Ken Russell’ın The Devils (1971) filminin 4K restorasyonunun prömiyeri, geçtiğimiz mayıs ayında Cannes Film Festivali’nde gerçekleştirildi. 1971’de ve sonrasında skandal diyebileceğimiz seviyede tepki toplayan filmin zamanında yasaklanan sahnelerini de barındıran, director’s cut (yönetmenin orijinal kurgusu) restorasyonu, uzun süreli bekleyişin ardından, geçtiğimiz haftalarda Kuzey Amerika salonlarına kısa süreli uğramasıyla eleştirmenlerin yılına renk kattı diyebiliriz. Mecazi olarak renk kattı, evet, fakat gerçek anlamda da The Devils’i izlerken artık ulaşamadığımız bir estetik, eşsiz bir dekor tasarımı görüyoruz. Oyuncu, ressam, yönetmen, sahne tasarımcısı ve aktivist Derek Jarman’ın tasarladığı bu sahneleri büyük ekranda yıllar sonra tekrar izlemek bu büyük sanatçı hakkında tekrar düşünmeyi gerekli kılıyor. Her zaman geleneksel olana, kabul edilene karşı çıkmış (aynı zamanda ondan büyülense bile), çalıştığı medyumlarda biçimsel deneylerle sınırları zorlamış olan Jarman’ın mirası hem İngiliz sineması hem de dünya sineması için önemli yer tutuyor. Hem sanatçı hem eşcinsel hakları aktivisti olarak tabuları yıkan ve kontrolcü mekanizmalara karşıtlığını yapısal olarak da sanatına katan Jarman’ın filmlerinden bugün de keşfedeceğimiz çok şey var; özellikle kendini sürekli açıklayan anlatılarla karşı karşıya olduğumuz bir dönemde.
Toronto Uluslararası Film Festivali’nde de gösterilen The Devils’in hemen ardından festivalde bu yılın Uluslararası Halkın Seçimi Ödülü’nü kazanan Simon Stone’un Elsinore (2026) filminde de Jarman bir karakter olarak yer alıyor. Tiyatro sanatçısı Ian Charleson’a AIDS teşhisi konması ile eş zamanlı olarak Ulusal Tiyatro’da Hamlet’i canlandırmaya layık görülmesini anlatan filmin ünlü bir tiyatro oyuncusu hakkında olmasına rağmen biçimsel olarak bir hayli anti-tiyatro olduğunu söyleyebiliriz. Film Jarman ile alakalı olmasa da bu tezatlık ve sterillik, her filmini tiyatro, resim ve disiplinler arası deneylerle harmanlayan Derek Jarman’ın kendine özgü sinema dili hakkında birtakım tespitlere kapı açıyor.
The Devils (Yön. Ken Russell, 1971)
17. yüzyıl Fransa’sında Katolik bir rahibin devlet ve kilise tarafından büyücülük ve sapkınlıkla suçlanarak ölüme mahkûm edilmesini konu edinen film, Aldous Huxley’nin The Devils of Loudun kitabından uyarlanmış bir yapım. Film toplu histeri, işkence ve şeytan çıkarma ritüellerini tarihsel kurgu ve korku türlerini politik alegoriyle harmanlayarak ele alıyor. Kilise ve devletin çıkar odaklı güçlerini korumak adına kurduğu iş birliği ve bu sistem içinde görevli bireylerin psikolojik ve bedensel karmaşaları filmin merkezinde olsa da akılda en çok kalanın ve şimdiye kadar tartışılanın filmin görsel dünyasının aşırılığı olduğunu söyleyebiliriz.
Beyaz arka planlarla tezat oluşturan barok bir estetik ve doygun renkler taşıyan bu aşırılığın prodüksiyon tasarımı ise tabii ki Derek Jarman’a ait. Orta Çağ veya Erken Modern Avrupa hakkında izlediğimiz filmlerde bugün bile hissettiğimiz sorgulanmadan oluşturulmuş dönem filmi estetiği bu filmde kesinlikle yok; hatta fütüristik bir estetiğe sahip olduğunu tartışabiliriz. Filmin bu canlılığı, 17. yüzyılda geçiyor olmasına rağmen sahnelerin bu derece modern, hatta zamansız veya zamanlar arası gözükmesi ise filme görsel olarak farklı bir ima katıyor. Seyirci, ekranda yaşanan barbarca şiddete ve taşkın cinselliğe gözlemci olarak davet ediliyor. Sahne tasarımının her karede ön planda olması (ki bu durum kadrajda karakter olsa da böyle) filme teatral bir şimdiki zaman hissi veriyor. Jarman’ın estetiğinin şekillendirdiği The Devils, dönemin dinsel, tarihsel, mimari ve politik tezatlıklarını yine tezatlarla dolu sahne tasarımıyla özgün bir şekilde perdeye taşıyor. 55 yıl sonra hâlâ bu kadar konuşuluyor olmasını da bugünümüzde bile eşi bulunmayan estetiğine borçlu.
