Céline Sciamma’nın dördüncü uzun metrajı olan Portrait de la jeune fille en feu (2019) her ne kadar en kaba tabirle bir aşk hikâyesi olarak tanımlansa da aslında alt metninde feminizm ve sınıf meselesi gibi mevzuları da fazlasıyla önemser. Film, Alison Bechdel’in 1985 yılında öne sürdüğü Bechdel testinden* pekiyi ile geçtiği gibi bakan ve bakılan kodlarını da değiştirir. Erkek bakışının egemen olduğu filmlerin genelinde kadın sadece erkek tarafından bakılan ve arzulanan bir objeyken, feminist filmlerde bakan da bakılan da bir kadındır. Ayrıca erkek gözüyle çekilen filmlerde kadın genelde bir bütün halinde değil de parçalar halinde var olur. Çünkü kadının tek görevi arzu nesnesi olarak perdede yer almaktır. Tabiri caizse müşteri çekmek amacıyla kasap dükkânında sergilenen döş, göğüs, but, kalça parçaları gibidir aslında filmlerdeki kadın temsilleri. Vitrinde parçalar halinde var olan ama aslında bir zamanlar yaşayan bir hayvanın sadece bir et parçası olarak görülmesiyle kadının durumu çok benzerdir. Sciamma’nın** filminde ise bu erkek bakışına yer olmadığı gibi kadın vücudu hiçbir zaman erkeğin arzusuna hizmet edecek şekilde de var olmaz. Fakat sanmayın ki filmin meziyeti bunlarla sınırlı.
Aslında filmin içinde başka bir sanat dalı icra edilir. Bir resmin yapılmasıyla başlar ve o resmin tamamlanmasıyla biter film. Burada da bilinen kodlar yıkılır. Özellikle 18. yüzyıl ve öncesinde erkekler birçok sanat dalında olduğu gibi resim sanatı alanına da hâkimdi. Kadın ressamların ise o dünyada var olabilmesi yazar, şair, oyuncu ve diğer birçok sanat dalında olduğu gibi meşakkatliydi. Tıpkı yazdığı kitabın yazarı olarak kocasının adını yazmak zorunda kalan Mary Shelley (Frankenstein’ın yazarı) gibi Marianne (Noémie Merlant) de sergilere katılabilmek için babasının imzasını atar eserlerine. Erkek bakışıyla çizilen tabloların ise biraz önce bahsettiğimiz filmlerin durumundan farkı yoktur. Çıplak kadın bedenleri her daim bakan erkeğin cinsel arzularını harekete geçirmeye yöneliktir. İşte Marianne ile Héloïse’nin (Adèle Haenel) durumu bu açıdan da çok farklı bir seyir izler. Portrenin ikinci defa çizimine başlanıldığında Héloïse kısa bir süre sonra nesne olmaktan sıyrılarak özne olur. Zira Héloïse, öncelikle portrenin yaratım sürecinin her bir anına katılır. Resmi birlikte yorumlar, boyanın tonunu birlikte ayarlar. Ama asıl bu yorumu yapmama neden olan şey başkadır. Bir sahnede Marianne, önce Héloïse’nin kişilik özellikleri ve alışkanlıklarıyla ilgili detaylı bilgi verir ve sizin yerinizde olmak istemezdim der. Neden söyler bunu? Çünkü klasik anlamda Marianne bakan Héloïse ise bakılan konumundadır. Lakin Héloïse, Marianne’nin tam da kendi bulunduğu konuma gelmesini ister. Ve bu kez kendisi Marianne ile ilgili detaylı ve çok yerinde tespitlerini sıralar. Sonra da aralarında bir fark olmadığını kendisinin de Marianne’e baktığını açıklar. Marianne, Héloïse’yi tuvale nakşederken Héloïse de Marianne’yi zihnine nakşeder. Üstelik filmde bu konumların tamamen önemsizleştiği bu iki kadının bir olduğu sinyali çok daha önceden verilir.
