Neredeyse Kesinlikle Yanlış (2024) Filminin Yönetmeni Cansu Baydar ile Söyleşi

This is Afreeka (2014) adlı kısa belgesele imza atan, platform dizileri ve film setlerinde çeşitli görevlerde bulunan Cansu Baydar;  uzun bir aranın ardından tekrar kamera arkasına geçerek Neredeyse Kesinlikle Yanlış (2024) isimli kısa filmine imza attı. Prömiyerini 81. Venedik Film Festivali Orrizonti bölümünde yapan film, Akbank Kısa Film Yarışması’nda En İyi Senaryo, Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Ulusal Kısa Film, Kısadan Anlat Proje Yarışması’nda En İyi Proje, Bakü Uluslararası Kısa Film Festivali’nde En İyi Kısa Film ve İzmir Kısa Film Festivali’nde En İyi Kurmaca Film ödüllerine layık görüldü. Cansu Baydar ile Ocak 2025’te Sundance Film Festivali’nde yarışacak olan Neredeyse Kesinlikle Yanlış filmi hakkında bir söyleşi gerçekleştirdik. Keyifli okumalar.

Öncelikle film nasıl ortaya çıktı diye sormak istiyorum. Önceki kısa filmlerinizden var olan birikimle yine bir şeyler yapmak niyetiyle mi yola çıkmıştınız? Hazırda yazılmış bir şeyler zaten var mıydı? Göçmenlik meselesi yıllardır odağınızda sanırım, değil mi? Yoksa her şey bir anda mı şekillendi?

Film, kişisel hikâyelerimin ve yıllardır taşıdığım düşüncelerin bir birleşimi olarak ortaya çıktı. Babaannem, 20’li yaşlarında Yunanistan’dan Keşan’a göçmüş biriydi ve çocukluğum boyunca onun göç hikâyelerini dinleyerek büyüdüm. Aynı zamanda, lise yıllarımda ailemden ayrılarak yatılı okumak için İstanbul’a yerleşmiş ve sonrasında üniversitenin ilk yılı için Berlin’e gitmiştim. Berlin’de geçirdiğim bu süreçte, mültecilerle birlikte This Is Afreeka (2014) adlı bir belgesel çektim. Bu belgesel, Würzburg’tan Berlin’e yürüyerek giden ve bir parkı eylem alanına dönüştüren bir grup mültecinin röportajlarını içeriyordu. Ancak o dönemde bu meseleye olan ilgimi kendi geçmişimle bağdaştıramıyordum.

Filmin yazım süreci ise, Berkun Oya’nın Cici (2022) filminde yapımcı asistanı olarak çalıştığım dönemde başladı. Çekimler için İzmit’te bir otelde kalıyordum ve İstanbul’dan uzakta olmanın verdiği boşlukla okumaya ve yazmaya odaklandım. Kafamda hep bir gün kendi yazdığım bir filmi çekme fikri vardı ve bu süreç bana o fırsatı sundu. Ayrıca, bu dönemde “Türkiye’den gitmek” düşüncesi de sıkça aklıma geliyordu. Babaannemin göç hikâyesiyle kendi gitme arzum birleşince, göçmenlik teması üzerine yazmaya başladım.

Yazmaya başladığım sırada, Türkiye’deki mültecilere yönelik nefret söylemi giderek artıyordu ve sokak röportajlarında “göçmen krizi” adı altında çok fazla öfke birikimi görüyordum. O dönemde Virginia Woolf’un Three Guineas (1938) kitabını okuyordum. Bu kitap, toplumsal cinsiyet eşitsizliği üzerinden savaşa ve faşizme derinlemesine bir bakış sunuyordu ve beni fazlasıyla etkiledi. Göçmenler üzerinden gelişen bu nefret söyleminde benim odaklanmak istediğim şey; göçmenleri değil, zorla yerinden edilmenin yarattığı insanlık suçunu ve savaşın kendisini merkeze koymaktı. Bu yaklaşım, hikâyenin şekillenmesinde belirleyici oldu: Daha iyi bir hayat arayışında olan, zorla yerinden edilmiş bir insanın hikâyesini anlatmak.

Filmin çok enteresan ve dikkat çekici bir ismi var. Son yıllarda kendi aramızda da çokça konuştuğumuz bir şey bu: Kısa filmlerin isimleri gerçekten çok başarılı. Uzun, nükteli, ters köşe yapan cinsten oldukça yaratıcı isimler… Neredeyse Kesinlikle Yanlış da bunlardan biri hiç kuşkusuz. Nasıl karar verdiniz bu isme?

