29. Uçan Süpürge Kadın Filmleri Festivali’nin Deneysel ve Belgesel Kısa Film Seçkisi’ne birlikte bakıldığında, filmler arasında dikkat çekici bir ortaklık ortaya çıkıyor: hafıza. Seçkide yer alan beş film, birbirinden oldukça farklı biçimsel tercihler ve anlatım yöntemleri kullansa da geçmişin izini sürme, kaybolmak üzere olanı kayıt altına alma ve unutulmaya direnen hikâyelere kulak verme konusunda ortaklaşıyor. Kimi zaman bir ağacın etrafında şekillenen yerel bir anlatı, kimi zaman deprem sonrasında hayata tutunmaya çalışan insanların deneyimi, kimi zaman da dönüşen bir mahallenin belleği bu filmlerin çıkış noktasına dönüşüyor.
Seçkinin dikkat çekici taraflarından biri de bu hafıza arayışının büyük ölçüde kişisel deneyimlerden beslenmesi. Yönetmenler, uzak ve soyut meseleler yerine doğdukları, büyüdükleri ya da aidiyet hissettikleri coğrafyalara yöneliyor; aile tarihlerini, çocukluk anılarını, yerel kültürleri ve gündelik hayatın içinde giderek görünmezleşen ayrıntıları araştırıyor. Hatay’daki defne ağacı, Nizip’teki dardağan ağacı, Diyarbakır’ın Saraykapı Mahallesi ya da deprem sonrasında yeniden kurulmaya çalışılan hayatlar, bu nedenle yalnızca birer konu başlığı olarak kalmıyor; kişisel hafızanın toplumsal hafızayla kesiştiği alanlara dönüşüyor. Bir edebiyat metninden yola çıkan Ada ise, anne-kız ilişkisi üzerinden kuşaklar boyunca aktarılan kadınlık deneyimlerine ve bedensel hafızaya odaklanıyor. Böylece seçkinin genelinde karşımıza çıkan hafıza meselesi, bu kez daha içsel ve daha şiirsel bir düzlemde yeniden karşımıza çıkıyor.
Son yıllarda özellikle kadın sinemacıların hafıza, arşiv, aile tarihi ve kayıp üzerine daha yoğun düşünmeye başladığını görüyoruz. Bu ilginin arkasında yalnızca geçmişe dönme arzusu değil; hızla dönüşen, yıkılan, yeniden yapılan ve giderek unutulan dünyalara karşı bir kayıt tutma isteği de var. 29. Uçan Süpürge Uluslararası Kadın Filmleri Festivali’nin bu seçkisi de tam olarak bu nedenle anlam kazanıyor. Filmlerin her biri farklı ölçülerde başarıya ulaşsa da ortak bir yerde buluşuyorlar: Hatırlamaya çalışmakta, iz sürmekte ve unutmaya karşı küçük de olsa bir direnç alanı açmakta.
Eskisi Gibi (Yön. Sibel Karakurt, 2025)
Sibel Karakurt’un belgeseli Eskisi Gibi, 6 Şubat depremlerinin ardından yaşamları kökten değişen iki genç kadının hikâyesine odaklanıyor. Aliye ve Yaren, Adana’daki rehabilitasyon sürecinde yolları kesişen iki depremzede. Film, felaketin yıkıcılığını yeniden üretmek ya da seyirciyi travmatik görüntülerle yüzleştirmek yerine, deprem sonrasında kurulan yeni hayatların ritmine kulak vermeyi tercih ediyor. Kamera, büyük toplumsal anlatılar kurmaktan çok, gündelik hayatın küçük anlarına yaklaşıyor. Protezle atılan ilk adımlar, yeniden öğrenilen hareketler, hastane koridorlarında geçen bekleyişler ve iki genç kadının birbirlerine açtıkları alan filmin duygusal merkezini oluşturuyor. Eskisi Gibi, iyileşmeyi bireysel bir mücadeleden çok, birlikte kurulan bir süreç olarak düşünmeye davet ediyor.
