AnalizSinema Yazıları

Hayranlığın, Karamsarlığın ve Umudun Çerçeve Oranına Yansıması: Voyage of Time: Life is Journey (2016)

Yazarların Terrence Malick’in Voyage of Time: Life’s Journey (2016) filmiyle ilgili değindikleri ortak noktadan bir tanesi, filmin estetiği ile Koyaanisqatsi (1982) ve Samsara (2011) filmlerinin estetiğinin birbirine benzediğidir. Bu benzerliği oluşturan birden fazla madde sıralamak mümkün fakat karşıtlık ilkesi, Voyage of Time filminin estetiğini yaratma konusunda ön plana çıktığı gibi yönetmenin filmografisinde ayrı bir pencere açmaktadır. Karşıtlık, herhangi iki unsur arasındaki bir uyuşmazlık ve çatışmadır.  Renk skalası üzerinden siyah ve beyaz arasındaki kontrast ilişki olarak örneklendirilebilecek karşıtlık, sinemada sinema dili öğeleriyle içerik ve biçimsel olarak oluşturulabilir. Böylece karşıtlık, hikâyenin içinde anlam kazanan bir estetik ögesi olur. Voyage of Time filminde de karşıtlığı destekleyen unsurlardan bir tanesi çerçeve oranıdır. Çerçeve oranı, görüntünün ekrandaki eni ve yüksekliği arasındaki orandır. Malick filmde iki çerçeve oranı tercih etmiştir: 1.33:1 ve 1.85:1 (Görsel 1). Bu metin, filmdeki çerçeve oranı tercihinin hikâyeye olan etkisini inceleyecektir.

Malick’in 2011 yılında Tree of Life filmini kameraya alırken Voyage of Time filminin de temellerini attığını söylemek doğru olacaktır. Tree of Life’da 1950’lerin Texas eyaletinde karmaşık ilişkilere sahip bir ailenin anlatıldığı hikâye, Voyage of Time filminde yıldızların, galaksilerin, dünyanın ve dünya üzerindeki çeşitli canlı formlarının doğumuna dayanan kozmik bir panoramaya dönüşür. Malick bir röportajında Voyage of Time filminin hikâyesini oluşturan temel soruları ve motivasyonu şu şekilde belirtmiştir: ‘‘Neden orada hiçbir şey yok? Evrenin yasaları nereden çıktı? Evreni onlar (varlık) mı yarattı yoksa evren mi onları yarattı? Bu yasalar varlığımız için neden olumludur? Spekülasyon yapacak kadar yetkili değilim ama hayret ediyorum. Bu evrenin ne kadar mucizevî olduğunu fark ettiğinizde bazı duygular uyanır. Bu duygular şaşkınlık, merak hatta minnettarlıktır[1].’’ Malick’in bu ifadelerinin yanı sıra, insan evriminin hikâyesini anlatan film, yaratıcıları tarafından yaşama ve bilimsel keşfe ilahi bir övgü olarak tanımlanmıştır[2]. Filmin hikâyesi oluşturulurken bilimsel keşiflerden yararlanıldığı gibi hikâyenin kurgusunu etkileyecek bir sanat eserinden de yararlanılmıştır. İlham kaynağı olması ve ardı ardına gelen çağlara kılavuzluk etmesi için post-prodüksiyon aşamasında düzenleme odasına Paleo-Artist olan John Gurche’nin, Washington D.C’deki Smithsonian Ulusal Doğal Tarih Müzesi‘nde sergilenen Tower of Time (1981) adlı eseri asılmıştır[3].

Görünen o ki Malick ‘zaman’ kavramı üzerine önemle eğilmiş ve bu kavramla kurgunun ve hikâyenin yapı taşını oluşturmuştur. Bu önemin göstergesi olarak filmde geçmiş, şimdiki ve gelecek zaman temsil edilmiştir. Malick, kronolojik olarak ilerleyen evrenin ve yaşamın oluşum hikayesini yani geçmiş zamanı, müdahaleyle sekteye uğratmış ve aralara şimdiki zamanı temsil eden görüntüleri eklemiştir. Filmin sonlarına doğru Dubai şehrindeki dünyanın en yüksek gökdeleni Burc Halife görüntüleri ile başlayan bölüm ise gelecek zamanı temsil etmektedir.

Temsil edilen bu zamanlara dair yönetmenin duygu ve düşünceleri, görüntülerin içeriklerinde ve biçimlerinde farklar oluşmasına sebep olmuştur. Çerçeve oranındaki yaratılan karşıtlığın nedenine ulaşabilmek için ise geçmiş, şimdiki ve gelecek zamanları temsil eden bu görüntülerin içeriklerini incelemek gerekmektedir.

