“Gün eksilmesin penceremden” derken Cahit Sıtkı, pencereye ömrünü atfetmişti kuşkusuz. Parmaklıklarla bölünen bir başka pencere ise belki ömür törpüsü olmuştu nicelerine. Ötesi ile berisi arasındaki incecik şeffaf cama umutları, korkuları, hayalleri, özgürlükleri, esaretleri sığdırmıştı da, pervazına konan öyküler sığamamıştı bir tek. Onlar da birer kuş olup uçtu nihayetinde; bir beyaz perdenin üzerine renk oldu, işaret oldu, anlam oldu. Hatırlayalım, bugüne değin attığımız her adımın sebebi, yarı aralık, davetkâr bir pencere oldu.
Anlamın sembolle var olduğu hemen her sanat dalında “pencere” kavramı, coğrafyası fark etmeksizin insanı anlatmada yegâne metaforlardan biri olmuştur. Özellikle insanın iç dünyasına açılan bu kavram, ardındaki uçsuz bucaksız dünyayı yansıtmakla kalmamış, algıyı çok katmanlı bir evrende yeniden sunmuştur. Kimi zaman sayfalar arasında yalnızca bir kelime, kimi zamansa duvar kenarına iliştirilmiş bir obje gibi dursa da davet ettiği aralığa uzanıldığında esere bambaşka bir anlam kavuşturan pencere, nitekim sanatın ayrıntıda gizlenen katmanları ortaya çıkarmada önemli bir unsur olarak okunmalıdır. Zira sanatın hangi alanında olursa olsun sahnede bahsi geçen her pencere, bir anlama gebedir. Bu özel dosyamızda çeşitli filmlerde yer alan pencere metaforunun araladığı kapılara uzanıyoruz ve sizlere yepyeni anlam pencereleri sunuyoruz.
Pencere İki Yüzlüdür: Mustang (2015)
Lale, Nur, Ece, Selma ve Sonay; hayatları siyah ve beyaz, iyi ve kötü, doğru ve yanlışın mutlak ayrımıyla boyanmış beş kardeştir. Ilımlı bir renge yer yoktur yaşadıkları portrede, her pencere özgürlükle esareti farklı dünyalarda tutmak istercesine sadece iki yüzlüdür. Hatları böylesine keskin sınırlarla çizilmiş hayatlarında gençliğin alabildiğine özgür hayal gücü, yaşamı her yönüyle keşfedip kucaklama isteği, henüz çocuk yaştaki kardeşlerin bireysel varlıklarına parmaklıklı pencerelerle ket vurmaktadır. Yönetmenliğini Deniz Gamze Ergüven’in üstlendiği ve toplum normlarına cesurca yönelttiği sorularıyla 2015 yılının en çok eleştiri alan yapımlarından Mustang, pencere imgesini bu anlamda önemli bir metafor olarak karşımıza çıkarır.
Yetişkin dünyasının gelenek, töre, âdet gibi kültürel ideolojilerle denetlenen sokaklarında çocuksu özgürlüklerini doyasıya yaşayan kardeşler, bu sokaklarda yürüyebilmek için diğer gözlerin pencere çerçevelerine uymak zorunda olduklarını çok geçmeden öğrenirler. Deniz kıyısında erkeklerle bir arada oynadıkları bir okul çıkışı sonrası, ahlaksızlıkla suçlanarak ev hapsiyle cezalandırılan kızlar için hayat, artık pencerelerin ardına çekilmiştir. Dışarının özgürlüğünü apaçık gösterecek saydamlıkta da olsa bir cam, o özgürlüğe dokunmalarını engellemekte, böylelikle onları sözüm ona “korumaktadır”. Peki, bu durumda korunulan şey, toplumsal normlara ters düşen hareketlere bir davet olarak görülen “özgürlük” müdür, yoksa bu alan içinde cinsiyetlerinin yükümlülüğünü, yani masum kalma(!) sorumluluklarını tehlikeye düşürecek olan karşı cinsin özgürlüğü müdür? Eve kapatıldıktan sonra kızların her fırsatta pencerelere hüzünlü, buruk ve hasret dolu bakışlarla yaklaşmaları, pencere metaforunu bu ilk sorunsalın nesnesi hâline getirir.
