasyon yaptığını varsaymak mümkündür. Fıskiyenin çalıştığı anlar, bu eylemin nihayete eriştiğinin en belirgin göstergesidir. Modern kent insanı, sadece göstermek için yaşamaktadır. Hayatını kendinden öte kendisine bakan üzerinden planlamıştır. Bakıldıkça ve gösterdikçe statüsünü koruyacağını düşünmektedir. Tabii modern zamanların bu handikabı günümüzde de artarak devam etmektedir. Yine Chul-Han’ın Şeffaflık Toplumu’nda dile getirdikleri, her ne kadar 21. yüzyılı ifade etse de geçmiş yüzyılı da özetler niteliktedir: “Teşhircilik toplumunda her özne kendi reklam nesnesidir. Her şey sergi değeriyle ölçülür. Teşhircilik toplumu pornografik bir toplumdur. Her şey dışa çevrilmiş, ifşa edilmiş, çıplaklaşmış, soyulmuş, ortaya serilmiş durumdadır. (…) Böylece şeylerin her türlü kendine özgülüğü feda edilmiştir” [9].
Paris Sokaklarında Bir Flânör: Mösyö Hulot
Geleneksel ile modernitenin sessiz savaşının her iki tarafında da gezinerek biz seyirciye düşünme ve tartışma alanı açan, Jacques Tati tarafından hayat bulan Mösyö Hulot; tam anlamıyla bir flâneur’dür. Flâneur, dönemin birçok düşünürünün ifade ettiği gibi “amaçsızca, rastgele yürüyerek dolaşan ve kendini çevresinin etkisine bırakıp ‘anın izini süren kişi’ olarak” [10] tanımlanabilir. Fakat unutulmamalıdır ki flâneur kavramı, tıpkı Fransız düşünür Walter Benjamin’in yaptığı gibi 19. yüzyılın Paris sokaklarında anlamlandırılmalıdır. Lakin flâneur, ne kent hakkında fikir sahibi olmak amacıyla kenti planlı bir şekilde adımlayan turist, ne de şehirde koşturup duran çalışan bir insandır. Aksine hiçbir amaç taşımadan şehri dolaşır. Sadece gözlemcidir. İnsanları gözlemler. Sakince sokakları, pasajları adımlar. Her zaman en işlek, en kalabalık mekânları seçer. Mösyö Hulot karakteri de Tati’nin yarattığı alternatif Paris kentinde gün boyu kenti adımlayıp durur. Ne içinde yaşayıp büyüdüğü kenti keşfetmek gibi bir niyeti ne de bir şeyleri yetiştirmek gibi bir çabası vardır. Mösyö Hulot, iş başvurusuna gittiği mekânlar da dâhil olmak üzere gittiği her yerde insanları gözlemleyip düşünür. Mösyö Hulot’un bu eleştirel bakış açısıyla, biz seyirci de seyrettiklerimizi bir flâneur gibi yorumlama şansı buluruz.
Modern kent hayatının ayrılmaz bir parçası olan flâneur, Paris sokaklarının kalabalıkları içerisinde anlam kazanır. Zira “flâneur, sığınağını kitlede arar (…) Kitle, bir peçedir; bu peçenin ardından alışılmış kent, bir fantazmagori(8) niteliğiyle flâneur’ü çağırmaktadır” [11]. Mösyö Hulot karakteri de gün boyu kentin muhtelif yerlerinde görünür. Özellikle Mon Oncle’da geleneksel hayatın hüküm sürdüğü yerleşim birimlerinin en işlek mekânlarında varlık gösterir. Örneğin bir mahalle pazarında görünür. Lakin sık sık da modern kent yaşamının şekillenmeye başladığı tarafa geçer. Eski ile yeninin, geleneksel ile modernitenin çatıştığı bu iki bölge arasında gidip gelen Mösyö Hulot, hem geleneksel tarafı hem de modern tarafı eleştirel bir gözle aktarır. Her ne kadar yaşamını sürdürdüğü, devamlı varlık gösterdiği taraf olan geleneksel tarafa daha yakınmış gibi bir intiba çizse de günün sonunda her iki tarafa da belli bir mesafede duran bir karakterdir.
Mösyö Hulot, tıpkı bir flâneur gibi kitleler arasında dolaşıp gözlem yaparken dikkat çekmemek için tebdili kıyafet gezer. Her ne kadar dönemin giyim tarzına, modaya uyum sağlayacak biri olmasa da kalabalıklar arasında dolaşırken ilgi çekmemek adına kendisi dışındaki kalabalıklarla bir örnek giyinir. Ağzında piposu, fötr şapkası, şemsiyesi, pardösüsü ile dönemin genel geçer giyim modasına uyum sağlayan bir görüntü çizer. Bu nedenle de filmlerde sık sık kitlenin içindeki diğer bireylerle karıştırılır. Bu, tam da bir flâneur’ün yapmak istediği şeydir.
