19.yy’ın sonlarına doğru başlayan sinema erkeklerin egemenliği üzerinde gelişmiştir. Bu süreç boyunca kadınlar ikinci plana atılmış, film yapım ve yönetim aşamalarından dışlanmış bir şekilde sahne arkası işlerde görevlendirilmişlerdir. Her ne kadar bu ayrımcılık onları sahne arkasına atmış olsa da, bazı kadınlar bu pasif rolün altında ezilmeyi kabul etmemiş ve belirli filmlerin yönetmenliği ya da senaristliği gibi önemli rolleri üstlenmiştir. Aslında geriye dönüp baktığımızda da kadınların sinema endüstrisine olan önemli katkılarını fark etmememiz mümkün değildir. Erkek egemenliği ile baskılanmış sinema endüstrisi içinde kadınlar otoritelerini kabul ettirmek ve seslerini duyurmak için tüm güçlüklere karşı savaşmış ve çabalamışlardır.
The Consequences of Feminism (Yön. Alice Guy-Blaché, 1906)
Tarihi yeniden yapılandırma projelerinin hepsi imkansızdır, der Gilles Deleuze. İmkansızlardır, çünkü iki “şimdi”nin etkisindedir. Geçmişi onu kapana kıstıran şimdiyi baz alarak yeniden yapılandırmak beyhudedir, diyerek devam eder: bir zamanlar olduğu veya şu anda geçmiş olduğunu öneren şimdilerdir onu kapana kıstıran. [1]
Sadece sinema tarihi ile sınırlı olmamakla birlikte, tarih yazarlığı birçok yenilikçi kadını görmezden gelmiştir. Sinemanın oluşumundan bugüne sanata ve sektöre olan katkısının yadsınması söz konusu bile olamayacak kadın yönetmenlerin, yapımcıların izi kaybettirilmiştir. Erk hegemonyası altındaki tarih yazarlığı, tek bir şimdi yaratmıştır. Ancak 70’lerde Psikanalitik film teorisi ile beraber popülerleşen feminist film teorisi ikinci bir geçmişin kalıntılarını gözler önüne sermiştir.
1895 yılında Léon Gaumont ile çalışan Alice Guy-Blaché, ilk defa bir film izler. İzlediği film, Lumière Kardeşlerin Employees Leaving the Lumière Factory (1895) yani çekilen ilk filmdir. Alice Guy sinematograftan çok etkilenir ve Gaumont şirketi ile kendi filmlerini çekmeye başlar. İşin aslı ne Lumière Kardeşler ne de Gaumont sinematografın öneminin Alice Guy-Blaché kadar farkındadır.
İcadından sonraki on yıl boyunca Alice Guy, ilk ve tek kadın yönetmen olarak sektörde varlığını sürdürür. Filmlerine sesi ve rengi kullanmış, aktörlerle çalışmıştır. Bazı kaynaklara göre ilk kurgu film olan The Cabbage-Patch Fairy (1896) filmini de Méliès’nin aynı kategori ile tanınan A Trip to the Moon (1902) filminden önce çekmiştir.
Başarıyla dolu kariyerinden birkaç yıl uzaklaşması ve film setlerine uğramayı bırakmasıyla sinema tarihinden men edilen Alice Guy’in çekmiş olduğu filmler erkek asistanlarınınmış gibi gösterilmiş. Alice Guy arşivlerde yıllarca kendi filmlerini aramış fakat ölümünden önce sadece üç tanesine ulaşabilmiş…
The Consequences of Feminism (1906) bir yer değiştirme komedisidir. Bu filmde kadınlar erkek rollerini, erkekler ise kadın rollerini üstlenir. Sinematografın icadından bu yana 127 senelik bir geçmişin ardından önce oluşsan sonra ise kısmen yıkılmaya çalışılan kadın tasviri adeta tiye alınmıştır. Fakat Alice Guy-Blaché The Consequences of Feminism filmini 11 yılın ardından çekmiştir.
Erken dönem sessiz filmler ile bugünün seyircisinin özdeşleşmesi hayli zordur. Formal yapısı göz önüne alındığında 24fps altı, yoğun grenli, siyah-beyaz filmler bize gerçekçi gelmez. Herhangi bir karakter ile özdeşleşmek için yeterli süre yoktur. Son olarak, film dili henüz yeni yeni oluşmaktadır.
Göstergebilimde film ikili karşıtlıklar üzerine kurulmuştur, bunlardan biri ise erkek-kadın’dır. 1906 senesinde The Consequences of Feminism ile hem -daha oluşumunun başındaki- film medyumunu hem de cinsiyet konusunu irdeler. Erken dönem sessiz filmler ile bugünün seyircisinin 110-120 yıl öncesiyle özdeşleşmesi içerik ve yapı göz önünde bulundurulduğunda hayli zordur. Bir sürü neden olsa da bu konuda film dilinin henüz yeni yeni oluşmakta olması önemli bir yerdedir. The Consequences of Feminism filminde -genelde karşılaştığımızın tersine- erkeklerin obje haline getirilmesine, dışlanmasına veya kurban haline getirilmesine tanıklık ederiz.
