Kendi kendine yetebilen bir varlık olmayan insan, tarih boyunca topluluklar hâlinde yaşama eğiliminde olmuştur. Toplumun yapıtaşları olan bireyler, ait oldukları toplulukların onlara biçtiği roller dahilinde sistemin içinde var olurlar. Linton’a göre rol, sadece insanın kendisinin ortaya koyduğu davranışlar değil, aynı zamanda toplumun ondan beklentileridir. [1] Topluluk buyurgandır ve bireyi baskılar. Topluluklar bünyesinde barındırdığı insana bazı sorumluluklar yüklerken; her insanın içinde onu en iyiye götüreceğini düşündüğü bireysel amaçları da vardır. Durkheim’a göre insan bir yanıyla beden, arzu ve iştah ile donanmış ve bunları gerçekleştirmeye çalışan; bir yanıyla da toplumsal kişiliği olan bir varlıktır. [2] Toplumun bireye yükledikleri ile bireysel mutluluk dinamikleri çatıştığında bir boşluk oluşur. Yönetmen Emre Yeksan’ın ilk uzun metraj filmi olan Körfez (2017), toplumun ona biçtiği statü ve yüklediği rolün gereklerini yerine getirmekte zorlanan, kendi istekleri ile bu yükümlülükler arasında sıkışmış bir karakterin, Selim’in ruhsal yolculuğunu odağına alır.
Körfez, Selim’in İstanbul’dan İzmir’e yolculuğuyla başlar. Evliliğinin sona ermesiyle ailesinin yanına geri dönen Selim, buradaki eski hayatına tekrar adapte olmaya çalışmaktadır. Rutin aile yemekleriyle ve monoton sohbetlerle başlayan İzmir hayatı, benzin yüklü bir tankerin İzmir Körfezi’nde yanmasıyla birlikte keskin bir değişime uğrar. Bu yangın kısa sürede şehrin her tarafını saracak bir koku bırakır. İnsanlar maske takmaya ve imkânları dahilinde şehri terk etmeye başlar. Selim ise İstanbul’daki hayatını geride bırakmaya çalışarak, kendini İzmir’in deneyimlerine ve farkı tesadüflere bırakmıştır.
Filmde Selim’in geçmişine dair pek fazla done yer almıyor olsa da, toplumsal normlara göre “başarısız” olarak kabul edilebilecek bir belleğe sahiptir. Çünkü boşanmıştır, işsizdir, İstanbul’a giderek kurmayı hayal ettiği hayatı altüst olmuştur. Selim’in bu kaybetmişliği, depresif bir ruh hâline dönüşmeyerek; yerini farklı bir psikolojiye ve ruhsal yolculuğa bırakır. Manen çöküşe geçmiş biri olmak yerine, kendi küçük eşiğini aşarak ruhsal bir devrime yelken açmak istemektedir. Açılış sekansında dönüş seyahatindeki Selim’in uykudan uyanışı, aslında onun yeni bir başlangıca soyunduğuna dair ipucu verir.
Tanker kazasıyla birlikte şehri ele geçirmekte olan koku, anlatıda da büyük bir yer kaplar. Bu koku, çeşitli metaforik anlamlandırmalara açık olsa da, aslında filmde düzanlamıyla yer alır; insanların ona karşı verdiği farklı duygusal devinimlerle filmin merkezine oturur. Maske takan ve takmayanlar, şehri terk edebilen ve edemeyenlerin değişkenlikleri; aynı zamanda sınıfsal farklılığın da somut bir yansıması olarak ortaya koyulur. Selim’in gitmeyişi ise hep bir muammadır. Etrafındaki bütün olaylara eylemsiz kalan Selim, kokuya karşı da herhangi bir reaksiyon göstermez. Gitmek, Selim için heyecan verici bir eylem değildir. Onun yerine herkes gittiğinde daha da sahiplenebileceği bir yer hâline gelen, doğup büyüdüğü o şehrin nostaljisini deneyimleyebilmek onun için daha değerlidir.