Daha senaryonun ilk aşamalarında gökyüzüyle bağlantılı atmosferik bir abla-kardeş hikâyesi anlatmayı planlarken, bu ismi düşündüm. Aslında isim, Zihin Felsefesi üzerine çalışan Thomas Nagel’ın bir kitabının alt başlığından geliyor. Nagel’ın bu kitabındaki Bir Yarasa Olmak adında bir makale, benim kişisel tarihimde önemli bir yere sahip. Bu makale, bir başkasının -örneğin bir yarasanın- deneyim dünyasını tam anlamıyla anlayamayacağımız fikrini tartışıyor. Bu düşünce, kurmaca yazarken sıklıkla sorguladığım bir meseleydi: Tam anlamıyla öznesi olmadığım bir hikâyeyi anlatmaya çalışırken, ne kadar ileri gidebilirim? Yazarken o karakter olmaya çalışıyorum, ama nihayetinde bu nafile bir çaba. Kendi cüretimi sorguladığım bir noktada, biraz da kendimle alay ederek bu ismi seçtim. Ancak, bu isim aynı zamanda dünyaya dair daha geniş bir anlam taşıyor benim için. Bu isim, sistemin ve dünyanın düzeninin “neredeyse kesinlikle yanlış” olduğunu düşündürüyor. İnsanlığın sıkça nedenlerden çok sonuçlar üzerine konuştuğunu ve bu nedenle çözüm üretmekte yetersiz kaldığını fark ettim. Göçmen krizinden bahsediyoruz, ama asıl konuşmamız gerekenin savaş ve insanlığa karşı işlenen suçlar olduğunu düşünüyorum.

Filmde Hanna isimli genç kadın, Suriyeli bir göçmen. Filmin birkaç dakikasından sonra anlıyoruz ki ülkemizdeki milyonlarca göçmenden biri olan Hanna ve kardeşi, Türkiye’de bir başlarına yaşam mücadelesi veriyorlar. Aslında “göçmen” kavramını kullandım ama bu kavram ile genelde doğup büyüdüğü ülkede hayatını tehdit eden bir durum olmasa da daha iyi koşullarda yaşama amacıyla göç eden insanlar kastedilmektedir. Oysa Hanna ve kardeşinin yıllardır süren iç savaştan dolayı göç ettiklerini biliyoruz. Bu durum için de genelde “mülteci” kavramı kullanılır. Ki filmde de küçük kardeş Nader üzerinden savaşın bireylerde yarattığı tahribatın altı çizilerek bu durum hissettiriliyor. Peki, merak ediyorum. Seyircinin Hanna ve Nader’i anlayıp özdeşlik kurabilmesi için karşılarında büyük bir mağduriyet mi görmeleri gerekmektedir. Yani Hanna, yaşadığı hayattan daha da iyi koşullarda yaşamak arzusu ile yola düşmüş olsaydı ve sadece eril bakış açısının çevrelediği, yabancı bir ülkede yaşam savaşı verseydi yine seyircinin özdeşlik kuracağı bir karakter olamaz mıydı?

Hikâyede çatışma, karaktere sunulan zıtlıklar ve sınırlar, aslında bir hikâyeyi ören örgü şişleri gibidir. Sıklıkla düşünürüm ki birini gerçekten tanıyabilmemiz için onun zor şartlar altında ve hareket alanı kısıtlandığında nasıl tepkiler verdiğine bakmamız gerekir. Çünkü hayat normal akışında ilerlerken, çoğu zaman inisiyatif almamıza gerek kalmaz; günlük rutinlerimiz içinde âdeta kurulu bir saat gibi yaşarız. Böyle zamanlarda bireyin kendi özgün kararlarını gözlemlemek mümkün olmaz, çünkü neredeyse hepimiz birbirimize benzeriz. Bu yüzden Hanna’nın hikâyesinde de onun mülteci olması, yalnızca dramatik bir arka plan değil, karakterin kendiliğini anlamamıza fırsat veren bir sınavdır. Onun zor koşullarda verdiği kararlar ve gösterdiği direniş, sıradan bir bireyden farkını ortaya koyuyor. Ancak bu, Hanna’nın yaşadığı hayattan daha iyi koşullarda yaşamak için yola çıkan biri olması durumunda da değişmezdi. Çünkü mesele, mağduriyet üzerinden özdeşleşme yaratmak değil, karakterin bu şartlar altında nasıl seçimler yaptığı ve kendini nasıl var ettiğiyle ilgili. Hanna’nın hikâyesi, göçmen ya da mülteci olmanın ötesinde, bireysel bir varoluş mücadelesi. Eril bir bakış açısının çevrelediği bir dünyada, hangi sebeple yola çıkmış olursa olsun, Hanna’nın karakterini tanımamıza fırsat veren şey, onun mücadele biçimi. Hikâye, ona bu özgün kararları aldıracak zemin hazırladığı için Hanna’nın kim olduğunu ve neler yapabileceğini gerçekten keşfetme şansına sahip oluyoruz. Bu da umuyorum ki seyircinin karakterle empati kurmasını ve özdeşleşmesini mümkün kılıyor.

