Festivalin beşinci gününde, sona doğru yaklaşırken enerji azalmıyor; yerli kurmacalar, yerli belgeseller, kısalar ve yılın merakla beklenen yabancı filmleri salonları doldurmaya devam ediyor. Öte yandan atölyeler ve söyleşiler de hız kesmeden, yoğun bir ilgiyle sürüyor. Sondan bir önceki günde izlediğim ve üzerine düşündüğüm birkaç filmi, taze izlenimlerle sizlere bırakıyorum.
The Mastermind (Yön. Kelly Reichardt, 2025)
Kelly Reichardt’a duyduğum sevgi ve hayranlık, onun sinemasının o dingin, neredeyse huşu dolu nabzından geliyor. Meseleye değil, meselelerin çevresindeki insanî titreşimlere bakışını yıllardır büyüleyici buluyorum; First Cow benim için bu yaklaşımın zirvesiydi. Tam da bu yüzden, Reichardt’ın bir “soygun filmi” çekeceğini duyduğum an içimde tuhaf bir sevinç dalgası yükseldi: filmi seyircinin ezberlediği tür kodlarına teslim etmeyeceği çok açıktı. The Mastermind tam da beklediğim gibi soygun sinemasının parlak apoletlerini söken, geriye tedirgin edici bir sakinlik ve hafifçe içe çöken bir hüzün bırakan bir anti-kahraman filmi.
Bu filmde “yok”lar listesi upuzun: aksiyon yok, soluksuz heyecan yok, akıl oyunları yok, duygusallık yok, özdeşlik kurulacak bir kahraman yok, finalde arınma yok… Yok, yok, yok. Peki ne var? Ustalıkla kurulan bir ritim, müthiş bir oyuncu yönetimi, tertemiz ve hedefini şaşmayan bir senaryo, durgunluk içinde genişleyen bir iç burukluk, karakterin “neden”leriyle süren bir kendilik muhasebesi, büyük boşlukların arasında yapılmış ince akıl yoklamaları, ve eslerin derinliğinde kıymet kazanan anların yakalanma sevinci. Reichardt’ın en büyük başarısı burada: filmini seyirciye “satmaya” yeltenmeden, tam tersine satacak tüm numaraları bir bir reddederek izlettiriyor. Bu güven, bu direnç ve bu sadelik, sinemada en zor başarılardan biri.
The Mastermind’ın en etkileyici tarafı, gerilimi “planın zekâsında” değil, planın çöküşünün sıradan sonuçlarında kurması. Türün alışılagelmiş parıltısını söndürdüğünde, yüzeye çok daha utangaç ama kalıcı bir duygu yükseliyor. Utanç, pişmanlık, o meşhur “keşke yapmasaydım”ların içe doğru bükülen yankısı… Reichardt, seyirciyi faille özdeş kılmaktan özellikle kaçınıyor; aksine onun kendini kandırma döngüsüne tanıklığa çağırıyor. Katarsis yok çünkü ahlaki hesaplaşma bir “anda” değil, sessiz ve dağınık bir sonrasına yayılıyor.
Bu yaklaşımın en sağlam taşı Josh O’Connor’ın performansı. Üstelik Reichardt, günümüzün parlayan yıldızlarından O’Connor’ı bilinçle bir anti‑kahraman konumuna yerleştiriyor; bu ters eşleştirme hissedilir bir şaşkınlık yaratıyor. O’Connor filmde asla büyük oynamıyor; bakışlarını, nefesini, küçük tereddütlerini ve kırık gururunu minimal bir düzeyde tutuyor. Kâğıt üstünde kahramanlığın kırıntısını taşıyabilecek anlar bile tek bir yüz çizgisindeki titreşimle sönümleniyor. Reichardt’ın oyuncu yönetimi, tam da bu “küçük” kararların toplamından doğan bir gerçeklik duygusuna yaslanıyor. Büyük jestler, büyük patlamalar yok; yerlerine ince ayarlı bir utanma, ağır çekimde çözülen bir özgüven ve gündeliğin sessiz eziciliği geliyor.
Filmin 1970’leri seçmesi, iki yönlü bir risk. Bu tercih yalnızca teknik bir arka plan değil; Vietnam Savaşı’nın artçı sarsıntıları, savaş gazilerinin ve ailelerinin taşıdığı kırılganlık, yükselen kadın hareketi ve ekonomik sıkışmanın yarattığı kasvet, filmin ritmini belirliyor. Bir yandan gözetim toplumunun bugünkü araçlarından (kameralar, alarm sistemleri, dijital izler) arındırılmış bir olasılıklar alanı açıyor; planın kurulup bozulabileceği, telefon konuşmalarının dinlenme korkusunu taşımadığı, müze güvenliklerinin bugünkü kadar dişli olmadığı bir dünya. Diğer yandan yeni kuşak için bu yokluk hissi ikna edici olmayabilir: “Bu kadar kolay mıydı gerçekten?” sorusu, şimdiki zamanın tecrübesiyle bakıldığında “naftalin kokusu’”gibi duyulabilir. Tam da burada Reichardt’ın risk iştahı devreye giriyor. Film, türün güncel parıltısını ödünç almadan, tarihin daha az gözetlenen bir sürecinde karakterinin iç çözülmesini izlemeyi teklif ediyor.