The Garden (1990)
The Garden, kullandığı görüntüleri, sesleri ve diyalogları anarşik olarak tanımlanabilecek bir biçimde bir araya getiren, geleneksel bir şekilde çözmesi zor olan bir film. Örgütlü dine yönelik Jarman’ın en sert eleştirilerinden birini sunan film bu yönden Ken Russell’ın The Devils filmini de çağrıştıran özellikler taşıyor: 20 yıl sonra Jarman’ın daha olgun bir sanatçı olarak aynı soru(n)lara geri döndüğüne tanıklık ediyoruz. Her filminde aslında bu mistik dindarlığa ve baskıcı rejimlere değinen, tarih ve dinin şimdiki zamandan nasıl deneyimlendiği sorularını büyüleyici bulan bir yönetmen Jarman. Özellikle ilham perisi Tilda Swinton’ın canlandırdığı Madonna figürü başta olmak üzere dini imgeleri tekrar tekrar kullanan yönetmen, bunun gibi imgeler aracılığıyla kuir bireylerin duygusal, sembolik ve kültürel düzeylerde nasıl baskı altına alındığını ve bunun tarihsel ve kültürel tahayyüldeki temsillerini gevşek bir anlatı yapısıyla ele alıyor.
Filmin hüzünlü ve zaman zaman şiddet içeren görüntüleri arasında Jarman, kutlamaya değer şeylere de değinmeyi ihmal etmiyor; ki kendisinin sanat anlayışı hep görsel tezatlardan oluştuğu için bu çok da şaşırtıcı değil. Filmin sonunda, yakınlardaki bir nükleer santralden dumanlar yükselirken Jarman’ı bahçesini gülümseyerek sularken görmek, filmin kaotik karmaşasına rağmen yine şimdiki zamana değinerek katmanlı bir anlatı sunuyor.
Wittgenstein (1993)
20. yüzyılın başlarında yaşamış, daha çocuk yaştayken bir dahi olarak tanımlanan filozof Ludwig Wittgenstein’ın hayatını ve düşüncelerini renkli, teatral ve sürrealist bir biçimle ele alan film, zaman ve mekânı belirsizleştiren siyah bir sahne tasarımıyla filmin odağını insan zihnine ve sıra dışı kostüm tasarımlarına yöneltiyor. Wittgenstein’ın dilin ve felsefenin sınırlarına dair düşünceleri şüphesiz ki Derek Jarman gibi çalıştığı medyumun sınırlarını sürekli zorlayan bir sanatçı için oldukça iştah açıcı.
Filmde bir noktada Wittgenstein, “Başka bir dil hayal etmek, başka bir hayat hayal etmektir” diye bir cümle sarf ediyor. Jarman’ın kendi sinema anlayışını göz önünde bulundurursak, bu yönetmenin bakış açısına ışık tutan bir cümle. Yönetmenin diğer filmleriyle birlikte düşünüldüğünde, bu yaklaşımın yalnızca dile değil, sinemanın kendi anlatım şekillerine de uzandığını görmek mümkün. Bu açıdan Wittgenstein karakteri, Jarman’ın yaratıcı kariyerinin son döneminde kendi sinema dilini yeniden değerlendirdiği, bir anlamda kendi üretiminin muhasebesini yaptığı bir film olarak da ortaya çıkıyor. Tıpkı kendisi gibi hastalığı nedeniyle yavaş yavaş ölüme yaklaşan bir düşünürün iç dünyasını ekrana taşıyan yönetmenin bir sonraki ve son filmi Blue gibi aşırı soyut fakat aynı zamanda oldukça kişisel bir yapım olması yönetmenin sanatsal yolculuğuna dair tamamlanmışlık hissi veriyor.
