Bir toplumun özgürlüğünü ölçmenin en güvenilir yollarından biri, kadınların hayatına bakmaktır. Kadınlar kamusal alanda ne kadar görünürdür? Kendi bedenleri, emekleri ve gelecekleri üzerinde ne kadar söz sahibidir? Erkek egemenliği yalnızca yasalarla mı kurulur, yoksa gündelik hayatın içine sinmiş görünmez alışkanlıklarla yeniden mi üretilir? Ve belki de en zor soru şudur: Bir halk kendi kaderini gerçekten ne zaman tayin edebilir? Dışarıdan desteklenen bir özgürleşme süreci, toplumun kendi dinamikleriyle ilişkilenmeden kalıcı olabilir mi? Yoksa en parlak kazanımlar bile üzerine basacak sağlam bir toplumsal zemin bulamadığında, ilk siyasal sarsıntıda sessizce dağılıp gider mi?
Shahrbanoo Sadat’ın No Good Men (2026) filmi, 2021 yazında Taliban’ın Kabil’e girişinden hemen önceki birkaç ayı resmederken seyirciyi tam da bu soruların ağırlığıyla baş başa bırakır. Ancak anlatı finaline yaklaştıkça, bu sorulara verdiği ideolojik yanıtla, eleştirmesi beklenen Amerikan müdahalesinin kurduğu kurtarıcı anlatıya eklemlenmekte bir sakınca görmez.
Afgan sinemasının son yıllardaki en dikkat çekici seslerinden Sadat, kamerasını doğrudan savaşın yıkımına değil, savaşın ve işgalin gölgesinde süren gündelik hayata çevirir. Wolf and Sheep’te (2016) Afganistan’ın kırsalda yaşayan çocuklarını, The Orphanage’da (2019) ise Sovyet işgalinin son döneminde büyüyen bir kuşağın sinema tutkusunu ve hayallerini anlatırken tarihi hiçbir zaman başrole oturtmaz. Acılarla dolu olan Afganistan tarihi, onun filmlerinde insanların omzuna usulca çöken görünmez ama ezici bir yük olarak işlev görür. Anlattığı hikâyeler bu tarihsel yükün günlük hayata yansıması gibidir. No Good Men de bu estetik çizginin doğal bir devamı niteliğindedir. Bu kez merkezde, elinde kamerasıyla erkek egemen bir alanda var olmaya çalışan genç bir kadın vardır. Sadat, büyük tarih anlatılarından çok gündelik hayatın kılcal damarlarını izlemeyi tercih eder.
Filmin başkahramanı Naru, Afganistan’ın ilk kadın televizyon kameramanlarından biri. Mesleğine tutkuyla bağlı, inatçı, neşeli ve dirençli bir kadın. İş arkadaşlarının cinsiyetçi tavırlarıyla mücadele ediyor, özel hayatını yeniden kurmaya çalışıyor, hata yapıyor, öfkeleniyor, âşık oluyor ve kendi kırılganlıklarıyla yüzleşiyor. Filmin adının da ima ettiği gibi asıl mesele, tek tek erkekleri mahkûm etmenin ötesinde, erkek egemenliğinin gündelik hayatın içine nasıl yerleştiğini göstermektir. Bir kadının sürekli kendini ispatlamak zorunda kalması, mesleki yeterliliğinin erkek aklı tarafından sınanması ve boşanmak üzere olmasının dahi karakteri hakkında hüküm vermeye yetmesi, patriyarkanın büyük ideolojik söylemlerden çok sıradan alışkanlıklarla yeniden üretildiğini incelikle ortaya koyuyor. Yer yer romantik komedi ritmine yaklaşan yanlış anlamalar, iş arkadaşları arasındaki şakalaşmalar, utangaç yakınlaşmalar ve Sevgililer Günü haberi telaşı anlatının ana dokusunu oluşturuyor. Bu tercih hem estetik hem de politik bir karar. Batı medyasının Afganistan’ı yıllardır yalnızca bombalar, yıkıntılar ve edilgen kurbanlar üzerinden resmeden oryantalist bakışına karşı Sadat, yaşayan bir toplumu görünür kılıyor. Beri taraftan patlayan bombalar ve Taliban da kadraja elbette giriyor. Yönetmen, karakterlerine son trajediden önce yaşamlarını ve öznelliklerini geri veriyor.