Biçimdeki netlik bu teklifi taşıyor. Görüntülerin hafif taneli yumuşaklığı, müzik ve ses tasarımının gösterişsiz ama duyarlı varlığı, kurgu ritminin “olay”ı değil “ardından kalan boşluk”ları kollayan işleyişi… Bütün bunlar filmi küçük, konforlu bir minimalizmle değil, aksine sinsi ve kalıcı bir titreşimle donatıyor. Gülümseten anlar var ama kahkaha değil; gerilim anları var ama kalp çarpıntısı değil daha çok mideye çöken bir ağırlık, boyna çöken bir utanç gibi. Kendi kuşağımın (80’ler) alışkanlıklarıyla filmdeki pek çok ayrıntıyı yakalıyorum; yine de The Mastermind’ın Gen-Z izleyicisiyle arasında bir ikna mesafesi doğabileceğini düşünüyorum. Fakat belki de filmin konfor alanı tam burada: seyirciden, hızın sürükleyiciliğine değil sabrın duyarlılığına güvenmesini istiyor. Bu, alışkanlıklarımızla bir pazarlık değil; başka bir izleme etiğine yapılan davet.
Son kertede The Mastermind, “soygun”u anlatmak için soygun türünü ödünç almayan, tersine ondan sessizce çekilen bir film. Reichardt, türün çağırdığı tüm satış hamlelerini reddediyor; buna rağmen belki de tam da bu yüzden seyirciyi ekranda kalmaya ikna ediyor. İzledikten sonra üzerine sinen şey bir hikâye zaferi değil, bir ruh hali: uzun bir bakışın ağırlığı, hevesin utanca dönüşmesi, kararların gölgesinde büyüyen sessiz boşluk. Sinemanın en rafine hazlarından biri de bu değil mi zaten: satmadan izletmek.
Yeni Şafak Solarken (Yön. Gürcan Keltek, 2024)
Gürcan Keltek’in Locarno çıkışlı son filmi Yeni Şafak Solarken, yalnızca izlenen değil, içine girilen, hissedilen bir deneyim. Keltek’in belgesel sınırlarında gelişen sezgisel sinema dili bu kez kurmaca ile iç içe geçmiş, ama yine tüm açıklığıyla tanımların ötesinde kalmayı başarmış. Bir belgesel olarak yola çıkan film, zamanla doğaçlamaya ve sezgiye yaslanan hibrit bir yapıya dönüşüyor. Her sahne tanıdık gibi ama tam olarak kavranamayan, soyut bir karanlığa açılıyor; her duygu açık ama açıklanamıyor.
Zihinsel sıkıntılarla boğuşan Akın karakterine hayat veren Cem Yiğit Üzümoğlu, içe çekilmiş bir oyunculukla, bedenini adeta karakterin çatlaktan sızan ruhuna dönüştürüyor. Göz temasından kaçışı, kelimelerle arasındaki mesafe, sessizliklerindeki derinlik, karakterin kırılganlığını yapaylıktan uzak bir biçimde bedenleştiriyor. Deliliği canlandırmak gibi riskli bir alanı asla teatralleştirmeden, yer yer ürkütücü, çoğu zaman ise dokunaklı bir performansa imza atıyor. Kamera da bu ruh hâline ortak oluyor; Peter Zeitlinger’in kadrajları, Akın’ın zihniyle şehir arasında görünmez bir bağ kuruyor. İstanbul bu filmde sadece bir arka plan değil, Akın’ın iç dünyasının yankısı; hayaletlerin kol gezdiği, zamanın katman katman biriktiği bir mekân.
Filmin sinematografisi, kurgusu ve özellikle ses tasarımı, anlatıyı bir atmosfer olarak örüyor. Gürültü yerine fısıltılar, anlatı yerine sezgi, çizgisel zaman yerine parçalanmış bir bilinç akışı var karşımızda. Kadıköy’ün tarihsel adıyla Kalkedon’a yapılan göndermeler, kentsel hafızanın da film boyunca nasıl diriltildiğini gösteriyor. Akın’ın geçmişin kalıntıları arasında yaptığı bu gezinti, yalnızca kişisel bir çözülmenin değil, aynı zamanda bir şehrin artık tanınamaz hâle gelmiş ruhunun da temsiline dönüşüyor. Keltek’in sineması yine konfor alanını reddediyor ama bu kez izleyiciyi doğrudan duygusal bir boşluğun, tanımsız bir arayışın içine yerleştiriyor. Yeni Şafak Solarken, yalnızca yılın en dikkat çekici yerli yapımlarından biri değil; aynı zamanda şehre, hafızaya ve insana dair sezgisel bir belge.