[1] Gaines, J. M. (2004). Film history and the two presents of feminist film theory. Cinema Journal, 44(1), 113–119. https://doi.org/10.1353/cj.2004.0045Salt of the Earth (Yön. Herbert Biberman, 1954)
Komünizm propagandası yaptığı gerekçesiyle uzun yıllar kara listeye alınan Salt on the Earth (1954) feminizmi politik düzlemde sinemada işleyen öncü filmlerden birisi olarak kabul edilmektedir. Film Amerika’da tehlikeli çalışma koşullarında yaşayan maden işçilerinin başından geçenleri ele alır. Meksika ve göçmen kökenli madenciler beyaz tenli madencilere göre daha düşük ücrete çalışmaktadırlar. Ayrıca can güvenlikleri yoktur. İşçilerin sendikayla beraber başlattıkları grev süreci uzun süre şirketin bürokratik manevralarıyla sonuçsuz kalır. Bu noktada film sınıfsal olarak işçi-patron ikiliğini ele alıyor olmasına karşın bir başka çelişkiyi içinde barındırır. Erkek işçilerin karıları başlangıçta arka planda görülür. Ev işleriyle ve çocuk bakımı gibi sorumluluklarla ilgilenirler. Salt on the Earth tamamiyle saf bir feminist film kapsamında değerlendirilmese de maden işçilerinin başına gelenlerden sonra işçilerden Ramon’un karısı Esperanza’nın yaşadığı dönüşüm ve diğer kadınlarla yürüttüğü mücadele bir kırılma yaratır. Kadınlar artık kocalarını dinlemezler; örgütlenme ve direnişte aktif bir rol alırlar ve kadınların varlık alanları yeni bir uzaya açılır.
Başlarda söz dinlemesi beklenen, arka planda kalan, erkeklerin söylemleriyle hareket eden kadınlar öz örgütlülükleriyle sendikal direnişte tutuklanacak kadar ön saflarda yer alırlar. Film teknik anlamdaki zayıflıklarına, propagandist sloganlar barındıran repliklerine karşın işlediği öykü nazarında sesini çıkarmayı başarmıştır. Çoğunluğun amatör oyunculardan oluşması, kimi oyuncunun sendikal faaliyetlerde bulunacak kadar aktif kişilikleri ve filmin barındırdığı çok yönlü mücadele söylemleri Amerika tarafından filme uzun süre sansür uygulanmasına sebep olmuştur. Yapım feminizmi kuramsal bir temelden ziyade tepkisel bir kavrayışla ilkel bir eksende değerlendirmiştir. Günümüz feminist film teorileriyle kıstas yapmak hatalı bir yöntem olacaktır.
Jeanne Dielman, 23, Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles (Yön. Chantal Akerman, 1975)
Jeanne Dielman (1975), ana akım sinemanın genellikle özne olma şansı tanımadığı; duruşu, bakışı, amacı, görünüşüyle bir arzu nesnesi olarak çizdiği kadına esas konumunu teslim eder. Böylece Chantal Akerman, henüz yirmi beş yaşındayken eril düzenin zapturapt altına aldığı sinema sanatının kodlarını alaşağı eder. Laura Mulvey’in “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” adlı makalesinde dile getirdiği “erkek bakışıyla bakılan ve arzulanan kadın” konumunu yapıbozuma uğratır. Filmimizin başkarakteri Jeanne, yine bakılan, takip edilen konumdadır ama bu kez erk bakışına hizmet edecek şekilde değildir. Jeanne, dönemin filmlerindeki ve reklamlarındaki kadın figüründe önemli bir kırılma yaratır. Her şeyden önce hikâyesine tanık olduğumuz karakter, seyirciye sürükleyici bir hikâye, olağanüstü yaşanmışlıklar, çıplaklık, seks, duygusallık, gözyaşı, ihtiras sunmaz. Zira Jeanne, oldukça rutin ilerleyen, yaşam çizgisinde asla zikzaklara izin vermeyen bir hayat yaşar. Üstelik film, tüm bu rutini iki yüz bir dakika gibi konvansiyonel sinemanın pek de alışık olmadığı bir süreye yayar.
Hem bir ev işçisi hem de seks işçisi olan Jeanne, aynı zamanda anneliği de büyük bir profesyonellikle sürdürmektedir. Karakterimiz adeta kutsadığı sıradan hayatını, patriyarkal düzenin kadını sıkıştırdığı domestik alanda yaşar. Kadın için “steril”, “güvenli” olan ev, aslında düzenin kadına biçtiği alanın (hapishanenin) bir temsilidir. Ki Jeanne’nin film boyunca kadraj içinde kadrajlara hapsedilmesi de bu tutsaklık durumunu açık etme amacı taşır. Akerman, bu domestik alana hapsedilen, gündelik işlerin yükü altında ezilen, seks aracı gibi kullanılan ama sinemada bambaşka bir şekilde çizilen kadının gerçek hayatına ortak eder seyirciyi. Eril bakışa yönelik filmler izlemekten kendi özgün bakışını bile kaybetmiş bireye hiç alışık olmadığı şeyleri; kadının gündelik hayatını izlettirir. Akerman, feminist bakışı filme nakış nakış işlerken sıradan olanın gücünü kullanır. Ki bu sıradanın göz alıcı cazibesi, fazlasıyla dingin akan hikâyeyi oldukça politik bir noktaya taşır. Keza bu politik duruşu, gereksiz süsten azade olan senaryo ve minimalist tercihler de fazlasıyla destekler. Gerçek zamanlı kurgu, sabit kamera, uzun plan sekanslar, doğal ışık, azami diyalog ve statik akış ile film, sadece anlattığı meseleyle değil aynı zamanda teknik anlamda da baskın anlayışın dikte ettiğinin tersini yapar.
