Yorgos Lanthimos, sinema dilini her seferinde biraz daha keskinleştirerek seyircisini rahatsız eden, düşündüren ve geleneksel anlatı yapılarını temelinden sarsan bir yönetmen. Öyle ki sinemasında her film, insanın kendi doğasına duyduğu tiksintiyi konu edinir. Dogtooth’ta (2009) bu tiksinti aile yapısında, The Lobster’da (2015) romantik normlarda, The Killing of a Sacred Deer’da (2017) adalet fikrinde şekillenirken Bugonia (2025), tüm bu temaları bir araya getirip daha büyük bir ölçekle, insanlığın doğayla kurduğu yıkıcı ilişkiyi alegoriye dönüştürüyor
Bu kez Lanthimos, insanı değil, insan türünü bir karakter olarak ele alıyor. Onun merceği artık tekil davranışların tuhaflığında ziyade, türün kendine dair içsel hastalığına odaklanıyor. Dolayısıyla film, ilk bakışta bir bilimkurgu hicvi, bir tür “kaçırılma paranoyası” öyküsü gibi görünse de, aslında insan türünün dünyayla, doğayla ve kendisiyle kurduğu toksik ilişkinin alegorik bir röntgeni olarak konumlanıyor. 2025 Venedik Film Festivali’ndeki prömiyerinden bu yana, film hakkında “Karanlık bir komedi mi, yoksa insana dair bir ağıt mı?” sorusu dönüp duruyor. Oysa film, bu iki uç arasında kalmayı değil, tam olarak bu iki uç arasında var olmayı tercih ediyor. Lanthimos, tıpkı bir entomolog gibi insanın içsel böceklerini incelemeye koyuluyor: akıl, kibir, suçluluk, umut ve yok etme arzusu.
Film, 2003 tarihli Güney Kore yapımı Save the Green Planet!’in izlerini takip eden, ama bu izleri sadece yeniden üretmek yerine bilinçli olarak bulanıklaştıran bir anlatı kuruyor. O filmdeki idealist çılgınlık, burada nihilist bir çaresizliğe dönüşmüş durumda. Lanthimos, Joon-hwan Jang’in “İnsan dünyayı hak ediyor mu?” sorusunu bu kez “İnsan dünyayı artık anlayabiliyor mu?” sorusuna eviriyor.
*Yazının bu kısmından sonra filmi henüz izlememiş seyircilerin seyir zevkini kaçırabilecek bazı detaylara yer verilecektir.
Film, distopik bir gelecekte ya da belki de alternatif bir şimdide, doğal kaynakların tükenme noktasına geldiği, insan popülasyonunun kontrol altına alınmaya çalışıldığı, biyolojik ve toplumsal deneylerin norm hâline geldiği kapalı bir toplumu merkezine alıyor. Lanthimos, izleyiciyi bu dünyaya alıştırmaya çalışmıyor; aksine, ilk sahneden itibaren yabancılaştırma efektini sonuna kadar kullanarak, seyirciyi bu rahatsız edici gerçekliğin içine atıyor. Diyalogların mekanik, jestlerin abartılı ritmin ise kasıtlı olarak düzensiz olduğu bu evrende, “normal” kavramını baştan aşağı yeniden tanımlıyor.
Filmin yüzeydeki hikâyesi yalın: Bir kadın (Emma Stone) iki genç adam (Jesse Plemons ve Aidan Delbis) tarafından kaçırılır. Bu iki genç adam, kadının dünyayı işgal etmeye gelen bir uzaylı olduğuna inanır. Bu inanç, onları korkunç derecede tutarlı bir şiddet diline sürükler. Kadını zincirlerler, sorgularlar, işkence ederler; ama Lanthimos’un kamerası şiddetin pornografisine düşmez. Onun ilgilendiği, eylemin kendisinden çok, o eylemin inançla ve mantıkla kurduğu bağdır. Nitekim film ilerledikçe izleyici, kimin haklı, kimin akıl sağlığını yitirmiş olduğunu ayırt etmekte zorlanır. Çünkü Bugonia, klasik bir “kaçırma” hikâyesi anlatmak yerine, inancın, bilimin, çevre bilincinin, hatta insanlığın vicdanının kırılganlığını anlatır. Kadının “uzaylı” olduğu iddiası giderek daha az saçma görünür; genç adamların haklı olma ihtimali, tıpkı dünyanın kendisi gibi rahatsız edici biçimde mümkün hâle gelir.
Kadının alıkonulduğu, ormanın derinliklerindeki kulübe, Dogtooth’taki evin, The Favourite’taki (2018) sarayın ya da The Killing of a Sacred Deer’daki banliyö villasının yeni versiyonudur: dışarıyla bağı kopmuş, kendi ahlâkını üreten kapalı bir evren. Lanthimos, mekânı bir tür sosyal mikrokozmos olarak kurar. Her şeyin kendine referansla anlam kazandığı bu kapalı yapı, insanlığın kendi gezegeninde yarattığı ekolojik ve etik erozyonun simgesine dönüşür.