Dünyanın neresinde olursak olalım mevzu göçmenlik –veya mültecilik- olduğunda genellikle karakterin mağdur olduğunun altı kalınca çizilir. Derme çatma bir evde oturmasıyla, açlıkla, ayrımcılıkla, hakaretle, tacizle, şiddetle… Ama Neredeyse Kesinlikle Yanlış’taki karakterlerin mağduriyeti aşırı dramatik bir yerden ele alınmıyor. Hanna en başta çalışıp para kazanan, Dolapdere’de yıkık dökük olsa da güvenli bir evde yaşayan, daha da iyi bir hayata başlamak için Almanya’ya gitmeye hazırlanan, sosyal yaşantısından geri kalmayan, dilediği zaman özgürce seks yapan bir karakter. Ne hayalleri dolayısıyla dolandırılıyor, ne tacize veya tecavüze uğruyor ne de karnını doyurmak için seks işçiliği yapmak zorunda kalıyor. Hanna’yı bu kadar güçlü çizme noktasında hiç tereddüt ettiniz mi? Seyircinin pek alışık olduğu bir durum değil çünkü. Ben bile Hanna’nın her hamlesinde başına bir şey gelmesinden tereddüt ettim. Zira sinema hep seyircinin duygularını manipüle etmeye odaklanmış durumda. Siz özellikle mi bunu kırmak istediniz?

Evet, filmde bazı tehditlerin varlığına rağmen kötü bir şey olmaması, bilinçli bir tercihti ve bu durumun filmde tekrar eden bir öğe haline gelmesi, seyirci için bir tür yabancılaşma etkisi yaratıyor. Yetişkinliğe geçiş dönemi tam olarak böyle bir şey bence. Sürekli tehlikenin sınırında olmak… Hanna başına gelenlerle başa çıkabiliyor, bu da onu güçlü bir karakter yapıyor. Onun hikâyesini gerçekçi kılmak istiyordum ve bu, hikâyenin sosyo ekonomik anlamda nerede duracağını söylüyordu. Evet, hikâyeyi bir yandan gerçekçi kılmak ama bir yandan da çok renkli ve heyecanlı bir hayat yaratmak istiyordum Hanna için. Çünkü o çok genç, kalın, renkli bir karakter ve her şeyin üstesinden gelecek.

Filmdeki iki ana karakter olan Hanna ve Nader, her ne kadar kardeş olsalar da hayata farklı tepkiler veren bireylerdir. Hanna daha güçlü ve daha çözüm odaklı veya sizin de ifade ettiğiniz gibi “genç, kalın, renkli ve her şeyin üstesinden gelecek; Nader ise travmalarını yanında taşıyan, daha duygusal bir profil çizer. Tabii bunda yaş faktörü de etkilidir ama henüz yirmi bir yaşında olan Hanna’nın dirayetli yapısı hayranlık uyandıracak düzeydedir. Kardeşleri yaratırken nasıl bir yol izlediniz? Siz nasıl tanımlarsınız her iki karakteri?

Filmde Hanna ve Nader’in hikâyesi, zorunlu ebeveynlik ve geleneksel aile rollerinin değişmesi etrafında şekilleniyor. Hanna, genç yaşında bir ebeveyn gibi davranmak zorunda kalırken, yalnızca on yaş küçük bir kardeşin sorumluluğunu üstleniyor. Öte yandan Nader, zaman zaman bu coğrafyanın bir abi ya da baba figürü gibi davranmaya çalışıyor. Nader, savunmasız bir çocuk ve bagajında taşıdığı travmalar onun kırılganlığını daha da artırıyor. Bana kalırsa Nader karakterini aynı zamanda erkin temsili olarak okumak da mümkün.