Örneğin konvansiyonel sinemanın kurguda genelde kırptığı ya da tamamen kestiği, çöp diye tabir edilen detayları neredeyse gerçek zamanlı olarak izleriz. Kadının hayatının büyük bir parçası olmasına rağmen hâkim bakış açısının perdede görmeyi asla tercih etmeyeceği detaylardır tüm bunlar. Erk bakışına sahip seyirci, her ne kadar gerçek hayatta kadından temizlik ve yemek yapmak, annelik görevini icra etmek gibi görevler beklense de perdede bambaşka bir kadın profili görmek ister. İşte Akerman, çıplaklığıyla, entrikaları ve seksapalitesi ile ön plana çıkan kadın beklentisine adeta nanik yapar. Tüm bunların yanında perdede asıl izlenmeye değer görülen sahnelerin ise fazlasıyla sıradan, heyecandan yoksun ve yapay bir şekilde verilmesiyse ayrıca takdire şayandır.
A Question of Silence (Yön. Marleen Gorris, 1982)
1970’lerin ortalarında ve 1980’lerin başlarında feministler, ataerkil toplumdaki ideolojileri ve inanç sistemini çeşitli yöntemlerle eleştirmişlerdir. Feminist yapımlar, erken Hollywood’da kadınların daha adil temsillerini göstermenin anahtarı olurken, aynı zamanda kadın film yapımcılarının otoriter bir ses vermelerine ve bu minvalde oluşturdukları deneysel tekniklerine alan sağlamıştır. Marleen Gorris’in Hollanda yapımı filmi A Question of Silence (1982), erken feminist film yapımcılığının temel yapıtlarından biri olarak kabul edilir. Film, psikiyatr Janine’i ve izleyiciyi bir cinayetin failleri olan üç kadını (Andrea, Annie ve Christine) keşfetme yolculuğuna çıkarır. Birbirlerini tanımayan bu üç kadınının dükkân sahibi bir adamı öldürme sebepleri ise gizem konusudur. Mahkemece atanan Janine ile birlikte bu cinayetin arka plânına ve cinayeti işleyenlerin psikolojilerine inilir. Erkeklerin suçları ve fırça atmalarının yanında kadınların yavaş yavaş alevlenen öfkesini sergileyen film, izleyicileri katartik bir hüsrana sürükler.
Dönemin ana akım filmlerinde kadınların anne olma zorunluluğu veya erotik obje olarak konumlandırılmasına tezat olarak bu filmde erkek karakterler, tamamen sembolleştirilmiş biçimde işlenir. Baskı ve ataerkilliğin tasviri olan erkek karakterlerin, söz konusu temsili yapılarından başka hiçbir içsel inançları veya güdüleri yoktur. Kadınları hiçe saymalarına, kırılma noktalarına kadar istismar etmelerine tanıklık ederken; kadınlar intikam peşinde koştuklarında tüm bu tabuların yıkılmasını izleriz. Gorris, ataerkil ve taciz edici sistemleri erkek karakterlere yoğunlaştırarak izleyiciyi hayatları boyunca katlanmış oldukları suçlarla baş başa bırakır. Görmezden gelinmiş ve boğulmuş hissettirmeyi başarır. Erkekleri anlayışsız bir hiyerarşinin araçları olarak çerçeveleyerek gerçek dünyanın birebir yansıması gibi bir fikir oluşturmaktan kaçınır. Filmdeki erkekler, oldukça zalim olarak gösterilmenin yanı sıra uyguladıkları şiddetin de asla farkında değillerdir. Buna haksız işten çıkarılmalardan cinsel saldırılara kadar, bir kadının ekranda bir erkekle bulunduğu hemen hemen her etkileşimde tanıklık ederiz.
Tüm bunlarla birlikte film, politik doğruculuktan kaçınmada son derece başarılıdır. Aksine, birçok erkek ve kadın için fark edilmeyen gündelik baskılar karşısında kadınların toplumsal uyanışını ve dayanışmasını gösterir. Bu dönüşümü, üç danışanı tarafından idrak edilmeye zorlanana kadar toplumsal cinsiyete dayalı bir hiyerarşide kendi alt konumundan habersiz olan Janine aracılığıyla gösterir. Gorris bu filmiyle birçok kişi tarafından normalleştirilmiş çarpık bir sistemde delikler açmaya çalışır. Feminist sinemanın önemli yapıtlarından biri olan A Question of Silence, feminist akım için öfke, arınma ve dayanışma umudu veren önemli bir eserdir.