Aliye ve Yaren arasındaki ilişki zamanla filmin asıl anlatısına dönüşüyor. Ortak bir kaybın ardından gelişen bu arkadaşlık, dayanışmanın soyut bir kavram olmaktan çıkıp gündelik hayatın içinde somutlaşabileceğini gösteriyor. Belgesel, umut duygusunu büyük cümleler kurarak değil, iki kadının birbirine eşlik ettiği küçük anlar üzerinden inşa ediyor. Film, bilinçli bir tercih yaparak odağını oldukça dar tutuyor. Depremin ardından ortaya çıkan sağlık hizmetlerine erişim sorunları, engellilik deneyiminin toplumsal boyutları, bürokratik süreçler ya da farklı şehirlerde yaşanan eşitsizlikler arka planda kalıyor. Kamera sürekli olarak Aliye ve Yaren’in dünyasında zaman geçiriyor. Bu tercih karakterlerle güçlü bir yakınlık kurulmasını sağlarken, zaman zaman daha geniş bir toplumsal çerçeveye duyulan merakı da beraberinde getiriyor. Eskisi Gibi’nin gücü tam olarak bu sadelikten geliyor. Film, depremi anlatmaktan çok depremden sonra yaşamaya devam etmeyi anlatıyor. Kaybın ardından kurulan yeni rutinlere, yeniden öğrenilen hareketlere ve insanın başka bir insan sayesinde ayağa kalkabilme ihtimaline odaklanıyor.
Bugün deprem üzerine üretilen pek çok iş yıkımın büyüklüğünü görünür kılmaya çalışırken, Eskisi Gibi daha sessiz bir yerden konuşuyor. Aliye ve Yaren’in hikâyesi üzerinden, iyileşmenin doğrusal bir süreç olmadığını; bazen bir arkadaşlıkta, bazen bir gülüşte, bazen de yeniden atılan küçük bir adımda ortaya çıkabileceğini hatırlatıyor. Bu nedenle film, felaket sonrası yaşamı anlatan bir belgeselden çok, dayanışmanın dönüştürücü gücüne dair samimi bir tanıklık olarak hafızada yer ediyor.
Kök (Yön. Sanem Karasalih, 2026)
Sanem Karasalih’in belgeseli Kök, aile hafızasını üç kuşak kadın üzerinden düşünmeye açan kişisel bir anlatı kuruyor. Yönetmenin anneannesi, teyzesi ve kendisinin yer aldığı film, bir yandan aile tarihinin izini sürerken diğer yandan kadınlık deneyiminin kuşaklar boyunca nasıl değiştiğine bakmaya çalışıyor. Bu yolculuğun merkezinde ise Hatay’ın Arap kültüründe önemli bir yere sahip olan defne ağacı yer alıyor. Film boyunca defne yalnızca doğal bir unsur ya da bölgesel bir simge olarak kullanılmıyor. Kuşaklar arasında aktarılan hikâyelerin, dilin ve yaşam deneyimlerinin taşıyıcısına dönüşüyor. Bu tercih, filmin ismiyle de doğrudan ilişki kuruyor. Kök fikri burada hem aile geçmişini hem de kültürel aidiyeti temsil eden bir metafor hâline geliyor. Özellikle kuşaklar arasındaki dil dönüşümü bu aktarımı görünür kılan önemli unsurlardan biri. Anneannenin yalnızca Arapça konuştuğu, ikinci kuşağın Arapça ile Türkçe arasında gidip geldiği ve üçüncü kuşağın bütünüyle Türkçe konuştuğu yapı, kültürel hafızanın zaman içerisindeki dönüşümünü sessiz ama etkili bir biçimde hissettiriyor.
Belgeselin en dikkat çekici taraflarından biri, üç kadın karakter arasında kurmaya çalıştığı paralellikler. Anneanne, aşkı deneyimleyemeden kurduğu bir evlilik ve büyüttüğü çocuklarla anılıyor. İkinci kuşakta ise tablo tersine dönüyor; bu kez aşk var, fakat annelik deneyimi yok. Film, bu iki hikâyeyi yan yana getirerek kadınların hayatlarını belirleyen toplumsal beklentiler üzerine düşünmeye açılıyor. Üçüncü kuşak ise başka bir eşikte duruyor. Yönetmenin kendisi, ne evlilik ne de annelik üzerinden tanımlanan bir pozisyondan hikâyeye dâhil oluyor. Böylece film, kadınlık deneyiminin kuşaktan kuşağa nasıl farklı biçimlerde yaşandığına dair bir alan açmaya çalışıyor.
Ancak filmin kurduğu sembolik yapı ile karakterlerin kişisel hikâyeleri arasındaki bağ her zaman aynı açıklıkta görünür hâle gelmiyor. Defne ağacı etrafında örülen metaforik katmanlar ilgi çekici bir düşünsel alan yaratırken, bu metaforun üç kuşak arasındaki ilişkileri nasıl bir arada tuttuğu bazı bölümlerde seyircinin yorumuna bırakılıyor. Özellikle yönetmenin kendi hikâyesi, ilk iki kuşağın anlatıları kadar belirgin bir dramatik hat kurmuyor ve bu durum filmin merkezindeki üçlü yapının dengesini zaman zaman zayıflatabiliyor.