Yorgos Lanthimos’un sineması her zaman mesafelidir. Bu mesafe, karakterlerle izleyici arasına konulan bir duvar değil, aksine, onları aynı laboratuvara yerleştiren saydam bir kubbe olarak belirir. Bugonia’da da benzer bir yapı kurar: Kamera, karakterlerin korku anlarında bile sakin kalır, hatta yer yer ilgisizdir. Bu soğukkanlılık, filmin temel temalarından biri olan kontrol yanılsamasını görünür kılar. Lanthimos, karakterlerin birbirine uyguladığı baskının, aslında doğanın insan üzerindeki baskısından farksız olduğunu ima eder. Yönetmenin geniş ve deforme açılı lenslerle çekilmiş çarpık kadrajları, karakterlerin bu distopik dünyada nasıl sıkışıp kaldığını, insani duyguların nasıl deforme olduğunu fiziksel olarak da hissettirir. Mekanlar (steril laboratuvarlar, soğuk ve simetrik koridorlar, insanı ezen yüksek tavanlı odalarla) bir hapishanenin ya da bir arı kovanın görüntüsünü verir. Doğa ise ya tamamen yok edilmiş ya da kontrol altına alınmış, yapay bir şekilde yeniden üretilir. Bu, insanın doğa üzerindeki tahakkümünün ve onun bir parçası olmaktan çıkışının en net metaforu olarak belirir.
Filmin adındaki mit, Antik Yunan’da geçen bir hikâyeye dayanır ve Yunanca bous (öküz) ve gonos (doğum) kelimelerinden gelir: Bir boğa (bous) öldürüldüğünde, çürüyen etinden arıların doğduğuna (gonos) inanılır. Efsaneye göre, bir boğa öldürülüp derisiyle birlikte bir yere kapatıldığında, bir süre sonra bu çürüyen bedenden arılar doğar. Lanthimos bu miti tersine çevirir: onun Bugonia’sında yaşam, artık çürümeden doğmaz, çürümeye bağımlıdır. Film boyunca tekrarlanan böcek, larva, petek ve bal imgeleri bu döngünün sapmasına işaret eder. Kadının kaçırıldığı sahnede yerde sürünen sinekler, artık doğanın yenilenme gücünü değil, insanın ürettiği toksik bir çoğalmayı temsil eder. Filmdeki “arı” sesi, kimi zaman neredeyse müziğin yerini alır; bir uğultu gibi pek çok sahnede yankılanır. Lanthimos, bu sesle, dünyanın artık insan dilini değil, böceklerin vızıltısını konuştuğunu hissettirir.
Yüzüyle bir tür tanrısal sabrı ifade eden Emma Stone’un performansı, Lanthimos’un kamerasında bir ikon gibi çerçevelenir: Acı çeken ama acıya inanmayan bir varlığı temsil eder. Diğer taraftan, Jesse Plemons, fanatikliğin mantıksal tutarlılığını olağanüstü bir dozda taşır. Onun deliliği teatral değildir; neredeyse akademik bir deliliktir. Her eylemini rasyonelleştirir, her şiddeti açıklayabilir. Delbis ise ikinci planda ama sürekli varlığıyla, sanki insanlığın vicdan kalıntısıymış gibi sahnelerden süzülür.
Tüm bunlar olup biterken filmde müzik yalnızca duygusal atmosferi belirleyen bir unsur değil, filmin grotesk ritmini yöneten bir yapıtaşı olarak işlev görür. Lanthimos’un sinemasına özgü o rahatsız edici denge, burada da ses ve sessizlik arasındaki gerilimle kurulur. Film boyunca seçilen müzik parçaları, karakterlerin soğukkanlı davranışlarıyla ironik bir tezat oluşturur, sanki Tanrı’nın gözünden izlenen bir törenselliği çağrıştırır. Müziğin zaman zaman sahneleri “tamamlayan” bir unsur yerine, onları bozan bir unsur olarak kullanılması—örneğin pastoral bir ezginin vahşetle yan yana getirilmesi—izleyiciyi duygusal bir mesafeye zorlar. Bu mesafe, Lanthimos’un anlatısında daima var olan yabancılaşma hissini bir kez daha güçlendirir. Renk paleti ise Poor Things’in (2023) barok estetiğinden tamamen uzak; burada gri, soluk yeşil ve donuk kahve tonları hâkimdir. Kamera, bazen doğayı bir laboratuvar örneği gibi kaydeder, bazen karakterleri mikroskop altına alınmış canlılar gibi gösterir.
Sonuçta Bugonia, Yorgos Lanthimos’un filmografisinde bir dönüm noktası sayılabilir. Burada artık bireysel tuhaflıklar değil, türsel bir patoloji anlatılır. Film, insanın dünyayı ele geçirmesiyle başlayan tarihinin, şimdi onun kendi bedenine, bilincine ve doğasına yönelmiş bir saldırıya dönüştüğünü anlatır. Aslında insanın Dünya gezegenine istilasının alegorisi olan “uzaylı istilası” anlatısı, Lanthimos’un evrenindeki korkunun bu kez dışarıdan gelen bir tehdit değil içsel bir yankı olduğunu ortaya koyar. Film bittiğinde, jenerikten hemen önce insanlığın yok oluşunu temsil eden fotoğrafları ‘Where Have All the Flowers Gone?’ parçası eşliğinde sunan Lanthimos, bu kez insan türünün şaşkınlığına ve ümitsizliğine dair bir ağıtı kapının eşiğine bırakıp çıkmış gibi hissettirir.
