Berlinale bu yıl yalnızca filmlerle değil, festival atmosferinin taşıdığı politik gerilimle de konuşulmaya devam ediyor. Geçen yılın tartışmalı ortamının ardından festivalin bu yıl daha esnek ve kapsayıcı bir çizgiye yönelmesini beklemiştik. Ancak süreç ilerledikçe tam tersine daha da sertleşen bir tutumla karşı karşıya kaldık. Festival alanında her gün eleştirel eylemler, dağıtılan bildiriler ve yapılan açıklamalar bu gerilimin canlı şekilde sürdüğünü gösterirken, festival yönetiminden gelen düzeltme ya da açıklama niteliğindeki mesajların çoğu, ortamı yatıştırmak yerine daha da karmaşıklaştıran bir etki yaratıyor. Berlin’de bulunan izleyiciler kadar festivali uzaktan takip eden uluslararası sinema çevreleri de bu tabloyu şaşkınlıkla izliyor. Sanki yaşanan tartışmalar hiç olmamış gibi devam eden resmi söylem ile sahadaki atmosfer arasındaki mesafe giderek daha görünür hale geliyor.
Bu durum festivalin genel havasına da doğrudan yansımış durumda. Bir yandan salonlar dolu, filmler tartışılıyor, sinema heyecanı sürüyor; öte yandan festivalin aldığı pozisyonun yarattığı rahatsızlık hissi neredeyse her sohbetin arka planında dolaşıyor. Önümüzdeki günlerde özellikle yönetmenlerin basın toplantıları ya da olası ödül konuşmaları sırasında bu tavra dair doğrudan ya da dolaylı tepkilerin artması beklentisi yükseliyor. İlk işaretler de yavaş yavaş görünmeye başladı. Bir sonraki günlükte biraz bundan da bahsetmemiz gerekecek sanırım.
Günyüzü (Yön. Banu Sıvacı, 2026)
Banu Sıvacı’nın sineması, ilk uzun metrajı Güvercin’den (2018) bu yana doğa ve hayvanlarla kurduğu görsel ilişki üzerinden tartışmaya açık bir alan yaratıyor. Yönetmenin estetik dili güçlü olsa da hayvanların kadraj içinde çoğu zaman yalnızca atmosfer kuran bir unsur değil, doğrudan görsel bir obje hâline gelmesi bazı etik soruları da beraberinde getiriyor. Güvercin’de güvercin yetiştiriciliğinin romantize edilmesi, bir hayvan hakları savunucusu olarak bende rahatsızlık uyandırmıştı. Sinemasal olarak güçlü bir film olmasına rağmen, hayvanların takıntılı bir ilişkinin parçası olarak estetize edilmesi mesafeli bir his yaratıyordu. Yeni film Günyüzü’nde de benzer bir yaklaşım devam ediyor. Kedinin kamera önünde sık sık odak noktası hâline gelmesi ve bir nevi arzu nesnesi olarak sunulması bir yana, mandaların sevgi ve şefkat imgeleri eşliğinde gösterilirken aynı zamanda ekonomik bir sömürü ilişkisine bağlı olması, filmdeki estetik tercihin sınırlarını yeniden düşündürüyor.
Filmin hikâyesi, yıllar önce köyünü terk edip şehirde müzisyen olmuş bir kadının, yeğeninin düğünü için geri dönüşüyle başlıyor. Bu dönüş, kayıp bir kardeşin gölgesinde geçmişle yüzleşmeye, köydeki eski hesapların açılmasına ve aile içi çatlakların görünür hâle gelmesine evriliyor. Karakterin köyde dolaştıkça bastırılmış hikâyeleri ortaya çıkarması, geçmişin sırlarını deşmesi anlatıyı taşıyan temel dinamik. Ancak bu yapı, Türkiye sinemasında defalarca izlediğimiz “kentten taşraya dönüş ve geçmişle hesaplaşma” anlatısının bir başka versiyonu gibi duruyor. Her ne kadar diğerlerinin aksine bu kez merkezde güçlü bir kadın karakter olsa da hikâyenin omurgası fazlasıyla tanıdık.