The Color Purple (Yön. Steven Spielberg, 1985)
İnsan olmanın verdiği ağırlık bir yana, sosyal ve ideolojik bir dayatma çerçevesinde kadın olmak, pek çok ağır yükümlülüğü sırtında taşır. Kadın her şeyden önce bedeniyle vardır. İnsan olarak soyut kimliği, bedeninin ardında bir gölgedir çoğunlukla. Ne yazık ki bu yüzden kadının, bir başka gücün tahakkümü altına girmesi işten bile değildir. Üstelik bu, toplumun içine işlenmiş bir kabul olması dolayısıyla kimsenin karşı koymadığı bir düzen hâline getirilmiştir. Alice Walker’ın aynı adlı romanından uyarlanan The Color Purple, en başta bu düzeni sorgulamayı hedefler. Yönetmen koltuğunda Steven Spielberg, film boyunca erkek egemen güce karşı yeni bir kadın dili yazmaya çalışır.
Temelde bir dram romanına dayanan kurgu, küçük yaşta birbirinden ayrılmış iki kardeşin öyküsünü anlatır. Babaları tarafından tacize uğrayan, hamile bırakılan, sonra da yaşça büyük adamlarla evlendirilen siyahi kardeşler, yıllar süren çileli yaşantıları sonunda birbirlerine yeniden kavuşur. Bu süreçte başlarından geçen her bir olay, her haksızlık, her türlü şiddet, başlı başına birer skandal niteliğindedir. Bu noktaya kadar film, kadın dramını dile getiren pek çok farklı yapımın yansımalarını taşır. Ancak filmi türdeşlerinden ayıran ve klasik aile dramı klişelerinden kurtaran özellik, sonlarına doğru “birbirini doğuran kadın figürler” ortaya koymasıdır. Buradaki doğum elbette akla ilk gelen anlamından öte yeni bir kadın kimliğinin doğumudur.
Ana kahramanlarımızdan Celie, kocasının eve getirdiği Shug Avery adlı sözde yeni karısıyla yaşamak zorunda bırakılır. Ne ki tantanalı bir düşmanlık öyküsü beklenirken Shug ile Celie arasında “kadın dilinde yazılmış” bambaşka bir aşk öyküsü filizlenir. Celie, Shug’un yaşam dolu kadın kimliğine âşık olur ve onu tanıdıkça kendi kadınlığını keşfeder. Böylece oldu olası “efendi” diye hitap ettiği “kocasının” ona dayattığı kimliğini taşıyan sözümona köle ölür. Aynı anda kimseye boyun eğmeyen, yaşadığı her şeye karşı ayakta dimdik duran yepyeni bir Celie doğar. Ve birbirini doğuran kadınların kimseye ihtiyacı yoktur. Kendilerine yetmeleri, film boyunca çeşitli güçsüzlük, yetisizlik, potansiyel eksikliği gibi durumlarla karşımıza çıkan erkek figürleri çileden çıkarır. Fakat kadının esas doğumu gerçekleştikten sonra artık hiçbir zincir onların gücüne dokunamaz.
Amerika tarihinde daima kanayan bir yara olarak kalacak bu durum bugün hâlâ acısını korumaktadır. Dolayısıyla Speilberg mücadeleyi başka bir yönden yeniden şekillendirir: Erkek tahakkümünde bir insan olarak kadın kimliğine yer yoksa eğer, kadının en büyük silahı da kadına şiddete ve cinsiyet eşitsizliğine karşı erkeklerin hiçbir zaman erişemeyeceği, kavrayamayacağı “kadın dili” olacaktır.
Vagabond (Yön. Agnès Varda, 1985)
Güney Fransa kırsalındaki bir üzüm bağında, bir kadının ölü bedeni bulunur. Mona Bergeron aslen kimliksiz, kimsesiz, çatısız kuralsız, zamansız bir kadındır. Onun sıra dışı yaşamına bir şekilde tanıklık eden, kısa bir süre bile olsa ona eşlik eden kişiler Mona’dan bahsederler, böylelikle onun ölümüne dek yaşadığı anları başkalarının izlenimleri aracılığıyla takip ederiz. O, yalnız ve özgür yolunu kendisi seçmiş ve bunu sahiplenmiş biridir; kalıplara ve kabullere uymaz. Varlığının sınırları zorlayan doğasıyla karşılaştığı insanları dönüştürür, hiç değilse kendileri hakkında birkaç soru sormalarını sağlar. Mona “hayır” diyebilen biridir, kişilerden ve yerlerden ayrılan, ancak ayrıldıkça ait olduğunu düşündüğü yaşama devam edebilen biri. Onun için arayış ve hareket vardır, aidiyet ve mülkiyet ise zahiridir. Kendini dahi sahiplenmezken özgürlüğün sınırlarını duygusuzca yoklar.
Feminist Film Kuramı’nın en önemli temsilcilerinden Agnès Varda’nın en etkileyici yapıtlarından biri olan Altın Aslan ödüllü Vagabond: Sans Toit Ni Loi (1985), yönetmenin kadınların özgürlüğünün sınırlarını radikalce keşfe çıktığı belgeselvari bir yolculuktur. Filmde Mona karakteri üzerinden kadın olmak ve kadın olarak yaşamakla ilgili her şeyin yönlendirdiği bir dünyada, belirli kadınların belirli yerlerdeki deneyimlerine tanık oluruz. Filmde Mona’yı anlatan pek çok “kadın” ve “erkek” vardır; onların söylemlerinde Varda’nın “yaşamaya değer yaşamlar”’a dair tüm idealler, ön kabuller ve klişeler arasındaki çelişkileri ortaya koymadaki ustalığına hayran kalırız. Mona’nın yolculuğunun ince detaylarını son derece hümanist bir bakış ile seyrederiz.