Mösyö Hulot’a bu gezintileri esnasında sıklıkla yeğeni Gerard da eşlik eder. Dayısını çok seven –ya da geleneksel kenti çok seven- Gerard, sıklıkla dayısının peşine takılır. El ele tutuşarak dolaşan bu ikili, Arpel ailesinin babasını oldukça sinirlendirir. Zira Mösyö Hulot gelenekseli temsil ediyorsa Arpel ailesinin “reisi” de modernizmi temsil etmektedir. Filmin sonuna kadar ebeveynlerinin aksine diğer tarafa geçerek eskiyle bağını koparmayan yani, bir anlamda yeni neslin temsilcisi Gerard,; ne yazık ki bunu çok fazla sürdüremez. Dayısının kenti terk etmesiyle birlikte çocuk, elini babasına yani modernizme uzatır. Ki zaten Tati’nin bir sonraki filmi Play Time’da kent tamamıyla cam ve çelik yığınından oluşan modern tarafa teslim olmuştur.
Jacques Tati’nin bir önceki filmi Les Vacances de Monsieur Hulot’nun analizine buradan ulaşabilirsiniz.
Dipnot:
(1)Özellikle sessiz sinema döneminde Charlie Chaplin, Buster Keaton, Laurel ve Hardy gibi komedi sanatçılarının abartılı ve dikkatsizce yaptıkları oyunculuğa verilen isimdir. Örneğin muz kabuğuna basıp düşmek, birine vurmak isterken bir başkasına vurmak gibi…
(2) 1901 ile 1991 yılları arasında yaşamış Henri Lefebvre Fransız sosyolog, entelektüel ve felsefecidir.
(3) 19. Yüzyılın ortalarında III. Napolyon tarafından Seine valisi olarak atanan Haussmann, tüm Paris’i yıkıp yeniden modern bir tarz ile inşa ettirmiştir. Kendini “yıkıcı-yapıcı” olarak tanımlayan Haussmann, Paris’i kimliksizleştiren vali olarak hafızalarda yer etmiştir.
(4)1889-1976 yılları arasında yaşayan Martin Heidegger, varoluşçu felsefenin önde gelen isimlerinden biri olan Alman filozoftur.
(5) Peter Handke, Avusturyalı roman ve oyun yazarıdır. Ülkemizde de birçok kitabı çevrilmiştir.
(6)”Kural Şudur: Çevrede, halka şeklinde bir bina; ortada bir kule; kulede açılmış olan geniş pencereler halkanın iç cephesine bakmaktadır. Çevre bina hücrelere ayrılmıştır, hücrelerin her biri bina boyunca derinlemesine uzanır. Bu hücrelerin iki penceresi vardır: Biri içeriye doğru açıktır, kulenin pencerelerine denk düşer; diğeri dışarıya bakarak, ışığın bir baştan bir başa hücreyi katetmesini sağlar. Bu durumda merkezi kuleye bir gözlemci yerleştirmek ve her bir hücreye bir deli, bir hasta, bir mahkûm, bir işçi ya da bir öğrenci kapatmak yeterlidir. Önden ışıklandırma sayesinde, karanlıkta kalan kuleden çevre hücrelerdeki esirlerin küçük siluetleri görülebilir” [12]
(7)Kompulsif biriktirme hastalığı, biriktiricilik bozukluğu ya da bir diğer adıyla istifleme bozukluğu, gelecekte bir gün işe yarar düşüncesiyle, sahip olunan şeylerin değerine bakılmaksızın, sağlıksız hatta kullanılmayan tüm eşyaların, ihtiyaç gerekçesiyle elden çıkarılmaması durumudur.
(8) Aldatıcı görüntü.
Kaynakça:
[1] Öztürk, M. (2014). Sine-Masal Kentler: Modernitenin İki “Kahramanı” Kent ve Sinema Üzerine Bir İnceleme. İstanbul. Doğu Kitabevi. S:84.
[2] Baysal, C.U. (2019). Kent Hakkından Kentsel Muhalefete Bakmak. XXI.
[3] Chul Han, B. (2021a). Yorgunluk Toplumu. (Yalçın, S. Çev.). İstanbul. Metis Yayıncılık. S:56.
[4] Öztürk, M. (2014). Sine-Masal Kentler: Modernitenin İki “Kahramanı” Kent ve Sinema Üzerine Bir İnceleme. İstanbul. Doğu Kitabevi. S:94.
[5] Illich, I. (2021). Şenlikli Toplum. Kot. A. (Çev.). İstanbul. Ayrıntı Yayınları. S:23-24.
[6] Neşe, M. (2013). Soğuk Ses. İstanbul. Pan Yayıncılık.
[7] Benjamin, W. (2022). Pasajlar. A. Cemal (Çev.). İstanbul: Yapı Kredi. S:97.
[8] Benjamin, W. (2022). Pasajlar. A. Cemal (Çev.). İstanbul: Yapı Kredi. S:101.
[9] Chul Han, B. (2021b). Şeffaflık Toplumu. (Barışcan, H. Çev.). İstanbul. MetisYayıncılık. S: 27-28.
[10] Canpolat, E. (2014). Walter Benjamin’de Yöntem ve Flâneur. Moment Dergi. Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Kültürel Çalışmalar Dergisi 2014, 1(2): 270-295.
[11] Benjamin, W. (2022). Pasajlar. A. Cemal (Çev.). İstanbul: Yapı Kredi.S: 98.
[12] Foucault, M. 2019. İktidarın Gözü. (I. Ergüden ve O. Akınhay Çev.). İstanbul. Ayrıntı Yayınları. S:88.