Blue (1993)
Jarman’ın AIDS sebebiyle hayatını kaybetmeden önce çektiği son filmi Blue, aynı zamanda da yönetmenin görsel anlamda tartışması en zor olan eseri diyebiliriz. Hayatının son yıllarında AIDS yüzünden görme duyusunu kaybetmeye başlayan yönetmen, görüşünü kaybettikçe karanlıkta ani parlamalarla sadece Yves Klein Mavisi’nin (IKB) tonlarını görmeye başladığını söyler. Bu deneyiminin bir sonucu olarak da Blue’nun tamamında arka plan olarak yalnızca IKB 79 tonundaki maviyi kullanıyor. Filmin tek, değişmeyen görüntüsü bu: Klein Mavisi. Bu derece soyut ve elle tutulamayan bir görsel dünyası olan filmin diğer kısmını da iki bölüme ayrılan, Jarman ve arkadaşları tarafından seslendirilen anlatı yapısı oluşturuyor. İlk kısımda filme adını veren Mavi’nin maceraları ve diğer renklerle ilişkisi anlatılırken ikinci hikâyede Derek Jarman’ın gündelik hayatından ve AIDS ile yaşamanın zorluklarından, bedenindeki değişikliklerden ve görme yetisini kaybetmesinden bahsediliyor. Oldukça soyut sınırlara evrilen anlatının bu derece kişisel bir deneyimden çıkması bir yana, aynı zamanda ekranda sadece mavinin aynı tonuna bakarken seyirci olarak bu sınırları aşmak durumunda kalıyoruz; çünkü filmin müzikleri (Brian Eno ve Tibet çanları akıllara geliyor) filme bir ritüel, ruhani bir egzersiz havası katıyor.
Caravaggio (1986)
Jarman, bu filmde ünlü İtalyan ressam Caravaggio’nun hayatını yeniden hayal ederek zamanın dışında bir anlatıyla ekranlara taşıyor. Sanatlar arası çalışmalarıyla bilinen Jarman, Caravaggio’da ressamın farklı resimlerinden sahnelerle oluşturduğu karelerle görsel olarak oldukça çekici bir dünya kurarken aynı zamanda filmden sonra Derek Jarman’s Caravaggio adlı senaryosuyla da filmin hikâyesini devam ettiriyor. Jarman’ın senaryosu baştan kendini bir “kitap” olarak tanımlayarak film sürecindeki genel görünmezliğini ve değersizliğini sorgulayıp kendine bir otorite bahşediyor. Resim, film ve edebiyat alanları aracılığıyla aynı hikâyeyi farklı şekilde anlatsa da aslında yarattığı her ürün birbirinden beslenerek farklı anlamlara bürünüyor.
Jarman’ın Caravaggio’su, yalnızca ressamın hayatını değil, onun tablolarında kurduğu dünyayı da sinemaya taşıyan bir film. Görsel dünyasını doğrudan Caravaggio’nun resimlerinden alan Jarman, dönemin en önemli sanatçılarından biriyle kurduğu bu yakınlığı da filmin her sahnesinde hissettiriyor. Caravaggio, dönemin iktidarına mesafeli duran ve bunun yerine sıradan, sokaktan insanları resmetmeyi tercih eden, muhtemelen eşcinsel kimliğiyle de Jarman’ın kendisine yakın hissettiği bir ressam. Film, ışık kullanımı, canlı renkleri ve minimalist ve oldukça kendine özgü sahne tasarımıyla yönetmenin en iyi işleri arasında yer alıyor.
Edward II (1991)
Jarman’ın AIDS krizinin ortasında çektiği, Yeni Queer Sinema hareketinin başını çeken filmlerden olan Edward II, Christopher Marlowe’un aynı adlı oyunundan uyarlanmış, yönetmenin belki de en çok bilinen filmi. Film, 14. yüzyılda yaşamış İngiltere kralı Edward’ın sevgilisi Piers Gaveston’la olan ilişkisini ve bu ilişkinin kraliyetin diğer mensupları tarafından tehdit edilmesini anlatıyor. Diğer filmlerinde de olduğu gibi anakronizm dolu kurgusuyla eleştirmenler tarafından beğeni toplayan film, Orta Çağ estetiğini çağdaş bir estetikle harmanlayarak alışılmışın dışında bir anlatı dili ortaya koyuyor.
Jarman, oyunun eşcinsel temasını kendine has avangart stiliyle öne çıkarırken yaşadığı dönemin baskı politikalarına da sürekli görsel çağrışımlarda bulunuyor. Edward’ın ordusunu eşcinsel hakları eylemcileri gibi göstererek İngiltere’nin kanlı geçmişinden 1980’ler ve 90’lardaki akımlara gelen tarihsel bir harita çizen Jarman, sahne tasarımı, dekoru ve film müzikleri yoluyla da bu özgün sinemasal anlatıya teatral bir hava katıyor. Diğer filmlerinde de gözlemleyeceğimiz üzere burada da tarihsel figürleri uzaktan veya üstten incelemek yerine, onları günümüze getirebildiği ve bilinçli şekilde sarsıcı, uyumsuz görsel ve işitsel çelişkilerle ekrana taşıdığı için filmlerinin siyasi yankıları kendi döneminde olduğu gibi şimdide de hissediliyor.