Mona’nın ilk bakışta şüphe uyandıran ölümü sonuç olarak doğal bir ölüm diye tanımlanır, bu bir yandan bir kâğıt parçasını yırtmak kadar anlamsız bir yandan aksi halde dile gelmeyecek hisleri uyandırdığı için değerlidir. Diğer bir deyişle bu, “göçebelik değil yitip gitmek”’tir. Zamansız bir mekânda yol alan bir kadının öznelliği, deneyimi ve arzularıyla var olmasını anlatan Vagabond, her yönüyle feminist söylemini doğal bir açıklıkla ortaya koymaktadır.
Aaahh Belinda (Yön. Atıf Yılmaz, 1986)
Türkiye’de 1980’li yıllarda yükselen feminist hareketin getirdiği düşünceler politikada olduğu gibi kaçınılmaz bir şekilde sanatta, özellikle filmlerde de ifadesini bulmuştur. 80lerde çıkan Bir Yudum Sevgi (1984), Adı Vasfiye (1985), Mine (1985), Kadının Adı Yok (1988), Hayallerim, Aşkım ve Sen (1988) gibi filmlerle hem ayrı hem birlikte duran Aaahh Belinda (1986), 80lerde değişen toplumsal yapıda kadının yeniden yapılanmakta olan yerini ve politik kimliğini sorgulamaya çalışan bir filmdir.
Serap (Müjde Ar) başarılı bir tiyatro oyuncusudur. “Modern” denilebilecek bir hayat sürmektedir; sevgilisi, arabası, kendine ait olduğunu düşündüğü bir hayatı vardır. “Belinda” markalı şampuan için reklam teklifini kabul ettiğinde ise çekimler sırasında bir anda kendisini reklamın öznesi iki çocuklu, evli Naciye olarak bulur. Ne kadar kendini anlatmaya çalışırsa çalışsın kimse ona inanmaz, hatta “deli” yaftası yiyerek kocası tarafından akıl hastanesine gönderilir. Filmin sonunda Serap eski hayatına dönse de, bunun “gerçek” hayatı olup olmadığı şüphelidir. “Gerçek” veya “gerçekçi” kadın nedir? Filmin bunlar hakkında olduğunu söyleyebilir miyiz? Aaah Belinda aslında gerçek veya gerçekçi, özgür ve bağımsız bir kadın öznelliğini yansıtmayı amaçlamaz; fakat kadınların medyadaki, televizyondaki ve ekranlardaki temsilini eleştirir ya da daha doğrusu bunu teşhir eder. Filmdeki kadın Serap veya Naciye değildir, ikisi arasında ve belli bir temsiller silsilesinde kimliği incelenen bir kadındır. Serap’ın tiyatroda Serap ve Naciye’nin reklamdaki yerini, aynı zamanda da anlatı dışında da film içinde Müjde Ar’ın yerini göz önünde bulundurursak filmin katmanları içinde kadın figürünün görüntüsünün, performansının ve izlenmesinin incelendiğini açıkça görebiliriz. 80’lerde teknolojinin ilerlemesiyle, yeni hareketlerle, iletişimin ve kimlik ifadesinin değişmesiyle gelen bu dengesizliğin, parçalanmışlığın ve çokluluğun sinemaya da yansıması hiç de şaşırtıcı olmasa gerek.
Serap’ın sonunda Naciye’den kurtulup reklam dünyasından ve ona biçilen rolden kurtulabilmesi Müjde Ar’ın sinemada geleneksel kadın temsillerini yıkması olarak da okunabilir. Temsil üzerinden bir anlatı inşa ederek, Yılmaz’ın filmi kendine ve yapım aşamasına da işaret ediyor. Kendisinin farkında olan bir yapım olarak, Aaahh Belinda’yı sadece ev kadınının kendine biçilen rolünden çıkıp “modern” olması olarak okumak bu nedenlerle çok da doğru olmaz. Çünkü bu kadar ikici bir yaklaşım filmin karmaşık ve indirgenemez sorgulamalarını göz ardı etmek olur.
Film, 23. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Film, En İyi Yönetmen ve En İyi Kadın Oyuncu ödüllerini almıştır.
Thelma & Louise (Yön. Ridley Scott, 1991)
Thelma & Louise (1991) Callie Khouri tarafından yazılan ve Ridley Scott’ın yönettiği bir yol ve suç filmidir. Feminist film teorileri arasında bir kilometre taşı olarak kabul edilen yapıt, final sahnesi yüzünden anti-feminist olarak yorumlanır. Yine de beyazperdede kadınların temsili açısından bir dönüm noktasıdır.