Bölük Pörçük: Bir Tuncel Kurtiz Biyografisi (Yön. Özcan Alper, 2025)
Türkiye prömiyerini 44. İstanbul Film Festivali’nde yapan Bölük Pörçük: Bir Tuncel Kurtiz Biyografisi, Özcan Alper’in sinemasında belleğin ve arşivin nasıl bir yaratıcı zemine dönüştüğünü bir kez daha gösteriyor. Sonbahar (2008), Gelecek Uzun Sürer (2011) ve Rüzgârın Hatıraları (2015) gibi hafızaya, suskunluklara ve yarım kalmış anlatılara odaklanan filmografisinin izini sürdüren Alper, bu kez Tuncel Kurtiz’in çok katmanlı hayatına yöneliyor.
Belgesel ilk bakışta klasik bir “tanıklık” yapısına yaslanıyor gibi görünse de zamansal çizgiden bağımsız yapısı, ses, sessizlik ve arşiv görüntülerinin sezgisel kurgusuyla belleğin parçalı doğasına işaret ediyor. Alper, iki buçuk yıla yayılan yoğun bir arşiv taramasıyla yurt içi ve yurt dışından ulaşabildiği onlarca kaydı titizlikle restore ederek, bir anlamda sinema yoluyla bellek arkeolojisi yapıyor. Film, Kurtiz’in yalnızca idealize edilmiş bir figür değil; öfkelenen, küsüp kırılan, hata yapan ve seven insani hâllerini de dürüstlükle görünür kılıyor. Özellikle özel hayatı dramatize etmeyen, magazin merakına kapılmayan anlatı tercihleri ise etik duruşuyla dikkat çekiyor. Kırılganlıkla sahiciliğin dengelendiği belgesel, Tuncel Kurtiz’i hem sevenleri hem de tanımaya yeni başlayanlar için unutulmaz bir bellek yolculuğuna davet ediyor.
Sound Dreams of Istanbul (Yön. Anıl Eraslan, 2025)
Anıl Eraslan’ın ilk uzun metraj yönetmenliği Sound Dreams of Istanbul, müzik, rüya ve hafıza kavramlarını İstanbul’un karmaşık ses manzarasıyla örerek kuran son derece kişisel ve avangart bir belgesel. Eraslan, yıllar boyunca ses ve doğaçlamayla kurduğu ilişkiyi sinemanın kolektif yapısıyla buluşturuyor ve ortaya düşsel, bazen psikedelik, çoğu zaman ise içsel bir yolculuk çıkıyor. Film, tanıdık tınıların ardına sinmiş olan yabancılaşma hissini; şehirle, geçmişle ve bilinçdışıyla kurulan bağı sorgulayan bir ritimle işliyor.
İstanbul’un sokaklarını birer enstrüman gibi kullanan bu belgesel, doğaçlama performansların özgür ruhunu sanatsal bir doku içinde yorumlarken, aynı zamanda sesin zamansız doğasını da irdeliyor. Sanatçıların rüyaları, anıları ve şehirle kurdukları ilişkiler arasında akan anlatı; zaman zaman dadaist, zaman zaman masalsı tonlara bürünüyor. Eraslan’ın ifadesiyle “İstanbul bir radyo şehir” ve Sound Dreams of İstanbul, bu radyo şehirdeki tüm parazitleri, yankıları, sessizlikleri, çatışmaları ve armonileri duyumsamayı öneren bir ses atlası. Alexis Baskind ile kurduğu yaratıcı iş birliği sayesinde, ses tasarımı filmin yalnızca estetik değil felsefi boyutunu da taşıyan temel katmanlardan birine dönüşüyor. Rüyaların ve anıların ses kayıtları olsaydı, Eraslan’ın filmi o kayıtların maddi karşılığı olabilirdi.
Sound Dreams of Istanbul, deneysel estetiği, duyusal yoğunluğu ve fantazmagorik anlatımıyla izleyicisini sadece bir film değil, bir işitsel deneyim yaşamaya davet ediyor.