İkilinin ilk yürüyüşe çıktığı sahnede Sciamma, bu iki kadının yüzlerini eşler adeta. Ki bu sinema tarihinde daha önce muhteşem örneklerini gördüğümüz bir tercihtir. Muhtemelen Sciamma’nın da etkilendiği Agnes Varda’nın ilk şaheseri La Pointe-Courte (1955) ve Ingmar Bergman’ın Persona (1966) filmlerinde bu yüz eşleme mevzusu çok net vardır. Sciamma da bu enfes sahnelere bir yenisini ekleyerek hem ustalara selam göndermiş hem de sinema tarihine bir anlamlı iz daha bırakmış olur bu tercihiyle. Fakat Héloïse ile Marianne’nin bir olduğu çok daha akıllarda kalacak olan başka bir sahne daha vardır. Sciamma, birçok defa bu ikili arasında eşleşme yaratmak için ayna objesini kullanır. Lakin Héloïse’nin vücuduna tutturulmuş aynada Marianne’nin yüzünü gördüğümüz sahnenin bir eşi benzeri daha var mıdır emin değilim. Marianne, aynaya bakarak kendini çizerken kafasını aynadan yansıyan görüntüsünden çizse bile vücudun kalanı Héloïse’ye aittir. Bu sahne ile bu ikili tam olarak bir olur işte. Aslında biz bu eş olma mevzusuna André Aciman’ın aynı isimli romanından Luca Guadagnino tarafından sinemaya uyarlanan Call Me By Your Name’de (2017)de çokça şahit olmuştuk. Oliver Elio’yu Oliver, Elio da Oliver’i Elio diye çağırırdı hatırlarsanız. Tabii Call Me By Your Name ile Portrait de la jeune fille en feu filmlerinin benzerliği sadece bu eş olabilme, tek olma durumu üzerinden özetlenemez. Dışarıdan gelen Oliver’ın düzene çomak sokmasıyla Marianne’nin gelmesiyle oluşan etki aynıdır neredeyse. Şehirden kırsala gelerek ataerkil düzeni sarsan karakterlerin neyle ve nasıl geldikleri de bir o kadar önemlidir. Örneğin Marianne’nin denizden gelmesi oldukça anlam yüklüdür filmin dünyası açısından. Ki bu noktada Jane Campion’un The Piano (1993) filmini anmamak olmaz. Adeta bu denizden gelme durumu ile Portrait de la jeune fille en feu’nin The Piano’ya reverans yaptığı oldukça aşikârdır.
Tıpkı The Piano’daki gibi deniz oldukça dalgalı olduğu için yolculuk epey zorlu geçer. Fakat daha ilk sahnede Marianne, dalgalar nedeniyle sallanan kayıkta sıkı sıkıya tuttuğu kutusunu düşürdüğünde bu tehlikeli ve tekinsiz dünyadan çekinmediğini gösterir. Marianne bir an bile tereddüt etmeden ya da kayıktaki erkeklerden medet ummadan atlayıverir suya. Bu tek bir sahne zaten Marianne’nin güçlü, savaşmayı bilen, her şeye rağmen ayakta durup tüm zorluklara göğüs geren bir karakter olabileceğinin sinyallerini verir. Ki hatırlanacağı üzere The Piano’da Ada (Holly Hunter), kıyıya çıkmak için de kutusunu taşımak için de erkeklerden yardım alır. Bu anlamda Sciamma’nın ustalardan aldığı ilhamı daha da geliştirdiğini söyleyebiliriz. Bu deniz ile başa çıkabilme mevzusu Héloïse ile tekrar gündeme gelecektir. Héloïse, deniz kıyısına gittikleri zaman yüzmek istediğini söyler. Hırçın dalgaların eksik olmadığı deniz onun için dış dünya, tekinsiz bir alan, bilinmeyendir. Aslında mecbur bırakıldığı evliliktir. Ada ise bu mücadeleden bir nevi sıyrılmış, daha sakin, güvenli bir alandır. Nihayetinde tablo bitmiştir ve Héloïse’nin sürekli kaçtığı evlilik artık çok yakındır. Peki, buna hazır mıdır? Héloïse, bunu yapıp yapamayacağını görmek için artık ne olursa olsun suya girer. Eğer ki dalgalara karşı koyabiliyorsa emin olacaktır. Ne var ki bu o kadar da kolay değildir. Evlenmek istemeyen ve bu konuda oldukça tedirgin olan Héloïse, her ne kadar dalgalara karşı yüzebilmiş olsa da hala korkmaktadır. Marianne ise onu yüreklendirmek için en azından batmadığını, bir şekilde baş edebileceğini söyler. Dört bir tarafı Héloïse’nin çekindiği sularla çevrili adanın içine gelirsek oldukça güvenli bir mekândır.