Doksanlar klasiği olan film, esasında kapitalist üretim ilişkilerine bir başkaldırıdır. Sinemada kurtarılmaya muhtaç kadın karakterlerine karşın Thelma ve Louise kendi yeteneklerini keşfederek özgürleşirler. Aile kurmak, beyaz eşya veya mobilya almak yerine yola çıkıp eğlenmeyi arzularlar. Güzel vakit geçirdikleri bir bar çıkışı Louise, Thelma’ya tecavüze yeltenen bir adamı vurur. Biri garson diğeri ev hanımı olan iki arkadaşın kanun kaçağı olduğu olaylar zinciri böylece başlar.
Senaristi Callie Khouri’ye Oscar ve Altın Küre kazandıran film, vizyona girdiği sene pek çok eleştiriye maruz kalır. “Şiddet kadını güçlendirir mi?” veya -final sahnesi kastedilerek- “Güçlü kadın toplumda barınamaz mı?” gibi tartışmalara yol açar. Fakat alışılmış hikayelerin aksine kadınların bir erkeğin korumasına ihtiyaç duymaması, sinemada kadın temsili açısından bir mihenk taşı olur. Bu filmle yeni bir çağın başladığına ve kadın hikayelerinin zamanla artacağına ilişkin bir inanç oluşur. Böylece Thelma & Louise doksanların kült filmleri arasındaki yerini alır.
The Piano (Yön. Jane Campion, 1993)
Jane Campion’ın hem en iyi yönetmen dalında Oscar’a aday gösterilen hem de Cannes Film Festivali tarihinde Altın Palmiye kazanan ilk kadın yönetmen olmasını sağlayan filmi The Piano (1993), kamera önünde sunduğu güçlü kadın temsili yanında kamera arkasında fırsat eşitliği konusunda da ilerlemenin önünü açan bir yapım.
The Piano 19. Yy ortalarında hiç tanımadığı bir adamla evlenmek için Yeni Zelanda’ya gönderilen dilsiz Ada ve küçük kızının hikâyesini ele alıyor. Ana karakterimiz Ada tek bir kelime etmiyor belki ama kararlarını kendisi vermek konusunda sessiz iradesiyle çelik gibi bir duruşa sahip. Sahilde bırakılan piyanosuna gitmek için engelleri aşmaktan ya da kocasına piyanoyu satma kararı ile ilgili de tepkisini göstermekten hiç çekinmiyor. Ada’nın sessizliğinin oldukça kuvvetli bir etkiye sahip olduğunu, bunun da güçlü karakterinin yansıması olduğunu söyleyebiliriz.
Ada’nın hayatındaki en değerli varlığı olan piyanosu ile bir araya gelebilmek için her şeyi göze alması da bundan. Dönemin normali olarak bir kocaya satılmış olsa da Ada boyun eğmiyor, isteklerinde diretiyor ve sadece kendi yapmak isterse bir şeyler yapıyor. Baines’in manipülasyonunu elbette yadsıyamayız, ancak kararlarını kendi alan, erkeklerin egemen dünyasında onların kuklası olmayan bir kadın var karşımızda. Ummadığı bir adama âşık olan; hissettiği bu duyguyla barışmayı, onu kabullenmeyi öğrenen, kendini ve cinselliğini keşfetmekten korkmayan bir kadın Ada. Baines ile olamadığı bir gecede onu düşünerek kocasına dokunması, oyunun kurallarını kendince belirlemekten çekinmediğini gösteriyor izleyenlere.
Sadakatsizliğini cezalandırmak isteyerek parmağını kesen kocasını dahi tek bir bakışıyla durdurmayı başaran çelik bakışlı Ada, sinema tarihindeki güçlü kadın karakterlerden biri. En büyük gücünü de piyanosunu denize yollarken, geçmişe sünger çekip, ölüme karşı yaşamı seçme iradesinde hissettiriyor. Ada, hayatının kontrolünü ölüme dahi karşı duracak şekilde eline alabilmiş durumda.
Tartışmalı görüşler Ada’nın Baines ile birlikte olmasını taciz güzellemesi olarak gören yorumlarda bulunuyor ve bu sebeple filmin feminist bir okumanın konusu olmaması gerektiğini vurguluyorlar. Campion’un kadın karakterlerinin en önemli yanlarından birini göz önünde bulundurmak bu noktada önemli olabilir. Campion filmlerinde kadınlar sıklıkla güçlü, idealist karakterler oldukları kadar; zaaflarını, hatalarını da gördüğümüz, mükemmel görünmesi için gerçekliği bozulmayan karakterlerdir. Ada’nın da seçimleri bu gerçekliğin bir tezahürü olarak yansıtılır. Ancak bu durumun karakter ve hikâyedeki feminist tonu tamamen ortadan kaldırdığını söylemek adil olmayacaktır. Patriyarkanın toksik kural setinden nasibini fazlasıyla alan Ada’nın güçlü mücadelesi bunun en güzel örneklerindendir.
Pieces of a Woman (Yön. Kornél Mundruczó, 2020)
Pieces of a Woman son yıllarda izlediğim en feminist söyleme sahip film. Filmde, çevresindeki kimsenin anlamadığı gibi üstelik yargıladığı bir kadının çocuğunu kaybettikten sonra önce parçalara ayrılıp sonra kendini yeniden bir araya getirmesi işleniyor. White God (2014) filmi ile tanınan Macar yönetmen Kornél Mundruczó’nun eserindeki şahanelikte en büyük pay hiç kuşkusuz, senaryonun sahibi ve aynı zamanda Mundruczó’nun eşi olan Kata Wéber’in hikâyeyi, kendi deneyiminden yola çıkarak yazdığını söylemesidir.