Neredeyse Kesinlikle Yanlış Üzerine (Yön. Cansu Baydar, 2024)
Cansu Baydar’ın Neredeyse Kesinlikle Yanlış adlı kısa filmi, göçmen temsillerinin sinemada sıklıkla maruz kaldığı mağduriyet klişelerini ustalıkla yıkan, yenilikçi ve direngen bir anlatı kuruyor. Filmin merkezinde yer alan Hanna karakteri; savaştan kaçmış bir mülteci olmasına rağmen edilgen, boyun eğen ya da yalnızca acı çeken bir figür değil. Aksine, hayatın içinde aktif olarak var olan, çalışan, flört eden, hayal kuran, düşen ama yeniden doğrulan bir genç kadın olarak çiziliyor. Film, göçmenliği yalnızca bir “sorun” ya da “kriz” olarak değil; aynı zamanda özneleşme, karar alma ve gelecek kurma süreci olarak da ele alıyor. Bu yönüyle Hanna, hem seyircinin empatisini kazanan hem de ona ezber bozan bir kadın figürü olarak sinema belleğinde yerini alıyor.
Baydar’ın anlatım dili didaktizme sapmadan politik olmayı başarıyor. Ötekileştirme, ırkçılık ve eril bakış; yalnızca bağıran repliklerle değil, sessizliklerin içindeki gerilimle, kadrajın nasıl kurulduğuyla ve karakterlerin birbirlerine ayırdığı alanlarla hissettiriliyor. Özellikle Hanna ile flört eden İbo karakterinin perdedeki temsili; sinemanın bakış pratiğini tersine çeviren bir estetik kararla biçimleniyor. İbo belirsiz, silik ve güvensiz bir kadrajda yer alırken Hanna tüm çerçeveyi dolduruyor. Bu bakış tersyüzü, hem bir estetik seçim hem de kadın öznenin sahnedeki egemenliğinin görsel karşılığı oluyor.
Filmde iç mekânla dış mekân, özel alanla kamusal alan arasındaki geçişler de belirli bir politik estetiğe yaslanıyor. Hanna’nın kendine ait alanlarda aldığı kararlar, kimin kapıdan gireceğine onun karar vermesi ya da dilediği zaman sokakta yürüyebilmesi; “yurt”, “yuva”, “ev” gibi kavramların sınırlarını sorgulatıyor. Ancak asıl büyüleyici olan, Hanna’nın göğe bakan bakışıdır. Gökyüzüne savaş uçakları aramak için değil, hayal kurmak için bakan bir kızın hikâyesi bu. Mars’a ulaşmak belki gerçekçi değildir ama yıldızlara bakabilme cesareti, bu kısa filmin sinemamızda açtığı yeni alanın tam kalbinde durur.
Mükemmel (Yön. Ece Dizdar, 2024)
Ece Dizdar’ın ilk kısa filmi Mükemmel, lohusalığın kırılganlığı ile toplumun “doğru” diye dayattıkları arasındaki çatışmaya bakıyor. Yeni doğum yapmış bir annenin oğlunu sünnet ettirme baskısı karşısında sıkışmasını izliyoruz. Baskı sadece eşten ya da aileden değil; doktorlardan, sokaktan, görünmez ama ağır bir toplumsal mutabakattan geliyor. Film, annenin bedeni ve çocuğu üzerindeki söz hakkını savunmaya çalışırken yaşadığı bu çarpışmayı yalın bir biçimde açığa çıkarıyor. Dizdar meseleyi tek bir soruya indirgiyor: “Bu kararı kim veriyor?” Babanın konumu bu soruyu daha da keskinleştiriyor. Erk’i temsil eden figür, kaba bir otorite değil; gelenek ile akıl arasında sıkışmış, gri bir noktada duran biri. Onun da kararsızlığı, toplumsal normların bireyler üzerindeki baskısını görünür kılıyor. Böylece film, meseleyi iyi–kötü karşıtlığına indirgemeden, herkesin içinde bulunduğu sıkışmayı işaret ediyor.
Özlem Öçalmaz’ın gerçek lohusalık döneminde bebeğiyle kamera karşısına geçmesi, filme neredeyse belgesel dokusunda bir ağırlık katıyor. Kamera, yakın planlarla bu yoğunluğu destekliyor; dar mekânlar, kırmızıların baskın olduğu sanat yönetimi ve ölçülü müzik kullanımı, seyirciyi Azra’nın iç gerilimine yaklaştırıyor. Film süresince anlatı dallanıp budaklanmadan tek mesele etrafında kalıyor; bu da kısa metrajın gücünü hatırlatan bir tercih.
Mükemmel, toplumsal baskının gündelik hayatın en özel ânına nasıl sızdığını gösteren, tartışmayı seyircisine devreden bir film. Cevap vermiyor, ders vermiyor; ama salondan çıkarken hâlâ zihinde yankılanan basit ama büyük bir soru bırakıyor.