En başta ada tamamen kadınlardan oluşmaktadır. En azından biz adada hiçbir erkeğe rastlamayız. Marianne’i adaya getiren erkekler bile çok fazla ilerlemez tek bir sahne dışında. Sadece bazı erkeklerin mevzu bahsi olur. Örneğin Marianne’in tanınmış bir ressam olan babası, Héloïse’nin talibi, Sophie’nin (Luàna Bajrami)hamile kalmasına neden olan kişi ve Héloïse’nin tablosunu tamamlayamayan ressam. Fakat bu erkeklerin ne bir ismi vardır ne de karakterlerimiz bu kişiler üzerinde dururlar. Çünkü fazlasıyla önemsiz detaylardır. Bir miktar sperm, yarım bırakılmış bir tablo ya da bir imzadan ötesi değillerdir. Filmde bir de Héloïse’nin annesinin adı yoktur. Zira Héloïse’nin annesi olan Kontes, filmde patriarkal düzeni temsil eden kişidir. Kızını evlendirerek gelenekleri devam ettirmeye çalışan Kontes, iktidarı, sınıfları, boyun eğmeyi, emretmeyi temsil eder. İşte varlığıyla bile tüm hayatı kendince dengede tutan Kontes evden ayrılınca, üç kadın arasındaki iktidar tarafından örülmüş olan duvarlar kalkar.
Aslında film boyunca odaklandığımız üç kadın da ilk andan itibaren sınıf farkı gözetmeden yardımlaşır. Ama Kontes’in evden bir süreliğine ayrılmasıyla tabiri caizse erk tarafından konular çizgiler yerle bir edilir. Tüm bu yerle bir edişi Sciamma, muhteşem bir sahne ile taçlandırır. Mutfaktaki masanın etrafındaki karakterlerimiz, kadının yardımlaşarak nasıl da mutlu bir şekilde yaşayacağını tüm çıplaklığıyla gözler önüne serer. Yemek yapması gereken Sophie etamin işlerken, Marianne şarap doldurur, Héloïse ise yemek yapar. Bu sahnenin inandırıcı olmasının en büyük sebeplerinden biri ise karakterlerimizin her türlü süsten azade halleridir. Üç farklı sınıfa mensup kadını görüntülerine bakarak ayırmak neredeyse imkânsızdır. Ne makyaj ne takı ne de başka bir ihtişam belirtisi vardır. Filmin bu ve birçok sahnesi özellikle uzun uzun sınıfsal analizlere gebedir aslında. Bu sınıf meselesini yerle bir eden gücün ise kadın gücü olması çok anlamlıdır. Sınıf ayrımı yok, şiddet yok, korku yok. Sanat, edebiyat, şiir, dayanışma, sevgi, aşk, dostluk, paylaşım var. Sadece bu sahne üzerinden bile filmi gelmiş geçmiş en önemli feminist filmler arasında sayabiliriz. Zaten Héloïse, adalet olduğu için manastırı çok sevdiğini söylememiş midir? Tabii oradaki en büyük güç odağı olan Tanrı’nın varlığını hesaba katmazsak Héloïse’ye katılmak mümkün. Ne var ki Marianne’in bu konuda kilisenin gerçek yüzünü çok daha iyi tanımasından dolayı bu düşünceye karşı çıkar.
Aslında Marianne birçok konuda Héloïse’den daha tecrübelidir. Ne de olsa erkeklerin baskın olduğu bir alanda hayatta kalmayı başarmış biridir. Bir nevi çocukluktan yetişkinliğe uzanan yolda uzun bir mesafeyi adımlamıştır. Oysa Héloïse ve Sophie bu konuda henüz yolun başındadır. Marianne bu iki karakterin de elinden tutarak yetişkinliğe geçişlerini sağlar. Sophie’de bu kürtaj ile olurken Héloïse’de ilk aşk olarak vuku bulur. Zaten Marianne başta da Héloïse’ye yol arkadaşı olarak tanıtılmamış mıdır? Adadaki gezintilerinde ona eşlik edecek bir yoldaş, arkadaş, dost, kız kardeş, sevgili, yaren… Ne fark eder?
Bu yol arkadaşlığından belki de artık filme ruhunu veren efsaneye gelmek gerek. Film, Orpheus ve Eurydice*** (Orfe ve Evridiki) mitinden oldukça esinlenir. Üç kadının masa başı sohbetlerinden birinde Orpheus ve Eurydice efsanesinin en can alıcı kısmı okunur ve tartışılır. Marianne, Orpheus’un âşıkların değil de şairlerin yolunu seçtiğini söylerken Héloïse, belki de Eurydice ona “Arkanı dön!” dedi der. Héloïse’nin bu fikrinin sebebi de çok bellidir aslında; hikâyenin sonunu kadının belirlemesinden yanandır gönlü zira. Tabii ki tıpkı onlar gibi biz de bu efsanenin neden böyle sonuçlandığını bilemeyiz. Lakin Marianne’nin Orpheus’u, Héloïse’nin de Eurydice’i temsil ettiğini anlarız. Zira Héloïse de tıpkı Eurydice gibi ölümü seçer. Çünkü annesinin uygun gördüğü Milona’daki talibiyle evlenmek onun için bir ölümdür. Zaten annesinin ona giydirdiği gelinlik de bir kefen gibidir. Marianne çok daha önceden Héloïse’nin bu gelinliği giymiş olan halinin hayalini görür. Bu hayali her gördüğünde de adeta ölmüş birinin ruhunu görmüş gibi korkar. Peki, birbirine tıpkı Orpheus ile Eurydice gibi âşık olan Marianne ve Héloïse neden birbirlerini bırakmışlardır. Marianne aşk yerine şairliği seçtiği için mi yoksa Héloïse böyle istediği için mi? Bunun net bir cevabı yok aslında. Zira film için bunun bir önemi de yok. Sonuçta ikisi de birbirini dönüştürmüş, resim tamamlanmıştır. Bu resmi tamamlama mevzusundan ise Marianne’in bomboş olarak getirdiği tuvallere tekrar bir dönelim isterim.
