Romanya’nın Transilvanya bölgesinde geçen Kontinental ‘25’in en akılda kalan sahnelerinden birinde icra memuru Orsolya, yine bir devlet çalışanı olan arkadaşına yakın zamanda bir binanın bodrumundan tahliye ettiği evsiz adamın intiharından ne kadar suçluluk duyduğunu anlatmaktadır. Bunu anlatırken ise beklenmedik bir şekilde Bertolt Brecht’in tarih boyunca çok tartışılmış bir sözünü alıntılar: “Ne kadar masumlarsa ölmeyi o kadar çok hak ediyorlar.” Hannah Arendt’in anlattığına göre Brecht bunu Moskova Davalarında yargılanan ve masum oldukları söylenen Stalin karşıtı Bolşevikler için söylemiş, hatta söylemeye çalıştığı şey, misafiri olduğu ev sahibi tarafından anlaşılmadığı için de yemekten erken kalkmak zorunda kalmıştır [1]. Brecht ise yargılananlar eğer Stalin’e komplo kurmamışlarsa devrimci görevleri gereği Stalin’e karşı durmak zorunda olduklarından ölmeyi hak ettiklerini söylemek istemiştir. Yani masumiyetleri bir suç, ölümleri ise ilahi adalettir. Karakterlerin alıntıyı oldukça yanlış yorumlayarak tarihi bilinçten ne kadar uzak olduklarını gözler önüne sermeleri yanında sahnedeki bu ciddiyetten komediye sıçrayış da absürt bir uyuşmazlık yaratır. Sanatçı figürünün tarihteki yerini hatırlatırken aynı zamanda da Romanya’nın post-komünist geçmişinden dengesiz kapitalist bugününe alaycı, fakat keskin bir bakış açısı getirir. Bu alıntı politik durumun şok edici bir betimlemesi değildir; siyasi düşüncelerin içinde bulunulan tarihi anda nasıl özümsendiğini farklı türler içinden inceleyen bir tutumun yansımasıdır.
Radu Jude’un sinema dili Jean-Luc Godard’ın “Que faire?” adlı manifestosunda detaylandırdığı politik film yapmak ve filmleri politik bir şekilde yapmak kavramları arasındaki farkı başarılı bir şekilde yansıtmaktadır. Godard’a göre politik film yapmak idealist bir şekilde “dünyadaki sefaleti betimlemektir.” Bunun diyalektik karşıtı ise filmleri politik bir şekilde yapmaktır; yani “eleştiri ve özeleştiri silahları ile [ilk tekniği] yok etmektir.” [2] Film yapma süreçlerinden ve biçimlerinden, sinemanın küresel ve milli ekonomideki yerinden haberdar olmak, dağıtım öncelikli değil üretim öncelikli şekilde film çekmektir. Başka bir deyişle, ilk teknik güncel somut durumları ekrana yansıtmak, ikinci teknik ise bu somut durumların analizini yapmak ve kendinin farkında olmaktır. Kariyeri başından beri sinemasal ifadesi ve şimdiki zamanla yüzleşme şekilleri ile sık sık Godard’a benzetilen Jude, bu filmi ile de kapitalist gerçekliğin ve ona tepkilerin bir analizini yaparak ana akım sinemaya müdahalede bulunmaktadır.
Absürt ve hicivli anlatılarıyla son yılların festival favorilerinden olan yönetmenin diğer filmlerinden önemli ve bilinçli yollarla ayrılan bir tür denemesi olan Kontinental ‘25, post-komünist tarihiyle hâlâ hesaplaşan ve küresel kapitalizmin boğucu eli altında var olmaya çalışan, aynı zamanda da sonu gelmeyen etnik köken ve milliyet kavramlarıyla cedelleşen Romanya’nın kentsel dönüşüm sürecindeki Cluj şehrinde geçmektedir. Bu derece karmaşık bir tarihin içinden politik bir film yaparak çıkmak çoğu yönetmenin başvurabileceği bir yoldur ki son yıllarda yapılan filmlerin çoğu aslında bu formülü izlemektedir. Dünyada yaşanan savaşların ve sınıf çatışmasının yüksek bütçeli betimlemelerini perdelerde görmek olağandır. Bu sistem kendisini besleyen türdendir; kültür endüstrisinin dağıtım odaklı üretim yapmasının ekonomik ve kültürel bir sonucudur. Theodor Adorno’nun kültür endüstrisini incelerken kullandığı öykünmeci gerileme kavramı, yani kültürün yarattığı yapımların sürekli onayından emin olduğu seyirciye kendini tekrar etme eğiliminde olması durumu, bu noktada politik filmle ilişkilendirilebilir: “Yöntemi, izleyicinin kendisini taklit edişini öngörmek ve böylece yaratmak istediği anlaşmayı zaten varmış gibi göstermektir.” [3] Fakat politik bir şekilde film yapmak bu öykünmeci gerilemeye bir müdahaledir, bir yol ayrımıdır. Üstten (dağıtım ve tüketim) değil alttan (üretim ve kurgu) başlar. Seyircinin alışılmış beklentilerine sırtını dayamayan bir anlatı ve kurgu benimseyen bu film kültür endüstrisinin içinden doğsa da ona biçimi dolayısıyla karşı çıkmak zorunda kalacaktır.