Film boyunca yönetmenlik anlamında ciddi bir emek olduğu açıkça hissediliyor. Atmosfer kurma, mekân kullanımı ve karakterlerin duygusal yükünü yansıtma konusunda seyirciyi çokça başarılı an karşılıyor. Buna rağmen anlatı ilerledikçe ritim sorunu belirginleşiyor; film doğal bir kapanış noktasına ulaşmış gibi hissedilen yerlerden sonra uzamaya devam ediyor ve bazı diyaloglar etkisini yitiriyor. Hikâyenin daha erken ve daha yoğun bir finalle bitmesi daha iyi olabilirdi. Zira özellikle son düzlükte bu uzama hissi, fazlasıyla dikkat dağıtıcı olabiliyor.
Oyunculuklara gelince, Ayhan karakterine hayat veren Süleyman Kabaali’nin performansı oldukça güçlü, yan roller de genel olarak dengeli. Ancak başroldeki karakterin müzisyen olmasına rağmen bu özelliğin dramatik olarak yeterince kullanılmaması dikkat çekiyor. Film boyunca müzikal yönü yalnızca sınırlı anlarda duyuyoruz ve bu da oyuncu tercihinin neden bu şekilde yapıldığı sorusunu akla getiriyor. Tüm bunlara rağmen Günyüzü, yönetmenin sinemasal becerisini gösteren, uluslararası bir festivalde yer almasını açıklayan güçlü tarafları olan bir film. Fakat çok daha iyi olabilirdi.
Nightborn (Yön. Hanna Bergholm, 2026)
Nightborn / Yön Lapsi, son yıllarda hem Türkiye sinemasında hem de dünya sinemasında giderek daha görünür hâle gelen annelik, doğum sonrası depresyon ve postpartum duygusal çöküş temalarını merkezine alan filmlerden biri. Bu filmleri birbirinin tekrarı olarak görmek doğru değil ama. Aksine her biri ayrı ayrı anneliğin dışarıdan çizilen romantik çerçevenin çok ötesinde, ağır ve çoğu zaman taşınması güç bir deneyim olduğunu hatırlatmaları açısından değerli. Sadece geçen yıl Buradayım, İyiyim (2025), If I Had Legs I’d Kick You (2025) ya da Die My Love (2025) gibi örneklerde gördüğümüz çizgiyi hatırlatsa da bu film anneliği delicesine isteyen bir karakteri merkeze alarak benzerlerinden ayrılıyor. Burada mesele isteksiz bir annelik değil, arzunun kendisinin bedensel ve ruhsal bir yıkıma dönüşmesi. Film, kırsaldaki bir eve doğru yapılan yolculukla açılıyor. Bu yolculuk sonrası doğayla bütünleşme hayali, pastoral bir mutluluk vaat ederken, mekânın giderek karakterleri dönüştüren, hatta onları zorla ilkel olana geri çağıran bir güce dönüştüğünü görüyoruz.
Doğayla kurulan bu ilişki filmde yalnızca atmosfer değil, aynı zamanda ideolojik bir önerme hâline de geliyor. Modern hayatı terk edip doğaya dönmek istiyorsan, bunun bedelini de ödemelisin. Film ilerledikçe drama-horror ile body-horror arasında gidip gelen bir anlatı kuruluyor; bedenin değişimi, doğumun fiziksel gerçekliği, emzirmenin acısı, kanama, yorgunluk ve kontrol kaybı abartılı bir korku unsuru gibi değil, pek çok annenin deneyimlediği gerçekliklerin sinemasal bir yoğunlaştırması olarak karşımıza çıkıyor. Kadının manikürlü tırnaklarından başlayıp giderek daha “vahşi” bir varoluşa sürüklenmesi, doğayla uyum arayışının bir tür gerileme değil, zorunlu bir dönüşüm olarak okunabileceğini hissettiriyor. Bu süreçte bebeğin farklılığını ilk fark eden yine anne olurken, babanın iyi niyetli ama sürekli dışarıda kalan konumu filmin en güçlü taraflarından biri oluyor. Baba figürü çoğu sahnede olup biteni gerçekten kavrayamayan, olayların merkezine asla giremeyen bir karakter olarak kalıyor.