Marianne, şatoya geldiğinde büyük bir özenle denize düşürdüğü kutuyu açar ve içinden tuvalleri çıkarır. Çırılçıplak soyunarak ateşin başına oturur. Boş tuvaller ve çırılçıplak Marianne… Buradaki çıplaklık erotik anlamda bir çıplaklık değildir. Marianne, tamamen dış dünyadan arınmış, saf haliyle şatoya yerleşir demektir daha çok. Kutuyu ise aslında Pandora’nın Kutusu olarak düşünebiliriz. Marianne, tabii ki mitolojide anlatıldığı gibi kutusunun içinde Tanrılar tarafından konulmuş kötülükleri getirmez. Aksine tüm bu eril ağızdan yazılmış efsanelerin aksine Marianne’nin kutusunun içinde aşk, fedakârlık, arkadaşlık, dostluk ve daha niceleri vardır. Boş tuvaller dolarken de bu güzellikler ile dolar. Filmin sonunda kutuyu kapatansa bir erkek olur. Zira tüm güzellikler ile örülmüş olan hikâyeyi nihayete erdiren tıpkı Zeus gibi bir erkek olur.
Filmde her daim sesi duyulan ateş de önemli bir konumdadır. Marianne’nin odasında ve mutfakta sürekli yanan bir ateş vardır. Ve o ateşin çıtırtısı hiç eksik olmaz. Bu yanan ateş aslında filmde alevlenen aşka paralel olarak her yere daha da çok nüfus etmeye başlar. Héloïse’in tamamlanamamış tablosunun kalbine ve yine Héloïse’in elbisesine kadar ele geçirir her şeyi. Héloïse’nin elbisesinin tutuştuğu sahne zaten arzunun da artık arşa çıktığı anlardan biridir. Lakin bu sahnenin önemi sadece bu anlamla sınırlı değildir. Ki bu sahne mevzu bahis olduğunda öncelikle filmin müziklerinin mimarı olan Jean-Baptiste de Laubier ve Arthur Simonini’ye çokça methiye dizmek gerek kanımca. Sahnenin baş döndüren etkisinde bu iki ismin payı çok büyüktür. Üstelik şarkının sözleri çok manidardır. Şarkının nakaratında “non posum fugere” sözleri geçer. “Tüm bunlardan kaçamıyorum.” gibi bir anlamı vardır sözlerin. Héloïse ile Marianne bu sözlerin eşliğinde bakışlarıyla adeta birbirlerine haykırırlar: “Tüm bu duygulardan kaçamıyorum!” Tıpkı Orpheus ile Eurydice’nin Hades’ten yeryüzüne çıkarken el ele tutuşmalarını akla getirecek bir sahnenin ardından ilk kez eyleme geçerler.