Jude’un en belirgin müdahaleleri rejisi, mekân kullanımı ve senaryosudur. Filmi iki haftadan az sürede ve iPhone kamerası kullanarak Cluj şehrinde dolaşarak düşük bütçeyle çekmiştir. Çoğu sahne statik bir kamera ve iki karakterin diyaloğundan oluşur. Ana karakter Orsolya adamın absürt intiharını ve yaşadığı suçluluk hissini aynı kelimelerle farklı insanlara anlatıp onlar tarafından teselli edilir. Bu uzun tek çekimlerdeki tekrarlar ana akım sinemanın hareketli ve hızlı kurgusuna, zorluktan ve rahatsızlıktan kaçan akıcılıklarına bir meydan okuma gibi de görülebilir. Cluj’daki parklar, meydan, barlar, ormanlık alan gibi mekânları bu derece özgürce kullanması kent hakkı kavramı üzerinden de okunabilir; kent hakkı, Henri Lefebvre’nin 1968 yılında dile getirdiği bir düşüncedir. Kısaca, kentsel alanların sadece kapitalistler ve gayrimenkul sahipleri tarafından özel mülk gibi kullanılamayacağını, herkesin kenti kullanma ve dönüştürme hakkının olması gerektiğini savunmuştur [4]. Sinema, mekânla doğrudan ve aktif bir ilişkisi olduğu için kent hakkının uygulamaya konulabileceği nadir sanatlardandır. Jude Cluj’ü bu denli özgürce, kamerasının onu götürdüğü yerde, yapay setlere ihtiyacı olmadan ve şehirde yaşayanları dışlayan sınırlar çizmeden çekmesi bunu kanıtlar niteliktedir.
Bu bahsedilen şehir idealize edilmiş, içi tarihten boşaltılmış bir cennet değildir. Kentsel dönüşümün ve kapitalle iç içe geçmiş devlet politikalarının çalışan sınıf ve fakiri şehrin kenarlarına sürdüğü, barındırtmadıklarının da ölümüne yol açtığı bir sistemdir. Jude bir yönetmen olarak kent hakkını kullanırken aynı zamanda da kent hakkı elinden alınmış kesime de bir bakış sunmaktadır. İntihar eden adamın filmin başında insanlardan dilenerek ormandan kafeye, kafeden köprüye şehir içinde başıboş şekilde dolaşması; fakat kaldığı bodrum katından bina otele dönüştürüleceği için tahliye edilmesi (ya da edilemeden odada kendini öldürmesi) yan yana getirilip karşılaştırılır. Daha sonra bir Macar göçmeni olarak Orsolya’nın şehrin çeşitli yerlerinde bu hikâyeyi tekrarlaması, bu alanlardaki tereddütlü varoluşu, bu trajik durumu bilinçdışı da olsa duygusal, hatta dini bir arınma olarak kullanması da bugünkü orta sınıf liberal siyasi bilincinin sınırlarını sorgulamaktadır.
Orsolya arkadaşına suçluluk duygusunu anlatırken arkadaşı da ona yaşadığı apartman binasının karşısında yaşayan evsiz bir adamdan bahseder. Bu evsiz adamın yüzüne bile bakamadığını, suçlu ve güçsüz hissettiğini anlatır. Onun için kötü hissetmektedir. Fakat adam duvarın dibine tuvaletini yapmakta, tüm mahalleyi kokutmaktadır. Kadın da bir gün adamı götürmeleri için polisi çağırır, çünkü pencereyi her açtığında tüm evine musallat olan bu kokuya dayanamamaktadır. Kent hakkının sınırlarını burada çizmek mümkündür; ki kent hakkı şimdiki ekonomik ve politik sistemde her zaman birtakım insanların, yani özel mülk sahibi olanların elinde olacaktır. Film, bu diyalog sahnelerinin arasına inşa edilmekte olan birbirinin tıpatıp aynısı apartman binaları ve Cluj’ün tarihsel yapılarının görüntülerini koyarak başka bir müdahalede daha bulunmaktadır. Bu derece düşük bütçeli bir filmle şehrin bu denli kapsamlı bir portresini çizebilmek ise ancak gerçeklerle kamera aracılığı ve sanatçı kimliğiyle yüzleşmekten geçmektedir. Bu ise Godard’ın da vurguladığı gibi bir yönetmen olarak üretim ilişkilerinin farkında olmak ve elinde olan araçların gerçekliği belgelemekten daha fazlasını yaptığına emin olmaktır. Jude’un elindeki her araçla ve mekânla bu karmaşık konulara hem absürt hem analitik bir bakış açısı sunabilmesi bu kuramı kanıtlar niteliktedir.
[1] Arendt, Hannah. “What is Permitted to Jove?” The New Yorker, 1996.
[2] Godard, Jean-Luc. “Que faire?” Afterimage, 1970.
[3] Adorno, Theodor W. Çeviren: Orhan Koçak ve Ahmet Doğukan. Minima Moralia: Sakatlanmış Yaşamdan Yansımalar. Metis Yayınları, 1998.
[4] Lefebvre, Henri. Le Droit à la ville. Éditions Anthropos, 1968.