Film, neredeyse belgesel denebilecek bir tarzda, tek plan bir doğum sahnesiyle başlıyor. Yirmi dakikadan fazla süren bu sahne, ekran başındaki kadın erkek herkesin doğum sancısı çekmesine neden olacak kadar gerçekçi ve mükemmel bir nitelikte çekilmiş. Dünya yüzeyinde hiçbir acının sonunda böylesi bir mutluluğa kavuşulamayacağı duygusuyla katlanılan doğum sancısının adeta bir kadını parçalara ayırdığını gösteren yönetmen, çekilen acının sonunda yaşanan trajediyi filmin hızlı başlayan temposunu düşürerek seyirciye aksettiriyor. Martha’nın bebeğini kucağına aldıktan çok kısa bir süre sonra kaybetmesinin ardından sessizce hayatına devam etme ve usul usul akma arzusu bizi Martha’nın içini lime lime eden acıyla yüzleştiriyor.
Doğumun ardından geçilen sahnede Martha’yı kıpkırmızı mantosunu giymiş bir halde işe giderken görüyoruz. Martha, iş arkadaşlarının şaşkın bakışlarına aldırmadan, doğum iznine çıkması nedeni ile çoktan koltuğuna yerleşen iş arkadaşını yerinden şutlayarak işinin başına geçiyor. Bu andan sonra her sahnede Martha’nın hayatına devam etme iç güdüsünü izliyoruz. O, küçücük bedenine otopsi yapılan kızını bilim için üniversiteye bağışlamayı planlarken, çevresindeki herkes onu bir yandan bu düşüncesinden vazgeçirmeye çalışırken bir yandan da mezar taşına kızının adının doğrusunu yazmayı düşünemeyecek kadar Martha’nın acısını yaşayış şekline duyarsızdır. Martha dışındaki herkes bu acıyla nasıl başa çıkacağını bilemez halde bir günah keçisi ararken, Martha olanla yüzleşme, onu kabul etme ve yoluna devam etme derdindedir. Martha’nın bu davranışları çok geçmeden onu suçlu anne pozisyonuna düşürür. Kızının ölümünde ihmali olduğu iddiasıyla suçlanan ebenin yargılandığı davada okların Martha’ya dönmesi bizleri hiç de şaşırtmaz. Adeta kızı öldüğü için Martha suçlanmaktadır.
Martha yaşadığı acıyla bu kadar yalnızlaştırılırken tabii ki birlikteliği de yolunda gitmez. Filmin başında birbirini çok seven bir çifti canlandıran Martha ve Sean, yaşadıkları kaybın ardından, tıpkı filmde bahsi geçen ve 1940 yılında rezonansa girmesi nedeni ile aniden yıkılan Tacoma Narrows köprüsü ile aynı kaderi paylaşır. Sean, çok geçmeden ortadan kaybolur, Martha ise haberlere dahi konu olan medyatik bir yargılama ve kızının yasıyla baş başa kalır.
Martha rolündeki Vanessa Kirby olağanüstü bir oyunculuk sergilemiş ve bu başarısı Venedik Film Festivali’nde En İyi Kadın Oyuncu ödülü ile tescillenmiştir. Kirby’e, Shia LaBeouf eşlik etmektedir.
Happening (Yön. Audrey Diwan, 2021)
Kadın haklarının insan hakları evrensel bildirisinin bir alt başlığı ya da ayrı bir türe mensupmuş gibi lanse edilmesi günümüzde hâlen terminolojik olarak üzerinde çalışılması gereken bir söylevi oluşturur. Keza kadınlara tanınması gereken kürtaj yasasının bir promosyonmuş gibi sunulması büyük bir tartışma konusudur. Erkeğin izni ile yürürlüğe girebilecek bir kararın ve duygusal yükümlülüklerden kurtulmanın ötesinde kürtaj olmak bir haktır. Tamamen kadın bireyin verebileceği bir karardır. Olayın psikolojik, sosyolojik, ekonomik ve ilahi boyutunu bir kenara bıraktığımızda kürtaj olmak bireyseldir ve söz konusu kişinin bedenini ilgilendirir.
Annie Ernaux’un aynı adlı romanından uyarlanan Happening: Kürtaj, Anne’in genç yetişkinlik dönemindeki hayatına odaklanır ve dolaylı anlatıyla “korunma” kavramının önemine dikkat çeker. Edebiyat öğrencisi olan Anne, planı dışında hamile kalınca eğitim hayatının devam edebilmesi için kürtaj olmanın yollarını arar. Aslında eğitim hayatı ve kariyer bir yana dursun Anne, kendini ebeveyn olmaya hazır hissetmez. Dönemin Fransa’sında yasa dışı görülen kürtaj eylemi Anne’i büyük bir keşmekeşin içine sürükler ve genç kadın gayet ilkel sayılabilecek yollarla gebeliği sonlandırma çalışır.
