Popüler kültür araçları ve toplum ilişkisi gözetildiğinde Berlin duvarının yıkılışında MTV’nin azımsanamayacak bir rolü olduğuna dair bir görüşe denk gelinebilir. Böyle bir söylemin etkilendiği noktaları -siyasi ve tarihsel gerçekliği bir yana- bahsi geçen popüler kültürde görmek pekâlâ mümkün. MTV’nin kapitalist Batı bloğunda konumlanışı ve bunun sonucu ürettiği içerikler uzun uzadıya başka bağlamlarda tartışılabilir tabii, ancak Æon Flux (2015) söz konusu olduğunda filmin uyarlandığı MTV çizgi dizisi Æon Flux’un (1991) varolduğu tarihi (ya da belki de bu bağlamda “tarihin sonunu”) göz önünde bulundurmak faydalı olabilir. Zira her ne kadar filmi uyarlandığı eserden ayrı değerlendirmek gerekse bile göreceğimiz üzere bu durum filmin çok başka bir zamanın çok başka dertlerine odaklanmış olmasının altında yatan temel neden belki de.
Karyn Kusama tarafından yönetilen ve bizzat MTV Films’in de prodüksiyon şirketleri arasında bulunduğu film 2011 yılında ölümcül bir virüs tarafından %99’u yok olan insan ırkının 400 yıl sonra yaşadığı Bregna adlı distopik bir şehir devleti konu alıyor. Charlize Theron’un canlandırdığı Æon Flux karakteri bu devlete karşı çalışan Monican asi grubunun bir üyesidir; ancak gizli bir görev sonrası aslında grubunun şehir yönetimini devirmek için başka bir güç tarafından manipüle edildiğini öğrenir. Bu komplonun peşine düşen Æon, film boyunca yalnızca Bregna’nın değil kendi geçmişi ile de yüzleşmek zorunda kalır.
Æon Flux hakkında konuşurken hikâyeye hakkında denebilecek çok bir şey yok. Çok orijinal olmayan bir distopyadan öte değil anlatının kendisi, ancak biçime odaklandığımızda en azından estetik olarak ilginç öğeler bulabiliyoruz. Gerek kamera açıları, gerek kullanılan dekor gerekse seçilen mimari yorumlar arasında oldukça ilginç tercihler bulunuyor. Zaten açılış anı da bu ilginç tercihlerin en belirgin örneklerinden birini barındırıyor: Film bir sineğin ana karakterin gözüne girmesi ile başlıyor. Normalde ikonografik olarak gerek pislik gerekse rahatsızlıkla özdeşleştirilen bir böcektir sinek, çünkü bozulan yiyeceklere ve çürüyen organik parçalara gelir. Filmin böyle bir şekilde açılması doğal olarak negatif bir çağrışım oluşturuyor bize girdiğimiz dünyayla alakalı. Bunun gibi pek çok biçimsel anlatım teknikleri filmin dertlerini ifade etmek için kullandığı araçlar hâline geliyor.
Başka bir ilginç tercih ise açılış montajı ana karakter tarafından seslendirilmesi. Ana karakterin aynı zamanda anlatıcı olması hikâyenin bu kısmına tartışmasız bir öznellik katıyor. Bu biçimin filmin başında verilen bilgi iletiminden farklı olması önemli çünkü en başta gördüğümüz yazılar ile virüs salgını hikâyesi “objektif” bir tarih gibi görünürken Æon’un ifadeleri ile “subjektif” bir toplum tahlili izler hâlini alıyoruz. Her ikisinde de ortak olan şey ise bu toplumun açık bir şekilde distopik olması.
Bununla birlikte daha bariz biçimsel özellikler mimari ve dekorda karşımıza çıkıyor. Goodchild veliahtının büyük boy posterleri kamu alanlarında sergileniyor. Totaliteryen rejim havası sadece hikayede değil hikayenin anlatımında da göz önünde tutuluyor.
Yemek yapma sahnesi ise başka açılardan önemli. Özellikle gördüğümüz egzotik meyveler yabancılık hissini çağrıştırırken masa düzeninin Uzak Doğu’yu anımsatacak bir şekilde yansıtılması bu havayı pekiştiriyor.