Yasaklanan her durumun/hareketin cezbedici bir kimlik kazanması gibi pencereler de gittikçe daha davetkâr bir unsura dönüşür kızların hayatında. Ev hapsinde oldukları süreçte dahi hemen her sahnede gerek doğrudan gerekse ışığın varlığı ve kendini belli eden geliş açısıyla “umudun” her daim yanlarında olduğu vurgulanmaktadır. Üstelik kızlar, pencereden kaçış yolunu keşfetmeleriyle birlikte bu umudun boş olmadığını, özgürlüğün her şeye rağmen kazanılabildiğini deneyimlemiş olurlar. Ne var ki çok geçmeden parmaklıklarla karşılaşırlar; nefes alabildikleri tek açıklık da artık çıkmalarının mümkün olmadığı bir biçime sokulmuştur. Özgürlüğe doğru bir umut olan pencere, bu defa bir ceza nesnesine dönmüştür. Sonrasında da dışarıyı çoğunlukla evlerin veya bindikleri arabaların pencerelerinden görebildikleri kadar bilirler; yani ceza nesnesi, aynı zamanda özgürlüklerinin sınırlarına hükmeden bir otoritedir.
Baştan itibaren beş kardeşin, özgürlük mücadelesi içinde yaşadığı trajediyi pencerelerin iç yüzünden izlerken filmin sonunda bu defa bir başka yüzle tanışırız: Diğer kardeşlerini geride bırakmanın acısını yüreklerine gömerek esaretten nihayet kaçarak kurtulabilen Lale ve ablası, bir otobüsün penceresine yaslanmış, gün doğumunun cama yansıyan ışıklarıyla birlikte yepyeni bir sayfaya doğru ilerlemektedir. Artık pencerenin ötesine geçer objektif; özgürce kanat çırpan martılar, uçsuz bucaksız bir deniz, engin bir gökyüzü taşınır bu ekrana. Kardeşler, kendilerini sınırlayan camları kırıp hayatlarının bir tarafını parçalamayı göze alarak pencerenin öte yüzünü kazanmışlardır. Bu yönden film boyunca pencerelerden yansıyan manzaralar da umut, kaçış yolu, sınırlandırılma/cezalandırılma gibi kavramlara ilişkin unsurları barındırarak özgürlüğü elde etme sürecini anlatan birer panorama hâline gelir.
Tüm bu özellikler göz önünde bulundurulduğunda filmi bir de bağlam içinde pencerelerin konumlarına ve hangi kavramları birbirinden ayırdığına dikkat ederek pencerelerden izlemek, bu iki yüzlü imgede aslında her kardeşin özgürlükle ilgili hayal dünyasıyla birlikte beş farklı bakış açısının da yer aldığını gösterecektir.
Rabia Elif Özcan
İzleme: La Cara Oculta (2011)
Sevgilinizin sizin yokluğunuza vereceği tepkiyi izlemek ister miydiniz?
Belen, sevgilisine sözde bir ayrılık mektubu bırakarak evden ayrılır ancak Adrian’ın onun yokluğuna vereceği tepkiyi izlemek için aslında evden çok da uzağa gitmez. Ne var ki bu merakı Belen’e çok pahalıya mal olur. Yönetmenliğini ve senaristliğini Andrés Baiz’in üstlendiği filmin kadrosunda Martina García, Quim Gutiérrez ve Clara Lago gibi isimler var.
Adrian bir orkestra şefidir ve sevgilisi Belen ile birlikte yaşamaktadır. Çift şehrin dışında, herkesten uzakta yeni bir eve taşınırlar. Adrian’ın evde olmadığı bir gün Belen, evi kiraladıkları kadından, evin gizli bir odasının olduğunu öğrenir. Bu gizli odanın evin içini gören bir penceresi vardır. Ancak pencere, evin içindeki kişi için yalnızca bir aynadır. Gizli odadaki kişi bu pencereden evin içinde olanları izleyebilirken; evdeki kişi, aslında bir aynaya baktığını zannetmektedir. Adrian’ın bu gizli odadan haberinin olmaması Belen’in aklına sevgilisine bir oyun oynama fikrini getirir. Belen sözde bir ayrılık mektubu bırakarak bu gizli odaya girer ve Adrian’ın onun yokluğuna vereceği tepkiyi izlemeye başlar. Adrian’ın ayrılık mektubunu okudukça dağıldığını gören Belen, sevgilisinin acı çekmesine daha fazla dayanamaz ve bu oyuna bir son vermek isterken en büyük oyunu ona bu gizli oda oynar. Odanın kapısı içerden açılmamaktadır ve anahtarları da yanına almayı unutmuştur. İşin kötüsü ise Belen’in bu odada olduğunu kimse bilmemektedir. Belen için kabus dolu günler, haftalar, hatta aylar başlar. Adrian’ın önce çöküşünü, sonra yokluğuna alışmasını, ardından da tekrar mutluluğu buluşunu izlemek zorunda kalan Belen’in bu odadan kurtulması için pek de şansı yoktur.