Filmin bir başka güçlü katmanı ise annelik deneyiminin kuşaklar arası aktarımıdır. Annenin kendi annesiyle ilişkisi, travmaların kadınlar üzerinden nasıl devredildiğini ve yine kadınlar aracılığıyla nasıl aşılabildiğini hissettiriyor. Sonuçta film, kutsal ve kusursuz anne imgesini yerle bir ederek daha kırılgan, bedeniyle ve zihniyle mücadele eden bir annelik portresi çiziyor. Bütün karanlığına rağmen anne ile bebek arasında kurulan bağın giderek derinleşmesi de filmin duygusal omurgasını oluşturuyor. Yine de filmle ilgili en büyük soru işareti benim için ana yarışma seçkisindeki yeri oluyor. Daha yan bir bölümde gösterilseydi belki daha sıcak ve savunmasız bir film olarak kucaklanabilirdi. Çünkü bütün body-horror türünün bazı basit yönlerine rağmen, kendi içinde samimi, cesur ve annelik deneyimine gerçekten kadın tarafından bakmaya çalışan bir film var karşımızda.
Rosebush Pruning (Yön. Karim Aïnouz, 2026)
Rosebush Pruning, jeneriğinde açıkça belirtildiği üzere Fists in the Pocket (1965) filminden esinlenen bir uyarlama olarak konumlanıyor. Bellocchio’nun 1965 tarihli filmi, kapalı bir aile yapısının içinde biriken bastırılmış öfkeyi ve burjuva aile mitinin çöküşünü radikal bir enerjiyle ele alırken, aile kurumunu içeriden kemiren psikolojik ve toplumsal çatışmaları minimal ama yıkıcı bir anlatı diliyle açığa çıkarıyordu. Rosebush Pruning ise bu mirası günümüzün elit sınıf eleştirisi ve grotesk kara komedi estetiği üzerinden yeniden kurmayı deniyor. Film, kutsal aile fikrinin bir yanılsama olduğunu, görünürdeki düzenin altında şiddet, manipülasyon ve ahlaki çürümenin saklandığını vurguluyor. Ancak film, selefinin yoğun ama kontrollü geriliminden farklı olarak, aşırılığı temel anlatım yöntemi haline getiriyor. Bu da bazı noktalarda uyarlamanın teorik iddiasını sürdürmesine rağmen, etkisini incelten bir unsur olarak okunabiliyor.
Film, baba figürü ve yetişkinlik çağını geçmiş iki erkek, bir kız ve bir queer çocuğun aynı çatı altında, birbirine bağımlı bir biçimde yaşadığı izole bir aile yapısını merkezine alıyor. Annenin kurtlar tarafından öldürüldüğü söylenen geçmiş anlatısı zamanla çatlamaya başlıyor ve ailenin bütün ilişkilerinin yalan, bastırma ve bağımlılık üzerine kurulu olduğu ortaya çıkıyor. Baba, lüks ve maddi ayrıcalık aracılığıyla çocuklarını evde tutarken, aile üyeleri birbirleri için neredeyse birer bağımlılık nesnesine dönüşüyor. Hikâye özellikle büyük oğlun dış dünyayla bağ kurma ve “normal” bir yaşam ihtimali arayışı üzerinden ilerliyor. Jamie Bell’in olağanüstü bir performansla hayat verdiği Jack karakterinin dışarıdan biriyle kurduğu ilişki, kapalı aile sisteminin kırılma noktasını oluşturuyor. Böylece film, bireysel özgürleşme arzusuyla aile içi tahakküm arasındaki gerilimi kara komedi ve grotesk bir tonla tartışmaya açıyor.
Buna karşın film, anlatmak istediği fikri desteklemek adına neredeyse her unsurda aşırılığa yaslanıyor. Yönetmenin aile mitini parçalama niyeti anlaşılır ve oyuncu kadrosunun performansları bu vizyonu güçlü biçimde taşıyor olsa da estetik tercihlerin dozunun sürekli yükseltilmesi anlatının etkisini zaman zaman zayıflatıyor. Hayvan bedenlerinin kullanımı, marka gösterişi, görsel ve işitsel abartı, stilizasyonun sürekli en üst seviyede tutulması gibi tercihler, eleştirel mesafeyi artırmak yerine seyircide bir doygunluk ve yorgunluk hissi yaratabiliyor. Film, sınırları zorlayan bir estetik kurmak isterken, bazı anlarda bu sınırların neden ve nasıl zorlandığı sorusunu açık bırakıyor; böylece provokatif olmak ile ölçüsüzlüğe kaymak arasındaki çizgi belirsizleşiyor. Sonuç olarak ortaya çıkan şey, niyeti güçlü, fikri anlaşılır, fakat estetik terazisinin ayarı tartışmaya açık bir film deneyimi oluyor.