Hikâye, genç bir kadının cinsel gelişimini zor şartlarla deneyimlemesi üzerine kurulmaktadır. Ancak yönetmen Audrey Diwan tüm bu şartı Anne’in lehine çevirmeyi başarır. Yardım istenen erkek arkadaşın umarsızlığı, hükûmetin kürtaja bakış açısı, kadının deyim yerindeyse merdiven altı oluşumlarda gayet sağlıksız bir şekilde hayatını tehlikeye atması; ne yazık ki tüm bunların sorumlusu erk düzeni, ataerkil sistemdir. Oysa bugün olduğu gibi geçmişte de yaklaşım hep aynıdır. Kadınlar, hiçbir şekilde yol katedemeyen çürümüş bir eril sistemle mücadele eder. Anne, gencecik bedeniyle bu dünyaya meydan okur, hayallerinin peşinden gider ve bunu sadece kendi gücünün yardımıyla başarır. Hiçbir erkeğe, babaya, iktidara boyun eğmeden hayatındaki belki de en büyük mücadeleyi verir ve bunu gayet başarılı bir şekilde geçmişe gömer.
Happening (2021), 78. Venedik film Festivali’nde Altın Aslan ödülünü göğüslerken Fipresci’nin de sahibi olmayı başarır.
Passing (Yön: Rebecca Hall, 2021)
Ne zaman sinemanın tarihinden mevzu açılsa, niyeyse sürekli 30 yıl ve öncesine gidilir. Fakat, sinema gibi nispeten yeni bir sanatın tarihi aslında halen yazılmaktadır. Bu diğer sanatlar yerinde sayıyor demek değildir. Ancak neredeyse insanlık tarihi kadar eski olan kimi sanatlarda bulunan kurulu düzen, sinemada yoktur. Her bir yeni film, kendi serbest düzenini kurmaya muktedirdir.
Dolayısıyla konu feminist sinemanın tarihi olunca, feminizmin kuramsal olarak genişletilmediği çağlara gidip, kadın karakterleri ve onların mücadelesini feminist doktrinden habersizce ekrana taşımış filmlere bu sosyolojik anlamı yüklemeyi yersiz buluyorum. Hele ki feminizm gibi politik olarak aktif ancak teori olarak ne yazık ki yetersiz kalmış bir düşünce okulunu değerlendirmek istiyorsak, günümüzden başka bir referans noktamız yoktur. Bu düzlemde bu sene gösterime giren Passing (2021) filmini önemli buluyorum.
Feminist bir film olmak –Passing bu koşulu sağlasa da- politik bir film olmayı gerektirmeyebilir. Tarih boyunca kadının toplumdaki en büyük ve önemli mücadelelerinden biri görünür olmaya çalışmak olmuştur. Görünürlüğünü tescillemeye çalışan kadın, toplumda başını çektiği önemli rolleri de görünür kılmaya uğraşmıştır. Film yapmak -ya da yapabilmek- bu görünürlüğün aygıtlarından biridir. Yıllar boyu kadınlar film yazmamış, yönetmemiş ya da rol almamıştır. Aldıklarında bile bunu belirgin bir erkek hegemonyası altında yapmışlardır. Bir filmin ana yapım surecinin ekseriyetle kadın/kadınlar tarafından yapılması da bu anlamda evvela feministtir. Kadın yazar Nella Larsen’in kitabından kadın senarist ve yönetmen Rebecca Hall tarafından ekrana uyarlanan Passing daha henüz yapım surecinde durusunu sergiliyor. Başroldeki iki kadın oyuncu ise Tessa Thompson ve Ruth Negga. Karşımızdaki film her anlamda kadın bir film. Yalnızca bununla da yetinmiyor üstelik.
Passing, kelime anlamı olan geçiş eyleminin tarihte işaret ettiği spesifik bir duygunun gösterenidir. Bu anlamıyla geçiş, kültürel anlamdaki siyahtan beyaza bir geçiştir. 1920’lerde New York’ta yaşayan siyahi bir kadın olan Clare, beyaz ve zengin bir adam olan John ile evlenip, makyaj ile kendini beyaz tenli yaparak geçmiştir. Irene ise Clare’i eskiden beri tanımaktadır ve bir tesadüf eseri karşılaşmaları ile dostlukları yeniden başlar. Irene Clare’i zaman zaman anlasa da ve bu ikili kadın dayanışmasının gerçek bir örneğini sergileseler de, Irene kendi kadınlığı ile Clare’in ona göre çakma olan kadınlığı arasındaki farkı kabul edememeye baslar. Filmin dikkat çekmek istediği nokta da bu gibi durmaktadır. Bir kişinin bahsi gecen geçişi yaparak kendini kurtarması -kurtuluş mudur bilinmez- kadın mücadelesinde pek bir anlam ifade etmemektedir. Ezildikten nokta sonra hepsi ayni şarap olan kadınlar, sonu uçurum dahi olsa adımlarını da birlikte atmak durumundadırlar.
Rebecca Hall’in ilk yönetmenlik deneyimi olan Passing, eleştirmenlerden iyi yorumlar almakla birlikte Afro-Amerikalı Film Eleştirmenleri Birliği tarafından da 2021’in en iyi on filmi arasında gösterilmiştir.