İspanyol gerilim sinemasının en güzel örneklerinden biri olan film, Türkiye’de Öteki Taraf (2017) filmi ile beyaz perdeye uyarlanmıştır.
Ezgi Ulukoca
Rear Window (1954)
Alfred Hitchcock sinemasının en iyi filmlerinden biri kabul edilen Rear Window (1954), yönetmenin tıpkı birçok filminde olduğu gibi klasik anlatım tarzı ile karakterin gözünden ilerliyor. Ve tabii ki Vertigo‘da (1958) yükseklik korkusunu yenemeyen dedektif Scottie Fergusson,, North by Northwest‘te (1959) yanlış zamanda yanlış yerde bulunan bir adam, Psycho’da (1960) röntgencilik ve öldürme arzusu ile kaplı Norman Bates gibi Rear Window da ana karakterimiz noksan yanları olan bir erkek. Fotoğrafçı Jefferies (James Stewart) çekim esnasında bir kaza geçirmesi sonucu bir bacağını kırar ve bir süreliğine evinde tekerlekli sandalyede vakit geçirmeye başlar. Can sıkıntısıyla karşı apartmanın açık pencerelerinden komşularının gündelik hayatını izlemeye başlayan Jeff, bu olayı takıntı hâline getirir. Biz de bu noktadan itibaren artık Jeff ile beraber röntgenci konumuna düşeriz ve filmin ilk sahnesinde açılan pencerelerden içerisini gözetlemekten kendimizi alamayız. Ancak, Jeff’in yardımcısı Stella en baştan hem bizi hem de Jeff’i uyarır: “Bu yasal değil.” Ancak yasak olan şey keyiflidir ve pencerelerin ötesine geçmekten kendimizi alamayız. Can sıkıntısı ile başlayan karşı pencerelerin içerisine bakma eylemi, izlemeye, eğlenceye, meraka ve en sonunda bir arzu nesnesine dönüşür.
Cornell Woolrich’in, “It Had to Be Murder” adlı hikâyesinden uyarlanan film, Hitchcock’un dehası ile bütünleşip gittikçe bakma- görme – bakış açısı ekseninde ilerleyen bir gerilime dönüşüyor. Pencerelerinden içeriye girerek kişisel alanlarını ihlâl ettiğimiz evlerden birinde, kocasıyla sık sık kavga eden yatalak kadının kaybolması ile bakma arzumuz gittikçe artar. Kadın nereye gitmişti? Kocası katil midir? Evi gözetlemeye devam ettikçe adamın sürekli evden valiz çıkarması, bıçak ve testereleri temizlemesi, evin duvarları silmesi, her adımı bizde onun katil olduğuna dair kuşkuyu artırır. Jeff ile beraber karşı pencereden adamın her hareketini izlemeye başlarız. Cinayeti görmemişizdir, ama ipuçlarının başka bir açıklaması olamaz. Bir süre sonra karşı pencere bakma eyleme bir tutkuya ve kendi bakış açımızı kanıtlama isteğine dönüşür. Jeff ile beraber karşı pencereden olanları izleyen sevgilisi Stella (Grace Kelly) ilk başta Jeff’in can sıkıntısından paranoya yaptığını düşünse de o da kendini daire izlemekten ve ipuçlarını takip etmekten alamaz ve tıpkı Jeff ( ve bizim) gibi adamın katil olduğuna ve bunu kanıtlamaları gerektiğine inanır. Öyle ki dedektif arkadaşlarından aldıkları bir bilgi sonucunda adamın kısa süreliğine masum olduğunu öğrendiklerinde bu durumdan mutsuz olurlar. Çünkü kendi bakış açılarından arzu nesnesi değişmiştir.
Neredeyse iki saat boyunca bizi Jeff ile tek mekâna hapseden ve onunla birlikte röntgencilik yaptıran Hitchcock, ancak Jeff o odadan çıkabildiğinde bizim de çıkmamıza izin verir. Ve ancak Jeff artık bakan değil olaya müdahil olan olduğunda biz de gözetlemekten kurtulabiliyoruz.