Şehri terkeden insan grubuna katılmayan Selim, koku da dahil olmak üzere bütün olaylara tepkisizliğiyle dikkat çeker. Onun bu kayıtsızlık durumu, Epikurosçu felsefeden yola çıkılarak ataraksiya durumuyla ifade edilebilir. Helenistik dönemin en önemli düşünürlerinden biri olan Epikür’e göre felsefenin ana düşüncesi mutluluktur; saf mutluluğa erişmenin tek yolu ise acılardan ve üzüntülerden uzaklaşarak ataraksiya durumuna ulaşmaktır. Türkçeye ruhsal dinginlik olarak çevrilebilecek olan ataraksiya hâli, etrafında olan olaylara kayıtsız ve tepkisiz kalabilme yetisini niteler. Stoacılar bu konu için aynı terimi kullanmasalar bile, çok benzer bir durumu ifade eden apatheia tabiriyle mutluluğu şartlandırır. [3] Onlara göre mutluluk, bir insanın potansiyeline ulaşmasıyla elde edilen bir duygu değil; endişeden ve kaygıdan kurtulabilme hâlidir. Anlatı boyunca farklı birçok sosyal etkiye ve değişik olaylara maruz kalan Selim, adeta ataraksiya durumunda gibi, bunların her birine kayıtsız kalmayı tercih eder. Haksız yere karakola götürülmesine, dayak yemesine, kavga sırasında üzerine bir adamın düşmesine bile hiçbir reaksiyon göstermez. Balçığa saplandıktan sonra Cihan’ın onu nereye götürdüğünü bile çok sorgulamaz. Etrafında olan olayların onda bıraktığı duygusal devinimden kendisini soyutlamayı amaçladığı ve sakinliği yeğlediği anlaşılırken; bunun doğurduğu mutluluk da yüz ifadelerinde gözlemlenir.
Selim’in gülümseyişi ile somutlaşan mutlu yüz ifadesi, film boyunca her farklı deneyiminde tekrar belirir. Monoton hayatının ona uygun bulduklarını yerine getirmekle yükümlü olduğu günleri, artık kendisini tüm tesadüflere ve deneyimlere bıraktığı bir hayat ile yer değiştirmiştir. Belli amaçlar dahilinde hareket eden orta sınıf birey olarak, rutinler çevresinde dönen yaşamı, onu bazı farkındalıklara kapatılmış bir geçmişle bırakmış olsa da; bu ruhsal devrim ile artık hayata dair algıları değişmiştir. Daha önce görüp de fark edemediklerinin, yaşayıp da deneyimleyemediklerinin, kısacası etrafında dönen her şeyin farkına varmaya başlar. Hiç tanımadığı insanlarla içki içmeye başlayan, hiç görmediği yerlere korkmadan giden Selim, her yaşadığı olayda farklı hisseder. Onun her deneyimi, özfarkındalığını da artırır. Polisten dayak yemesiyle başlayan sekansta, duş aldığı sırada kendi yansımasıyla yüzleşir. Sinemada sıklıkla kullanılan ayna metaforu, bu mizansen içerisinde karakterin “ideal benliği” ile karşılaşması olarak yorumlanabilir. Benliği dışındaki dünyadan bir obje olarak algıladığı yara bere içerisindeki silüetiyle yüz yüze gelmesi, ulaştığı psikolojik eşiğin “farkında olma” hâlini aktarır ve onun bu duruma dair hissiyatı gülümsemesiyle yansıtılır. Gülümseme ifadesi, film boyunca ele alındığı gibi, bu sahnede de Selim’in deneyimsel farkındalığının ve ruhsal huzurunun somutlaşması olarak belirir.
Geri dönüşüyle başlayan yeni hayatıyla ve ruh hâliyle bütünleşmeye çalışan Selim, bir yandan da olumsuzluklarla dolu belleğiyle savaşmaktadır. Selim’in eşyalarını yok etme isteğiyle birlikte ikinci kez sahnelenen yangın durumu, arınışın bir temsili olarak kullanılır. Yangın, Orta Asya Türk topluluklarından beri ölümlerden sonra gerçekleştirilen bir ritüel olarak tarihte yer alır. [4] İnsan cesedinin yakılmasının en büyük sebebi, ateşin ölüleri temizlediği ve insanı günahlardan arındırdığına dair eski bir inanç anlayışıdır. Filmde de bir ritüele benzer şekilde ele alınan yangın, Selim için kötü hafızalarından arınma anlamı taşır. Bir yandan sahip olduğu eşyalardan kurtularak özgürleşirken, öte yandan da belleğini geçmişindeki kaybetmişliklerden temizleme amacındadır. Ateşin kıvılcımlarını karşısına alan kadrajda, insan silüetleri tıpkı bir gösteri izler gibi sırtı dönük şekilde sıralanmıştır. Bir ayin müziğini andıran ses kullanımıyla güçlendirilen sahnede, Selim ateşin karşısında dikilerek adeta arınmanın repliklerini okuyormuş gibi sergilenir.