Ne var ki film bu gündelik canlılığın arkasında kalan daha büyük tarihsel sorularla yeterince hesaplaşmıyor. ABD’nin yirmi yıllık askeri varlığı boyunca Afganistan’da kurulan siyasal düzen; büyük ölçüde dış askeri güç, uluslararası fonlar ve dış destekle ayakta duran kırılgan bir devlet mimarisine dayanıyordu. Kadınların kamusal alandaki görünürlüğü ve medya alanındaki görece özgürleşmesi önemli kazanımlar olmakla birlikte, toplumun bütün katmanlarına nüfuz eden organik bir dönüşüme evrilemedi. Devletin ve kurumların meşruiyeti dış müdahaleye bağımlı kaldıkça, bu kazanımlar da siyasal zemini sağlamlaşmamış kırılgan haklara dönüştü. Naru eline kamera alabiliyor; ancak ne kendi geleceği ne de çocuğunun geleceği için güven veren kurumsal bir zemine sahip. Film bu kırılganlığı hissettiriyor, fakat bu kırılganlığın tarihsel nedenlerini yeterince sorgulamıyor.
Anlatının asıl ideolojik kırılması ise finalde belirginleşiyor. Amerikan ordusunun Afganistan’dan çekilme kararı sonrasında Taliban’ın Kabil’e girdiği gün, Naru ve çocuğu bir Amerikan askeri tahliye uçağına bindirilerek şehirden çıkarılıyor. Sorun, böyle bir tahliyenin tarihsel olarak yaşanmış olması değil; filmin bu sahneyi özgürleşmenin son durağına dönüştürmesi. Böylece yirmi yıl boyunca ülkenin siyasal ve toplumsal yapısını dış müdahaleyle şekillendiren, kurduğu düzen birkaç hafta içinde çöktüğünde ise Afganistan’ı Taliban’a bırakarak çekilen emperyal güç, anlatının finalinde yeniden kurtarıcı konumuna yerleşiyor. Film, bu haliyle Hollywood’dan aşina olduğumuz Batılı kurtarıcı anlatısının sınırlarına yaklaşıyor.
Bu tercih hem Taliban’ı yaratan mekanizmaları hem de Amerikan müdahalesinin ardında bıraktığı siyasal ve toplumsal yıkımı görünmez kılıyor. Afganistan; kendi iç çelişkileri, sınıfsal mücadeleleri ve toplumsal dinamikleri olan bir toplum olmaktan çok, Batı’nın varlığıyla nefes alabilen, Batı çekildiğinde ise kaçınılmaz biçimde karanlığa gömülen bir coğrafya gibi resmediliyor. Kadının ve çocuğunun kurtuluşu kolektif dayanışmada ya da toplumun kendi direncinde değil, bir Amerikan askeri uçağının kapısında bulunuyor. Oysa sömürgeci tahayyül tam da böyle işler: Önce müdahale eder, toplumsal yapıyı kendine bağımlı hâle getirir; ardından geride bıraktığı enkazdan birkaç kişiyi kurtararak ahlaki üstünlüğünü yeniden üretir.
Filmin üretim koşulları da bu temsil rejiminden bütünüyle bağımsız düşünülemez. Politik nedenlerle Kabil’de çekilemeyen filmin Almanya’da yeniden kurulan mekânlarda hayata geçirilmiş olması elbette teknik bir zorunluluktur. Ancak ortaya çıkan temsil, Batı’nın Afganistan’a bakışını şekillendiren kültürel dolaşımın da bir parçası hâline geliyor. Bu nedenle film, Batılı izleyiciyi kendi devletlerinin yirmi yıllık müdahalesiyle daha sert bir yüzleşmeye çağırmak yerine, tahliye görüntülerinin yarattığı vicdani rahatlamaya yaslanıyor. “En azından bazılarını kurtardık” duygusu, emperyal müdahalenin bilançosunu sorgulamanın önüne geçiyor.
No Good Men, ilk yarısında Afgan kadınını kendi hikâyesinin öznesi olarak kurmayı başarıyor. Ancak finalde aynı karakteri yeniden bir Amerikan askeri uçağının içine yerleştirerek özgürleşmenin yönünü içeriden dışarıya çeviriyor. Böylece filmin feminist duyarlılığı ile politik sonucu arasında belirgin bir gerilim oluşuyor. Hakiki özgürlük; dış güçlerin lütfettiği tahliye uçaklarıyla ya da dışarıdan ihraç edilen demokratik vaatlerle kurulamaz. Bir toplumun ve kadınların geleceği, ancak kendi iç mücadelelerinin, dayanışmasının ve siyasal iradesinin ürünü olduğunda kalıcı olabilir. Tam da bu nedenle No Good Men, güçlü karakterlerine ve incelikli gündelik gözlemlerine rağmen, final tercihiyle Amerikan emperyalizminin en eski anlatılarından birini yeniden dolaşıma sokuyor: Kurtuluşun, sonunda yine Batı’dan geleceği yanılsamasını.