Yağmur Karagöz
Leningrad Cowboys Go America (1989)
Aki Kaurismaki Leningrad Cowboys Go America’da yalnızca Amerika’ya değil, dünyaya da uzaylı görünecek kadar bir grup hilkat garibesi karakterle sürerli bir macera sunuyor. Karakterlerin yabancısı olduğu dünya, filmde keşfediliyor, görülüyor ve işgal ediliyor. Finlandiya’dan Amerika’ya gelerek müzisyen olma hayalini kuran karakterler, kendi dünyalarından hem müzik zevkleri, hem sosyoekonomik şartları hem de nüfus çeşitliliği anlamında tamamıyla farklı olan bir ‘’öteki’’ dünyaya transfer ediliyor.
Bu anlamda Aki Kaurismaki film boyunca karakterlerin amiyane tabirle “içine savrulduğu” ve onu karakterlerle çatıştırdığı çevresel bir aura, dışsal bir alan resmediyor. Bu dışsal alan, karakterleri ona bir pencere arkasından bakmakla yetinmek zorundalarmış gibi, hiçbir zaman ait olamadıkları ve olamayacakları bir dünyaya mahkûm ediyor. Amerikan seyirliği diyebileceğimiz Leningrad Cowboys Go America, yabancıyla yerlinin sınırında, Amerikalı kimliğini taşımadıklarından neredeyse ifrit gibi görülen karakterlerimizin ‘’dışarıdalıklarını’’ göçmen olmanın bir kaderi olarak yorumluyor, ve biz izleyicileri de, karakterlerle birlikte pencerenin ötesine, Amerika’ya bakmaya davet ediyor.
Bu yaklaşım, Amerika’nın yalnızca acımasızlığını değil; aynı zamanda düşkün ve marjinalize edilmiş hâlini de yansıtmayı amaç ediniyor. Trekink çekim yöntemi yoluyla çoktan unutulmuş berber dükkânlarından “yalnızlar” barlarına değin genişleyen birçok işletmeyi, devasa sanayi alanlarını ve fakir mahalleleri odak noktasına düşüren bu yaklaşım, Amerikan rüyası idealini sorgulamaya açıyor ve bunun üzerinden karakterleri birden çok acınası durumun içine sürüklüyor. Öte taraftan kadraja alınan bu yaşam alanları, karakterlerin yalnızca izleyici olarak katılabilecekleri Amerika’nın yabancıyla kurduğu ilişkiye atıf yapıyor, karakterlerin ötekileştirildiği alanlar olarak filmin sınırını, seyirlik penceresini kuruyor. Amerika’yı koca bir yabancı olarak kurgulayan yönetmen Aki Kaurismaki, karakterleri Amerika’nın birçok yeri fark etmeksizin yersiz yurtsuzlaştırıyor ve kahramanlarımızı da en az seyirciler kadar pasif oyuncular olarak trajikomik bir biçimde çaresizleştiriyor. Bu noktadan hareketle, Leningrad Cowboys Go America bir yol filmi olarak heyecanlı bir serüvenden fazlasını vaat ediyor ve dışarıdakinin -göçmenin- içeridekine, yani Amerikalıya dair bir gözlemine ve aynı zamanda ona maruz kalışına dair bir hikâyeye dönüşüyor. Filmin yabancıyla yerliyi ayıran penceresi ve bunun üzerinden yarattığı seyirlik, Amerikanın sosyokültürel kodlarının bir açıklayıcısı olarak ötekinin kabullenilmediği ancak dışlandığı ve yabancıyla gelen çeşitliliğin sürekli Amerikanlaştırıldığı bir deneyimin altını çiziyor.
Bu anlamda Leningrad Cowboys grubunun hayli Amerikan, beyaz ve maskülen olan Born to be Wild şarkısını çaldığında pozitif tepki veren Amerikan seyircisinin, grup nevi şahıslarına münhasır stilleriyle kendilerine özgü müzik yaklaşımlarını sergilemeye çalıştığında ilgisiz kalması tesadüfi bir şeyden fazlasına, Amerika’nın ötekiyle kurduğu hiyerarşik üst-alt ilişkisine, siyahları hala penceresinin ötesinde, yani toplumun marjinlerinde yaşmaya mecbur ettiğine atıf yapıyor. Bunun yanında, grubun çoğunluğu siyahi olan bir New Orleans barında ve sıra dışı bir şekilde yerel kültürlerine angaje oldukları Meksika’da hoş karşılanmaları, filmin Amerikan kültür merkezciliğine bir gönderme olarak okunuyor. Denebilir ki, Leningrad Cowboys Go America New Orleans barını ve Meksika’yı beyaz ve maskülen Amerika’dan bağımsız, yabancı ve yerlinin pencerelerce ayrılmadığı yerler olarak sunuyor. Öte taraftan, bu yerlerin grup için görece huzur verici ve sakinleştirici olduğunu ima ederek, Leningrad Cowboys’un doğal kimliklerine sadık kalarak gelişebilecekleri noktaların, ancak ve ancak Amerika’nın asimile edici ve otoriter yaklaşımından, yani pencereli sınırların pasifize edici seyirciliğinden uzakta, aktif katılımın mümkün olduğu yerlerde gerçekleşebileceğini gösteriyor.