Yine de Kök, aile arşivine ya da nostaljik bir geçmiş anlatısına sıkışmayan bir belgesel. Aşk, annelik, dil ve aidiyet gibi meseleleri aynı çatı altında düşünmeye çalışıyor. Hatay’ın kültürel hafızasını üç kadın üzerinden okurken, kuşaklar arasında aktarılanların yanı sıra zamanla kaybolanlara da bakıyor. Kök, cevaplardan çok sorularla ilerleyen bir film. İnsan ailesinden tam olarak neyi devralır? Bir kültür kuşaktan kuşağa nasıl aktarılır? Kadınların hayatlarını belirleyen seçimler gerçekten ne kadar kişisel, ne kadar tarihsel ve toplumsaldır? Film, bu soruların peşinden giderken köklerin yalnızca geçmişe değil, geleceğe de uzandığını hatırlatıyor.
Ada (Yön. Ceylan Özgün Özçelik, 2025)
Ceylan Özgün Özçelik’in deneysel kısa filmi Ada, Gamze Arslan’ın Kanayak (2019) isimli öykü kitabındaki Ben Evlat, Kız Evlat! adlı öyküsünden uyarlanıyor. Arslan’ın öyküsü, ölmüş annesiyle hesaplaşmayı sürdüren bir kadının iç dünyasına odaklanıyor. Annenin ölümünden sonra da bitmeyen bu konuşma, kişisel bir yüzleşme kadar kuşaklar boyunca aktarılan kadınlık deneyimlerine de açılıyor. “Sana inat” diye başlayan cümleler, kızın annesine duyduğu öfkeyi, kırgınlığı ve hâlâ kopamayan bağını görünür kılıyor. Öyküde anne-kız ilişkisi sevgi, öfke, suçluluk ve yaralanmışlık duygularının iç içe geçtiği karmaşık bir yerden kuruluyor. Anne, kendi mutsuzluğunu kızına devreden bir figür olarak beliriyor. Eşinin ihanetiyle, yalnızlığıyla ve kendi annesinden taşıdığı yüklerle şekillenmiş bir kadın olarak kızının hayatına da aynı ağırlığı bırakıyor. Ağda, sandık, saç ve beden üzerine kurulan küçük gündelik ayrıntılar, kadınlığın nasıl öğretildiğini ve acının nasıl miras kaldığını gösteren izlere dönüşüyor.
Özçelik’in filmi ise bu öyküyü birebir anlatmak yerine onun içindeki duyguyu sinemanın imkânlarıyla yeniden kuruyor. Film özellikle “ıslak saçla uyuma” uyarısına odaklanarak anne-kız ilişkisinin gündelik ve neredeyse sıradan görünen bir ayrıntısından yoğun bir hafıza alanı çıkarıyor. Su, saç, beden ve ses birbirine karışıyor; karakter sanki suyun altında asılı kalmış gibi görünüyor. Bu görsel tercih, geçmişten bugüne taşınan kadınlık bilgisinin bedende bıraktığı ağırlığı güçlü biçimde hissettiriyor. Saç tellerinin suda çekiliyormuş hissi, bedenin sıkışması ve nefessiz kalma duygusu, filmi yalnızca izlenen bir hikâye olmaktan çıkarıp bedensel bir deneyime dönüştürüyor.
Filmin biçimsel dünyası son derece bütünlüklü. Selda Taşkın’ın kurgusu, Ekin Fil’in özgün müziği, su altı hissi veren görüntüler, denizanasını çağrıştıran imgeler ve yoğun ses tasarımı aynı duygusal evrene hizmet ediyor. Ada’nın Türkiye’deki güncel toplumsal hafızayla kurduğu çağrışımlar da önem kazanıyor. Film doğrudan Narin’i anlatmasa da bir kız çocuğunun suyla, bedenle, ölümle ve anne sesiyle kurduğu ilişki, Narin’in hikâyesini ister istemez akla getiriyor. Özellikle suyun altında kalmışlık hissi, kırılmış beden imgeleri ve kız çocuklarının aile içinde maruz kalabildiği görünmez şiddet, Narin’in ardından toplumda biriken yas ve öfkeyle yankılanıyor. Bu çağrışım, filmin uyarlama sınırlarını aşarak bugünün kadın ve çocuk hafızasına temas etmesini sağlıyor.