Filmde hiçbir şey didaktik bir yerden verilmiyor. Üstelik film, kısa metraj olduğu için dert edindiği meseleleri uzun uzun sezdirme şansı da yok. Lakin yirmi dakika gibi kısacık bir sürede minik minik detaylarla kaşınması gereken yerler itinayla kaşınıyor. Örneğin ülkemizdeki ve tabii yükselen Neofaşizm’in gölgesindeki tüm dünyada göçmenlere yönelik dışlayıcı bakış açısı, iki veya üç tanecik kısa diyalogla veriliyor. Hem de tüm sarsıcılığıyla… Mesela “Hiç Araplara benzemiyorsun!” repliğinin bana kalırsa “A… koduğumun Arap’ı!” küfründen pek de farkı yok gibi. Seyirci o küfrü duymasaydı da -ki çok kısık sesle duyuyor- var olan ırkçılığı pekâlâ fark edebilir. Diyalogları yazarken fazla bulup çıkardığınız veya koymak istediğiniz ama koyamadığınız şeyler oldu mu? Nasıl bir tartınız vardı bu noktada?

Oyuncularla uzun bir prova süreci geçirme şansım olduğu için, sete girmeden önce fazla gelen her şeyi zaten elemiştim. Çekimler sırasında repliklerde neredeyse hiç değişiklik yapmadım, yalnızca hava şartları gibi dış etkenler nedeniyle birkaç ufak güncelleme yaptım ve bu da hikâyeye atmosferi daha fazla dâhil etmek içindi. Irkçılıkla ilgili durum en başından beri böyleydi; çok kişisel bir denge bu elbette. Nerede tüylerim diken diken oluyor, nerede bir şey fazla geliyor gibi kararları bazı noktalarda ekiple konuşarak karar verdik. Ancak yine de kimine çok kimine az gelecektir.

Yine filmde ötekileştiren konumundaki eril bireyin perdede göründüğü anlar, çok dikkat çekici. Zira Hanna’nın İbo isimli karakterle flört ettiği sahnelerde kameranın her iki karaktere sunduğu alan çok farklıdır. Hanna, tüm görkemiyle kadrajı doldururken İbo’nun perdede varlık gösterdiği anlar oldukça belirsiz ve güvensizdir. Tüm bu matematik kare kare belirlenmiş miydi? Oldukça deneyimli bir görüntü yönetmeni olan Barış Özbiçer ile çalışmışsınız. Özbiçer’in kendine has hamleleri oldu mu? Yoksa her şey baştan belli miydi?

Kamera dili açısından bu hikâyenin ihtiyaç duyduğu estetik konusunda Barış’la tamamen aynı fikirdeydik. Hareketli omuz kamera estetiği, Hanna’nın hikâyesindeki duyguyu yakalamak için en doğru tercihti. Barış’la özellikle mekân seçimlerinden itibaren çalışmaya başladık. Ön hazırlık sürecinde bol bol konuşup mekânları gezdik ve sahnelerin atmosferini belirledik. Sete girdiğimizde, yaratmak istediğimiz dil ve yaklaşım konusunda tamamen aynı noktadaydık, bu da bizim için çok önemliydi. Barış’ın her hamlesi elbette kendine has ve bu filme büyük bir katkı sağladı. Teknik donanımının yanı sıra kameraya verdiği duygunun derinliği, hikâyeyi görsel olarak daha da güçlendirdi.

Filmde ne yazık ki artık toplum tarafından görülmek istenmeyen göçmen karakterleri, daha önce de dediğimiz gibi kapalı-kasvetli mekânlara hapsetmiyorsunuz. Aksine kapalı mekânda geçirilen zaman kadar da kamusal alanda bulunuluyor. Tabii tam olarak iç mi yoksa dış mekân mı bilemiyorum. Ama özel alan ile kamusal alanın sürekli kıyaslandığı bir gerçek. Yanılıyor muyum? Hanna, her ne kadar yabancı bir ülkede yaşasa da sokaklarda özgürce dolaşıyor. Ama bunun yanında tamamen kendisinin hâkimiyetinde olan evi de onun özel alanıdır. Hanna, büyük resimde kısıtlansa da kendi özel alanında kimin gidip kimin kalacağına karar verebilmektedir. Yurt, yuva, ev gibi kavramları nasıl kategorilendirirsiniz?