Koray Soylu
Özgürlüğün Kıyısında: 24 Frames (2017)
Abbas Kiarostami’nin filmleri, dingin akan bir nehir gibi süzülüyor insan ruhuna. Bu nehir sarıp sarmalıyor insanı, en ince noktasına kadar hayat veriyor; durmadan büyüyor içinde. Hayatın sırrını sadelikte arayan usta yönetmen, 24 Frames’te sonsuzluğa açtığı pencerelerle, yine çok iyi başarıyor ruhumuza süzülmeyi.
Hafif esen bir rüzgârın selamıyla hışırdayan yapraklar, kendini doğaya teslim etmişçesine öylece sallanan üç ağaç ve güvercinler… Tüm bunları çevreleyen açık bir pencere… İnsana içeride olduğunu, dışarıdaki hayata ne kadar uzak; aynı zamanda dışarıda olma hissinin ne kadar yakın olduğunu hatırlatan açık bir pencere… Perdeyi sonuna kadar aralayıp, camı açıp, rüzgârı yüzünde hissetmek midir özgürlük; yoksa pencerenin önünden gidemeyen güvercinler midir? Ya da tepemizde dolaşan bulutlar, sallanan ağaç yaprakları ve esen rüzgâr olmak mıdır? Doğanın kendisi olmak ona karışmak mıdır özgürlük? Bu açılan pencere kendimize mi açılır? Kendimize açılan bu pencerenin önündeki güvercinler, pencere önünden gitmedikçe özgür müdür? Tüm bu sorular ruhumuza serpilirken, göğüs kafesimiz daralıyor, gerçeğin muğlaklığı içimize sığmıyor, insan ruhu sınırlarını aşıp özgürlüğün kucaklarına atlamak istiyor.
Karlı bir orman, bembeyaz ağaçların arasından tüm asiliğiyle süzülen siyah bir at sürüsü… Yavaş yavaş aşağı inen araba camından izleyicinin yüzüne vuran soğuk, rüzgârla sallanan yeleler… İnsanın içine sığmayan özgürlük hissi, simsiyah, yalnız, vakur bir atın gölgesi olmak isteyen benliğimiz… İzleyici tüm bu isteklerle boğuşurken Kiarostami insan ruhuna öğüt veren bir tercih yapıyor. İzleyiciyi arabanın içine hapsediyor. İnsan her ne kadar rüzgârla beraber süzülse de atın gölgesinde; pencerenin arkasına sindiği gerçeğinden kopamıyor, ruhunu bırakamıyor doğanın içine. Her geçen gün artan yalnızlığının acısını daha da derinden hissediyor; karlı bir ormanda, süzülen siyah bir atın gölgesi olmak isterken.
Usta yönetmen tüm bu hisleri yaratırken çerçevenin gücünden yararlanıyor. İzleyiciyi sinemada pencerelerin arkasına hapsediyor. Ve insan ruhu her zaman pencerenin arkasına taşmak, kendisi olmak istiyor. 24 Frames, sinema deneyiminin bütünüyle çerçevelere, pencereler arkasından tanık olmak olduğunu hatırlatıyor insana. İnsan ne kadar özdeşleşse de bir karakterle, bir hisle; asla aşamıyor o pencereyi. Yani sinema penceresi asla ulaşamadığımız umudumuz; ömür boyunca peşinden gideceğimiz özgürlüğümüz oluyor bir anda.
Filmi izledikten sonra yaşadığınız deneyim; sanatın gücünü insana tekrar tekrar sorgulatıyor. Pencerenin arkasından dünyaya, sanata, doğaya bakan insan; asırlarca kendisini dinlese başaramayacağı bir şeyi başarıyor, benliğine yöneliyor ve sonsuz bir yolculuğa sürükleniyor. Bu yolculukta yaşanmışlıklar ve yaşanacaklar eşlik ediyor hissinize.
Kiarostami, insana özgürlüğün kıyısındaymış gibi hissettiriyor. Pencerelerin ardında kaldıkça asla ulaşamayacağımız, pencereden bakmadıkça asla tanışamayacağımız özgürlüğümüzün kıyısında…
Elif Düşova