Ada, Gamze Arslan’ın öyküsündeki anne-kız hesaplaşmasını alıp daha soyut, daha karanlık ve daha duyusal bir alana taşıyor. Öyküde sözle kurulan hesaplaşma, filmde görüntüye, sese ve bedensel hafızaya dönüşüyor. Böylece kişisel bir anne-kız hikâyesi, kadınların ve kız çocuklarının kuşaklar boyunca taşıdığı yaralara açılan deneysel bir sinema diline kavuşuyor. Ceylan Özgün Özçelik, edebî kaynağın gücünü korurken onu kendi sinemasal evreni içinde yeniden var ediyor. Ada, güçlü öyküsü, etkileyici oyunculuğu, kusursuz işleyen kurgu ve ses dünyasıyla seçkinin en çarpıcı işleri arasında yer alıyor.
Dardağan (Yön. Fatma Taşçı ve Hayrullah Ercik, 2025)
Fatma Taşçı ve Hayrullah Ercik’in birlikte yönettiği Dardağan, Gaziantep’in Nizip ilçesine bağlı bir bölgede kuşaktan kuşağa aktarılan ilginç bir kültürel pratiğin izini sürüyor. Gaziantep’te yürütülen Nar Bilim Kültür ve Sanat Derneği ile Altyazı Sinema Derneği iş birliğiyle 2025 Ocak ayında başlayan “Görünmeyen Seslerin İzinde” adlı görsel-işitsel eğitim-gösterim-üretim programındaki altı aylık yoğun bir çalışmanın meyvelerinden biri Dardağan. Filmin merkezinde bugün pek çok kişi tarafından unutulmaya yüz tutmuş bir ağaç var: Dardağan. Belgesel daha ilk görüntülerden itibaren güçlü bir coğrafi aidiyet hissi kuruyor. Mezarlıkların, kurak arazilerin ve taşra hafızasının iç içe geçtiği atmosfer, yalnızca bir mekânı değil, o bölgenin kültürel belleğini de görünür kılıyor. Film boyunca anlatılan Dardağan ağacı da tam bu belleğin merkezinde duruyor.
Dardağan sıradan bir meyve ağacı olarak ele alınmıyor. Ağacın etrafında şekillenen inançlar, kuşaklar boyunca aktarılan sözlü kültür ve mezarlıkla kurduğu ilişki filmin asıl meselesini oluşturuyor. Meyvesi yenebilen bir ağaç olmasına rağmen yetişkinlerin ondan uzak durması, çocukların ise mezarlığa girip meyveleri toplaması dikkat çekici bir kültürel çelişki yaratıyor. Yasak ile merak arasındaki bu gerilim, filmin en ilginç katmanlarından biri hâline geliyor.
Özellikle ağacın aktif kullanılan mezarlıklardan çok zamanla unutulmuş, kime ait olduğu bilinmeyen eski mezarlıklarda varlığını sürdürmesi önemli bir ayrıntı. Böylece Dardağan yalnızca botanik bir unsur olmaktan çıkıp ölüm, hafıza ve unutulma arasındaki ilişkiyi çağrıştıran bir simgeye dönüşüyor. Film de bu noktada Anadolu’da kuşaktan kuşağa aktarılan sözlü inançların ve gündelik pratiklerin nasıl yaşadığını kayıt altına alma çabası taşıyor. Dardağan ağacına dair anlatılar, birkaç kuşak sonra bütünüyle kaybolabilecek bir kültürel hafızanın parçası gibi duruyor. Film, bu bilgiyi kayıt altına alarak yerel belleğe dair önemli bir tanıklık oluşturuyor.
Öte yandan Dardağan açtığı alanı daha da genişletebilecek bir potansiyel taşıyor. Ağacın tarihsel geçmişi, bölgedeki inanç sistemleri, mezarlık kültürü ya da sözlü anlatı geleneği üzerine daha derin araştırmalar filmin dünyasını zenginleştirebilecek unsurlar olarak hissediliyor. Belgesel boyunca ağırlıklı olarak bölge sakinlerinin anlatılarına kulak veriyoruz. Bu yaklaşım samimi bir yakınlık sağlarken, konunun antropolojik ve tarihsel boyutları zaman zaman arka planda kalıyor. Dardağan, küçük görünen bir ayrıntının aslında ne kadar geniş bir kültürel hafızaya açılabileceğini hatırlatan bir çalışma. Bir ağacın etrafında şekillenen inançların, korkuların, çocukluk hatıralarının ve toplumsal alışkanlıkların izini sürerken, Anadolu’nun yavaş yavaş silinen sözlü mirasına da dokunuyor. Film, tam da bu yönüyle, unutulmaya yüz tutmuş bir hafızayı kayda geçirme çabası olarak anlam kazanıyor.