Bu genel anlamda yaşanan “egzotiklik” hissi ana karakterin iç çamaşır tasarımının absürdlüğü ile vurgulanıyor, ancak burada yemek sahnesinden ayrıca yapılan başka bir şey bu egzotikleşmenin seks üzerinden verilmesidir. Başrol oyuncusunun vücudunu sergilemeye bu kadar yabancı görünen iç çamaşırıları ile başlamaları hiç şüphesiz ki seyirciye “egzotik= heyecan verici” denklemini dikte ediyor (her ne kadar yönetmen kadın olsa bile bu ataerkil bir kamera gözü üzerinden yapılıyor). Bunu yemek sahnesiyle de birleştirirsek genel olarak filmde yabancılığın ve farklılığın bir hedonistik öğe olarak görüntülendiği ve seyircide pozitif çağrışımlar beklendiği şüphesiz ortada oluyor.
Bununla birlikte mimari yorum açısından yapılan, her ne kadar kamu alanları oldukça çağdaş ve tanınabilir iken özel alanların olabildiğince yabancılaştırılması seyirciye. Bu yabancılaşmanın doruk noktası ise Æon’un kafasında gerçekleşen görüşmedeki amfitiyatro. Şüphesiz mitolojik öğeleri olan bu oda oldukça dünya dışı görünmekte gerek materyal, gerek ışıklandırma, gerekse mimari olarak.
Bu yüzden seyirci için fiziki tanınabilirlik açısından sıralarsak filmin kurduğu tuhaf denge göze çarpıyor: Kamu alanları > kişisel alanlar > karakterlerin iç dünyası. Filmin gösterdiği alanlar gerçek dünyadan çıkıp bireyselleştikçe seyirci o kadar yabancılaşıyor ki izlediği dünyaya. Yani toplum bir aradayken seyirciye çok tanıdık gelen çevreler sergilenirken, filmin görselleri karakterin özeline girdikçe bir o kadar tuhaflaşıyor. Tabii bir önceki nokta ile birlikte düşünülmeli bu, zira bu tuhaflaşmak negatif değil tam tersine pozitif, seyirciyi heycanlandıran bir durum. Filmin amacı toplumsal alanları banallaştırırken bireysel alanları hedonistik bir tuhaflık ile seyirciye beğendirmek hâlini alıyor. Bu tuhaflaşmanın doruk noktası da karakterin beyninin içi tabii ki.
Bu açıdan bakarsak film anlatım olarak bu noktaya kadar net bir şekilde “toplumsallık ve kamu = tanınırlık ve sıkıcılık”; “bireysellik ve içe dönüklük = yabancılık, egzotiklik ve heyecan” denklemlerini kuruyor. Bu anlatım zaten filmin hikâyesi ile de örtüşüyor, sonuçta Batı ülkelerinin Soğuk Savaş’tan beri diğer rejimlere yönelttiği eleştiriler kültürel olarak bireyselliği öldürdükleri ve insanları toplumlara mahkûm ettikleri temasında birleşiyor.
Dikkat çekici başka bir nokta ise genel toplumsal alanlardan farklı olarak Goodchild hanedanın bulunduğu bölgenin de yine bizim “egzotik” diye tanımlayabileceğimiz bir çeşit savunma sistemi ile korunması. Bunlardan en dikkat çekici olanı Æon’un gizlice giydiği yelek yardımı ile girdiği oda. İllüzyon bozulmadan önce sıradan gözüken bu yer, Æon kemerin tuşuna basınca bambaşka bir yer olmaktadır. Odanın içinin dekoru hemen hemen her bilimkurgu izleyicisinin aklına 2001: A Space Odyssey’in (1968) sonunda Dave’in bulunduğu odayı getirecektir. Yine bu oda içerisindeki marmelatların renkli olması süregelen sıra dışılığı pekiştirir.
Oda içerisinde bulunan Æon’un fotoğrafı ise neredeyse çok formal bir kişisel alana gerçek duyguların su yüzüne çıkması gibi bir dokunuştur. Odanın gizlenmiş hâlinde hanedan resimleri çarpıtılmış (modifiye edilmiş, çirkinleştirilmiş) bir şekilde bulunurken oda değiştiğinde yer alan tek fotoğraf Æon’a aittir. Trevor’un herkese yansıttığı dünya çok formal ve düzene uygun iken asıl gizlediği oda, kendisini bulduğu (2001 göndermesini devam ettirirsek) ve ona değerli gelen kişiyi konumlandırdığı bir bölümdür.