Geçmiş zamanı temsil eden görüntülerin merkezinde evren ve yaşam yer alır. Zamanın bu kısmında evren kurulur, yıldızlar doğar, hayat hâsıl olur. Bu bölümlerde şaşkınlık ve hayranlık uyandırıcı doğa ve uzay görselleri vardır. Bu görseller astrofizikçiler, astronomlar ve biyologlar tarafından oluşturulmuştur. Astrofiziksel görüntülerin uzay görselleri üzerinden değil ileri teknoloji teleskoplarla elde edilmiş verilerin, süper bilgisayarlar ile işenip denklemler üzerinden yaratılması da Voyage of Time filmine bu konuda ilk olma özelliğini katmıştır. Bu görsellere gösterilen özen ise Malick’in var oluşa ve bilime duyduğu hayranlığın yansımasından başka bir şey değildir.

Şimdiki zamanı temsil eden görüntülerde insanın içindeki evren değil, evrenin içindeki insan incelenmiştir. Bu doğrultuda dünyanın farklı konumlarından, çeşitli kültür ve insanların ritüellerinden ve yaşamlarından kesitler alınmıştır. Fakat şimdiki yaşamdan kesit olarak alınan bu görüntüler sefalet, yalnızlık, yaşlılık ve buna benzer görselleri ile karamsar bir dünya sunmaktadır. Bu dünyada insanlar dilenir, açtır, evsizdir, akıl sağlığını yitirmiştir ve şiddete esir olmuşlardır. Evrenin ve yaşamın oluşum muhteşemliğinin içinde insanlar, tüm bu oluşumdan habersiz, aciz ve şiddetli yaşantılarını sürdürmektedirler.  Var olmanın geldiği sonuç budur. Şimdiki zaman görüntülerinin filmde ilk defa görüldüğü esnada Cate Blanchett’in seslendirdiği şu cümleler Malick’in şimdiye dair olan korkusunu ve karamsarlığını yansıtır: ‘‘Anne! Neredesin? Nereye gittin? Korkuyorum! Dertliyim!’’. Bununla birlikte belirtilmesi gerekir ki, Malick sinemasında hiçbir şey keskin değildir. Bu yüzden Malick bu karamsar görüntülerin arasında bile gülümseyen yüzlere yer vermekten kaçamamıştır. Bununla bağlantılı olarak dikkat çeken bir diğer husus, görüntülerde çeşitli ırklardan insanlara yer verilip onların bir canlı türü olarak benzerliğini göstermeye çabalamış olmasıdır. Bu da gelecek zaman görüntülerinde açığa çıkacak olan umudun göstergesidir.

Gelecek zamanı temsil eden görüntüler yok oluşa doğru giden bir süreci anlatır. Bu bölümde teknoloji ve çocuk vurgusu ön plandadır. Malick’in var oluşa duyduğu hayranlık ve görsel övgü aynı derecede yok oluşa da devam etmektedir.  Bu yüzden filmde geçmiş ve gelecek zaman arasında görsel bir farklılık söz konusu değildir. Hatta evrenin var oluş ile yok oluş görselleri arasındaki benzerlik bunun bir döngü olduğunun altını çizer. Özellikle çocuk vurgusu ve çocukların çevreyi keşfetmesi, Malick’in geleceğe dair çözüm reçetesidir. Bu reçete bilimsel keşfe, doğaya ve evrene meraklı bir insanlık yetiştirmektir. Bir reçete sunması da şimdiki zamana duyduğu karamsarlığın geleceğe dair umuda dönüşmesidir.

Malick geçmiş ve gelecek zaman ile şimdiki zaman arasında içerik olarak oluşturduğu karşıtlığı biçimsel olarak da desteklemek istemiştir. Çerçeve oranı da burada devreye girmektedir. Şimdiki zaman görüntülerinin çerçeve oranı 1.33:1, geçmiş ve gelecek zaman görüntülerinin çerçeve oranı 1.85:1’tir. 1.33:1 standart çerçeve oranıdır ve erken 35mm filmlerde ve Sd (Standart Definition) televizyonlarda kullanılmıştır. 1.85:1 ise günümüz sinemasında ağırlıklı olarak kullanılan çerçeve oranıdır. Burada Malick’in ters orantı kurduğu söylenebilir. Geçmiş zaman görüntülerini günümüz, şimdiki zaman görüntülerini ise en eski oranla çerçevelemiştir.

Çerçeve oranıyla karşıtlık yaratmak ve 1.33:1 tercihi Malick sineması için yeni bir olgudur. Bu yüzden filmdeki 1.33:1 görüntülerin Malick sinemasında neye tekabül ettiği incelenmelidir. Malick, filmlerinde insanı ve evreni bir bütün olarak ele almaktadır. Oğuzhan Ersümer bu konuyla ilgili Bill Schaffer’ın, sinemasal uzayın asla insanlaştırılmadığına, insanın eylem ve niyetleri yönünden tanımlandığına dair sözlerine dikkat çeker ve şöyle devam eder: ‘‘Bu uzayda insan merkez unsur olmaktan çıkar ve sık sık hayvan ve doğa görüntüleri ile gündeme getirilen özel vurgulu sahneler aracılığıyla insan ve insan olmayan arasındaki ayrım zayıflar[4]’’. Voyage of Time filminde ise bu düşüncelerin aksine 1.33:1 görüntülerin merkezinde tamamen insanın olduğu söylenebilir. Çünkü görüntüler yaşamın ve evrimin sonucu olarak insana ve onun oluşturduğu dünyaya odaklanılır. İnsanın ne durumda olduğunu saf gerçeklikle göstermeye çalışılır. Bu yüzden Malick’in, insanı evrenden soyutlayan ve sinemasıyla daha az bağdaşan bu görüntüleri, sinemasına ait olmayan bir çerçeve oranıyla sunduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.