Yönetmenin özyaşamsal izlerini taşıyan filmin çekimleri, onun doğduğu şehir olan İzmir’de yapılmıştır. İzmir’in meydanları, sokakları ve denizi, taşranın ve burjuvazi semtlerin keskin bir şekilde ayrıldığı bölümleriyle, farklı tecrübelerin ve sınıfsallığın direkt olarak görülebildiği bir mekan olarak, soyut bir kahraman gibi anlatının parçası olur. Selim’in aylakça gezilerine ev sahipliği yapan kent sokakları, her türlü deneyime gebedir. Olay örgüsü boyunca kavga edenlerin Selim’in üzerine düşebildiği, polisten dayak yiyebildiği, balçığa saplanıp kalabildiği bir yeryüzüne dönüşür. Onun bu bireysel çöküşüyle barışma hâli, İzmir’in olasılıklar dünyasıyla bütünleşir. Tüm bu anlatıları, atmosferiyle ve sosyolojik yapısıyla destekleyen İzmir’in, kendine özgü lokal detaylarıyla birlikte filmin anlatısında önemli bir katkısı görülür.
Sınıfsal temsile dayalı karakterler, filmin belirli sahnelerinde direkt olarak ön plana çıkarılır. Sürekli gördüğümüz fakat tanımadığımız, geçmişini veya kimliğini bilmediğimiz toplumun alt sosyal sınıfının insanlarına dair pencereler açılır. Evde neşeli bir aile yemeği devam ederken, servisini yaptıktan sonra mutfağa giden hizmetçi kamerayla takip edilir. Diyaloglar arkada devam ederken, kadraj hizmetçinin üzerindedir. Yine başka bir sahnede masaya servis yapan garson kameranın odağında kalarak, eylemin merkezine koyulur. Aslında bu aktarım, “hayatın figüranlarına” açılmış bir farkındalık gibidir. Onlar Selim’i tanır, fakat Selim onları hatırlamaz. Onlar hep arka planda kalmış, hatırlanmayanlar ve görünmeyenlerdir. Aynı şekilde Cihan karakteri Selim’le birlikte yaptıkları askerliğe dair her şeyi hatırlarken, Selim için hepsi bulanıktır. Bütün bu temsili karakterlere odaklanan perspektifler, sınıfsal farklılıkların bir sonucu olarak günlük monotonlar arasında kaybolmuş ve farkına varılmayan insanlara sosyo-psikolojik bir bakış sunar. Rutinlerin çemberinde dönüp durduğumuz trajedinin altını çizen film, tıpkı toplumun birey üzerindeki buyurganlığı gibi, sınıfsal kapitalizmin emekçiler üzerindeki baskınlığına da bu sahnelerle dikkat çeker.
Film boyunca karakterin yolculuğunda ve hikâyede boşluklar bırakılarak sağlanan izleyiciyi anlatıda etkinleştirme amacı, epizodik bir anlatı ile desteklenir. Olaylar neden-sonuç ilişkisine dayandırılmaz, izleyicide “bundan sonra ne olacak?” merakı gelişmez. Her sahne bir sonraki sahne için değil; her sahne kendisi için vardır. Ruhsal bir yolculuk ve bir dönüş öyküsü temel alınsa da, bu sekanslar sıralanarak dizilimsel bir örgü yaratmaz. Hikâye parçalanarak ve duraklatılarak, belli sıçramalarla birlikte aktarılır. İzleyicinin dikkati filmin sonu için değil, olayların ilerleyişi üzerinde toplanır. [5] Brecht Estetiği unsurlarını barındıran bu tarz bir anlatım yöntemi, Selim’in ruhsal yolculuğunun aktarımında önemli rol oynar. Yönetmen epizodik anlatımıyla zamansal sıçramalar yapar, karakterdeki ve hikâyedeki bu boşlukları izleyicinin zihinsel faaliyetine bırakır. Dünya prömiyerini 74. Venedik Film Festivali Eleştirmenler Haftası’nda yapmış olan Körfez, anlatısı boyunca altını çizmiş olduğu sınıf farklılığı, toplum ve birey arasındaki boşluklar, deneyimsel gerçeklikler ve bellek üzerine verdiği detaylarla birlikte sona erer.
Kaynakça:
[1]: Linton, Ralph (1936). The Study of Man. New York: Appleton Century Company, New York ; London : D. Appleton-Century Company
[2]: Yükselbaba, Ülker. Emile Durkheim’a Göre Toplum, Düzen ve Hukuk. Hukukun ve Cezanın Evrimi: https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/327247
[3]: Massie, Pascal. Ataraxia: Tranquility at the End. A Companion to Ancient Philosophy
[4]: Yaşa, Recep. Eski Türk Cenaze Törenlerinde Ölü Yakma Âdeti, Türk Tarihi Araştırmaları Dergisi. 2019. Prof. Dr. Bahaeddin Ögel Sayısı Yıl/Vol. 4, Sayı/No. 1
[5]: Parkan, Mutlu (2015). Brecht Estetiği ve Sinema. Dost Yayınları, İstanbul: Yazılama