Fotoğrafımızı Çekin (Yön. Aylin Kızıl, 2025)
Aylin Kızıl’ın belgeseli Fotoğrafımızı Çekin, Diyarbakır’ın Saraykapı Mahallesi üzerinden hafıza, dönüşüm ve hatırlama üzerine düşünmeye açılan kişisel bir çalışma. Son yıllarda Türkiye’de sıkça karşılaştığımız yıkım, dönüşüm ve yeniden inşa süreçlerinin ardından geriye neyin kaldığını sorgulayan film, bunu büyük politik söylemler kurmadan, bireysel hafızanın izlerini takip ederek yapıyor. Belgeselin çıkış noktası oldukça sade. Yönetmen, bugün büyük ölçüde değişmiş olan Saraykapı sokaklarında dolaşırken geçmişe ait izleri hatırlamaya çalışıyor. Ancak filmin gücü tam da bu noktada ortaya çıkıyor. Çünkü hatırlama süreci yalnızca sözle ilerlemiyor. Bugünün görüntüleri ile geçmişten kalan fotoğraflar sürekli birbirine temas ediyor. Bir sokak, bir kapı, bir boşluk ya da sıradan görünen bir köşe ekranda belirirken, araya ansızın eski bir fotoğraf giriyor. Böylece seyirci sadece geçmişe bakmıyor; geçmiş ile bugün arasındaki mesafeyi aynı anda deneyimliyor.
Bu tercih özellikle Saraykapı’nın geçirdiği dönüşüm düşünüldüğünde daha da anlam kazanıyor. Diyarbakır Suriçi’nin birçok bölgesi gibi Saraykapı da son yıllarda büyük değişimler yaşadı. Yapılar değişti, bazı sokaklar dönüştü, bazı mekânlar ortadan kayboldu. Film ise bu dönüşümü istatistiklerle ya da tarihsel bilgilerle anlatmak yerine hafızanın içinden okumayı tercih ediyor. Bir zamanlar çocukların yüzdüğü bir havuzun yerinde bugün boş bir alan görmek ya da eskiden tezgâhların kurulduğu bir geçidi bugünkü sessizliğiyle izlemek, kaybın boyutunu uzun açıklamalardan çok daha güçlü hissettiriyor.
Belgeselin en etkileyici taraflarından biri de anlatıcının hatırlama çabası. Film boyunca ses, geçmişi kusursuz biçimde aktaran bir anlatıcıya dönüşmüyor. Tam tersine; duraksıyor, düşünüyor, bazı ayrıntıları yeniden kurmaya çalışıyor. Bu kırılganlık, hafızanın doğasına da uygun bir alan açıyor. Çünkü film geçmişi yeniden üretmekten çok, ona ulaşmaya çalışmanın kendisiyle ilgileniyor. Fotoğrafların kullanımı da bu nedenle yalnızca arşiv malzemesi işlevi görmüyor. Her fotoğraf, kaybolmuş bir hayatın, değişmiş bir sokağın ya da artık yerinde olmayan bir mekânın tanığı hâline geliyor. Belgeselin başlığı da burada yeni bir anlam kazanıyor. Fotoğraf çektirmek artık yalnızca bir anı kaydetmek değil; gelecekte hatırlayabilmek için verilen bir mücadeleye dönüşüyor.
Son yıllarda Türkiye’de hafıza üzerine üretilen pek çok iş, kaybın büyüklüğünü anlatmaya çalışıyor. Fotoğrafımızı Çekin ise daha sakin ve daha kişisel bir yerden konuşuyor. Bir mahallenin dönüşümünü anlatırken, aslında insanların yaşadıkları yerlere nasıl bağlandıklarını ve o bağın kopuşuyla birlikte nelerin kaybolduğunu sorguluyor. Bu nedenle film, yalnızca Saraykapı’nın hikâyesini anlatmıyor. Çok hızlı değişen kentlerde yaşayan herkesin aşina olduğu bir duygunun peşine düşüyor: Bir zamanlar çok iyi bildiğimiz bir yere dönüp baktığımızda, orada neyin eksildiğini hatırlamaya çalışmanın duygusuna.