Çerçeve oranında karşıtlık yaratmak seyirciyi mümkün mertebe etkilemektedir. Özelikle çerçeve oranları birbiriyle karşılaştırıldığında 1.33:1 görüntülerinin seyirci üzerindeki etkilerinden bir tanesi, daha duru bir gerçekliğe sahip olduğuna dair izlenim yaratmasıdır. 1.85:1’e ait görüntüler, arkasında bir prodüksiyon ekibini barındırdığını ve kurmaca bir gerçeklik yaratma çabasını sezdirir. Hatta bu çerçeve oranında görüntülerin birçoğu bilgisayar ile yaratıldığı için gerçeklikten çok uzaktır. Bu görüntüler temsildir. 1.33:1 görüntülere ise çekim tekniği açısından, evrenin oluşumunu temsil eden görsellere gösterilen özen gösterilmemiş gibidir. Eski bir el kamerayla çekildiğini ve arkasında bir prodüksiyon ekibinin olmadığını ikna etmeye çalışır. Tabi ki görüntülerin grenli, sarsıntılı ve ayarsız kadraja sahip olmasının bu hissi desteklediğini de göz ardı etmemek gerekir. Böylece kamera, yönetmenin hiçbir müdahalesi olmadan gerçekleşen olayları kayıt aldığı ve ana tanık olduğu izlenimini yaratır.

Seyirciye etkisiyle bağlantılı olarak çerçeve oranı karşıtlığını, Malick sinemasının şiir yönüyle ayrı tutmamak gerekir. Malick sineması büyük ölçüde olaydan çok atmosfere dayalıdır[5]. Bu atmosferi de şiirsel diliyle oluşturur. Voyage of Time filminde çerçeve oranı da bu atmosferi oluşturmada önemli bir rol oynar. Oranlar yine birbiriyle karşılaştırıldığında atmosfer oluşumuna katılır. 1.33:1 oranı, 1.85:1’e göre daha dar bir perspektif sunar. Dolayısıyla 1.85:1 sunduğu geniş perspektifle, evren ve canlı formları üzerinde aşkın bir portre çizer. Bu da Malick sinemanın yapı taşlarından olan aşkınlık hissinin oluşumuna yardım eder. 1.33:1’de ise insan daha sınırlılık ve sıkışmışlık içindedir. Bu da görüntülerin seyirci üzerinde daha karamsar bir atmosfer yaratmasını destekleyen bir etkendir.

Sonuç olarak Terrence Malick, Voyage of Time: Life is Journey filminde bilimsel keşfe, var oluşa ve geçmiş zamana duyduğu hayranlığı; var oluşundan kopup ayrışmış insanların yaşadığı dünyaya ve şimdiki zamana duyduğu karamsarlığı; var oluş mucizesini kavrayarak yok oluşa gidecek olan insana ve gelecek zamana duyduğu umudu, 1.33:1 ve 1.85:1 olarak tercih ettiği çerçeve oranlarına yansıtmıştır. Böylece bir karşıtlık yaratmış ve çerçeve oranını filmin atmosferini oluşturacak estetik bir unsur olarak kullanmıştır.

 

Okan OSKAY

 

Dipnotlar

 

  1. http://www.andsoitbeginsfilms.com/2017/03/terrence-malick-q-meaning-of-life-and.html
  2. http://voyageoftime.imax.com/#about
  3. http://voyageoftime.imax.com/#gurche 4. Ersümer, O. (2014) ‘Yavuz Turgul’dan Terrence Malick’e Sinema Yazıları’, İstanbul: Hayalperest Yayınevi, s.181. 5. Ersümer, O. (2014) ‘Yavuz Turgul’dan Terrence Malick’e Sinema Yazıları’, İstanbul: Hayalperest Yayınevi, s. 187.

 

[1] http://www.andsoitbeginsfilms.com/2017/03/terrence-malick-q-meaning-of-life-and.html

[2] http://voyageoftime.imax.com/#about

[3] http://voyageoftime.imax.com/#gurche

[4] Ersümer, O. (2014)‘Yavuz Turgul’dan Terrence Malick’e Sinema Yazıları’, İstanbul: Hayalperest Yayınevi, s.181.

 

[5] Ersümer, O. (2014)‘Yavuz Turgul’dan Terrence Malick’e Sinema Yazıları’, İstanbul: Hayalperest Yayınevi, s.187.

Yorum yaz