Bununla birlikte bu odada gerçekleşen aksiyon sahnesinde iki odanın sürekli birbiri içine geçmesi bu bağlamda kayda değerdir. Rejimi temsil eden suikastçı ve Æon’un savaşı, Trevor’un kafasında “rejim vs. Æon” karşılaşması ile aynı zamanlı gerçekleşmektedir.
Bunların ötesinde Relical denilen ve klonların verilerinin muhafaza edildiği gemi de bu “yabancı” hissiyatinin en uç noktada hissedildiği yerlerdir biri. Bu geminin aynı zamanda herkesin DNA’sını bulundurduğu alan olması belki de kendi ile çelişkili, benim “kolektif özel hayat” şeklinde isimlendireceğim bir kavramı oluşturuyor ve bu tuhaf mimari cisim filmdeki komplonun merkezi haline geliyor. Bu noktaya kadar toplumdan bireyin iç dünyasına gittikçe tuhaflaşan mimari, “toplumun iç dünyasına” da girerek en uzaylı formunu alıyor. Kayda değer bir nokta hikâyenin toplumun iç dünyasını bir sosyolojik bir temel üzerinden değil de etnik bir gerçeklik üzerinden temsil etmiş olmayı seçmesi ama bu biçimsel tercihlerinin de ötesinde bir yaklaşım.
Filmin sonunda bu yapının yanarken şehrin duvarını yıkarak yok oluşu ve kör göze parmak gibi “insanları özgürleştirmesi” yönetmenin toplumsallık ve kolektiflik gibi kavramlara ne kadar negatif yaklaştığını gösterdiği gibi on altı sene sonra bile MTV’nin Berlin duvarına ne kadar takıntılı kaldığının da bir örneği oluyor.
Kısacası biçim olarak film bireyselcilik vs toplumsallık gibi bir konuyu ele almış gibi duruyor ve bunu belki de en net şekilde set dekorları ile yansıtmaya çalışmış. Bu bağlamda yönetmen bireyselciliği heyecan verici ve cezbedici görürken toplumsallığı insanların hayatlarını sıradanlaştıran ve onları hapseden bir olgu gibi yansıtmayı seçmiş.
Bu noktada değinmem gereken bir yan nokta ise tüm bu anlatım biçimlerinden bağımsız olarak filmin genel konusunda da altmetin olarak postmodernizmin esintilerini belki de yeterli kadar göremememiz. Uyarlandığı çizgi dizi itibari ile her ne kadar ortada bu yönde bir beklenti olsa da postmodern karşıtı elementleri filmin altmetninde bulmak mümkün. Bunlardan en dikkat çekici olanı anılar DNA ile aktarılabilmesi ve karakterlerin bilmedikleri bir geçmişlerinin olması (bu geçmişin “etnik” olması da cabası). Bu postmodernizmin getirdiği “geçmişten kopuş” hissindense modernizmin savunduğu “geçmişin devamı günümüz” şeklinde bir tarihsel metaryelistliği destekliyor. Filmin anlatısını genel olarak bir postmodernizm eleştirisi olarak görmek bu açıdan mümkün olabilir, ama postmodernin eleştirisini modern ile yapmak da çok vahim bir hata olsa gerek aslında diğeri öbürünün eleştirisi iken.
Bütün bu biçimsel ve öyküsel tercihler göz önüne alındığında Æon Flux’ın 2005’te yapılmasına rağmen 90’lar öncesi soğuk savaş ikilemleri arasında bir şeyler söylemeye çalıştığını ifade edebiliriz. Hiç şüphesiz ki 11 Eylül sonrası dertleri ve “öteki” kavramı çok değişmiş olan seyirci için o kadar da ilgi çekici gelmeyen şeyler bunlar, zira film gişede hiç başarılı olamadı. Bu anlamda filmin hikayesi ötesinde biçimsel yapısının 21. yüzyılın dertlerine bir o kadar uzak ve sağır bir vizyonu olduğunu söyleyebiliriz. Modern bireyin topluma karşı verdiği savaşın yerini postmodern bireyin gerçekliğe karşı verdiği mücadele aldığında ve bu değişim The Matrix (1999) ile sinema, bilimkurgu ve hatta distopya dünyasına da damga vurduktan sonra Æon Flux’ın yaptığı ve gişede bedelini ödediği hata, insanların artık ilgilenmediği bir hikâyeyi insanların artık ilgilenmediği bir şekilde onlara vermesi oluyor.
Utku Kafalıer