Neredeyse Kesinlikle Yanlış, bence sınırlar üzerine bir film: ülkeler arası sınırlar ve insanlar arası sınırlar. İnsan ne zaman gerçekten evindedir? Bu, benim hep merak ettiğim bir soru. Kendi hayatımda da bu sorunun net bir yanıtını bulabilmiş değilim. Kendimi çoğu zaman yersiz yurtsuz hissediyorum; sanki her yerde yeniden başlayabilirim gibi bir özgürlük hissi var. Ama aynı zamanda, çok kısa bir süre bile uzak kalsam, sevdiklerime ve içinde büyüdüğüm kültüre hasret duyuyorum. On dört yaşımda liseyi okumak için İstanbul’a geldim ve o yaştan itibaren evimin neresi olduğunu tam olarak kestiremedim. Bir yandan kök salma arzusu, bir yandan bundan duyduğum korku arasında gidip geldim. Bu nedenle, yurt, yuva ve ev gibi kavramları kategorize etmek benim için hep zor oldu. Hanna’nın hikâyesi de bu çelişkilerle dolu. Büyük resimde özgürlüğü kısıtlanmış olsa da özel alanının kontrolünü elinde tutan bu kadın elbette kendi evine, kimin girip kimin çıkacağına kendi karar veriyor.

Tüm zorluklara rağmen hayatı ıskalamamaya kararlı olan genç kadın Hanna’nın hayallerinin sınırı yoktur. Çok daha rahat koşullarda yaşayan bizlerin bile Hanna’nınki gibi bir hayal gücüne sahip olduğunu düşünmüyorum açıkçası. Hanna’nın asıl hayali; Almanya’ya gitmekten çok daha ötededir. Hanna, Mars’a gitmek istemektedir. Ki film boyunca da uzaklara bakıp daha da dibe batan erkek karakterlerin aksine Hanna her daim göğe bakar. Gündüz bulutların şeklinden gece ise Ay’ın ve yıldızların ihtişamından beslenir. Oysa Nader, bunların hiçbirini görmez. O sadece gökyüzünde savaş uçağı arar. İbo ise bir hayali olup olmadığını bile bilmez. Her ne kadar İbo ile Nader, apayrı dünyalardandır ama bir yerden de erkek olmaları üzerinden bir ortaklık taşıyorlar gibi. Çünkü Hanna, her ikisine de diklenip üstünlük sağlamayı başarır. Yoksa ben mi tamamen yanlış okuyorum. Hanna gibi bir karaktere eşlik edecek diğerlerini yaratırken nelere dikkat ettiniz?

Hikâyeyi toplumsal cinsiyet rolleri üzerinden şekillendirdiğim için, Hanna’nın hayatındaki iki erkek karakter olan İbo ve Nader’in refleksleri, farklı durumlarda olsalar bile birbirine benzer. İbo, hayal kurma konusunda bile belirsiz ve umarsız bir profil çizerken, Nader, hayal gücünü bile savaşın yıkıcı etkisiyle sınırlandırır.

Hanna karakterine hayat veren Rahaf Armanazi, kelimenin tam anlamıyla gözleriyle oynuyor. Oldukça başarılı bir oyunculuk performansı gösteren Rahaf’ı nasıl keşfettiniz?

Rahaf, Suriye asıllı Lübnanlı bir oyuncu. Lübnan’da tiyatro eğitimi almış, birçok oyunda sahneye çıkmış ve Türkiye’de geçirdiği üç yıl gibi kısa bir sürede Türkçe’sini harika bir seviyeye taşımış. Onu cast direktörümüz Erengül Öztürk’ün gönderdiği deneme çekimleri arasında gördüğüm an, Hanna karakteri için doğru kişi olduğunu anladım. Rahaf’ın oyunculuk zekâsı çok güçlü; dil bile onun için bir bariyer olmuyor. Karakterin dünyasını ve yönetmenin beklentisini çok hızlı kavrayabilen bir oyuncu. Birlikte çalışmış olduğumuz için ve onu tanıdığım gerçekten çok seviniyorum.