Filmde Marianne ile Héloïse karakterleri kadar Sophie’nin varlığı da çok önemlidir. Aslında Sophie, bu iki karakter arasında katalizör görevi görür. Aynı zamanda seçimleri ile de bilge ve hayran olunası bir duruş sergiler. Sophie hamiledir. Ve çok emindir bebeği istemediğinden. Kürtaj olmaya karar verir. Bu kararı hiç kimseye danışmadan alır üstelik. İşte filmin atlanmaması gereken sahnelerinden biri de kürtaj sahnesidir hiç kuşkusuz. Öncelikle bu sahnede asla mağdur edebiyatı yapılmaz. Sophie, mecbur olduğu için kürtaj olmaz. İstediği için olur. Bu nedenle üzülecek bir durum da yoktur ortada. Lakin ölümü kutsamak gibi bir durum da değildir bu. Zaten öldürülen bir canlı yoktur henüz ortada. Ayrıca bu acı verici anlarda Sophie yanı başında mutlu çığlıklar atan minik bebeğin elinden tutarak ondan güç alır. Yani demem o ki; bu sahnede aksine yaşam kutsanır. Daha sonra bu üç arkadaşın kürtaj sahnesini ölümsüzleştirmeleri ise özellikle bir tabu olan kürtajın ve buna bağlı olarak da kadının özgürleşmesinin kutsanmasıdır. Aradan neredeyse üç koca yüzyıl geçmesine rağmen kürtajın bazı yerlerde yasaklı olması ve hâlâ tartışılıyor olması utancına karşılık filmin yaptığı şey kuşkusuz çok anlamlıdır. Sophie’nin hikâyedeki etkinliği tabii ki bununla sınırlı değildir. Örneğin Sophie, Marianne’in ikinci kez portreyi çizmeye başlamasıyla eş zamanlı olarak kasnağını işlemeye başlar. Ve neredeyse Marianne ile aynı zamanda bitirir işini. Sophie, bir nevi o evin içinde beş gün boyunca yaşanan süreci kasnağına nakşederek her şeyi ölümsüzleştirmiştir. Portre biter, kasnak biter, çiçekler solar ve Kontes gelir. Ki Kontes tek gelmemiştir.
Sciamma yine bunu her şeyin net bir şekilde sona erdiğini akla getirmeyecek kadar hınzır bir şekilde aktarır. Filmin başından beri denizden adaya bile adım attırılmamış olan erkeği, üç kahramanımızın adeta bir olduğu masada yemek yerken görürüz. Kısa bir süreliğine de olsa gücü ele geçirmiş olan anaerkil düzen tekrar erk tarafından ele geçirilmiştir. Tabiri caizse üzerinde kadınlar tarafından yazılmış olan manifesto, hatıralara gömülmüştür.
Prömiyerini yaptığı Cannes Film Festivali’nde En İyi Senaryo ve Queer Palm ödüllerini alan Portrait de la jeune fille en feu, her anı bir tabloyu akla getiren görüntülere sahiptir****. Lakin Claire Mathon’ın muhteşem görüntü yönetiminin esinlenilen tablolarla yarışacak güçte olduğunu da söylemek gerek. Mathon o kadar başarılı ki yarattığı tüm anları beynimize kazır. Zira Portrait de la jeune fille en feu en çok da bu anlarla ve bağrımıza bir hançer saplayan Antonio Vivaldi’nin “Dört Mevsim” eserinin Yaz kısmı eşliğinde izlediğimiz final sahnesiyle hatırlanır daha çok.
*Karikatürist Alison Bechdel’in 1985’te çizgi roman karakterlerinden biri kendine bir filmi izlemek için üç kriter belirler. Berchdel Testi olarak bilinir. Ve en basit haliyle şu üç kurala uyulmalıdır.
Filmde en az iki kadın karakter olmalı.
Bu iki kadın karakter birbirleriyle konuşmalı
İkilinin konuştuğu konu erkeklerden bağımsız olmalı
**Carol J. Adams’ın 1990 yılında yayınlanan “Etin Cinsel Politikasi – Feminist – Vejetaryen Elestirel Kuram” kitabı bu konuda çok daha detaylı bir analiz yapmaktadır.
***Efsaneye göre Eurydice ayağını sokan bir yılan tarafından öldürülür ve ölüler diyarı olan Hades’e gider. Eurydice’nin ölümü ile başa çıkamayan kocası Orpheus, Hades’e inip onu geri hayata döndürmek ister. Üstelik lirini çalarak tüm kapıları açtırır Orpheus. Hades’e kadar ulaşıp Eurydice’yi geri ister. Hades, Orpheus’un müziğinde aşkının gücünü hissettiği için ona karısını geri vermeyi kabul eder. Ne var ki bir şartı vardır. Yeryüzüne çıkana kadar arkasından onu takip eden eşinin yüzüne dönüp bakmayacaktır. Orpheus, son ana kadar bu sözünü tutsa da son anda dönüp sevgilisine bakmak ister. İşte o an Eurydice artık tamamen Hades’e hapsolur.
**** John William Waterhouse’ın 1875 tarihli “Miranda”, Joseph Tomanek’in 1920 tarihli “Nymphs dancing to Pan’s flute”, Christian Schloe’nin 2013 tarihli “Portrait of a heart”, Philip Alexius de Laszlo’un 1933 tarihli “Portrat of Mrs. Claude and Miss Virginia Leigh”, Caspar David Friedrich’in 1818 tarihi “Wonderer above the Sea of Fog” gibi eserleri filmin birçok anının esin kaynağıdır.
