İstanbul Film Festivali 45. kez sinemaseverlerle buluşuyor. Festival 9-19 Nisan tarihleri arasında kapsamlı bir seçkiyle seyirci karşısında olacak. Türkiye’den ve dünyadan nitelikli ve ödüllü filmleri, özel gösterimleri, yıldız oyuncuları ve usta yönetmenleri bir araya getirecek 45. İstanbul Film Festivali’nin kapsamlı seçkisi, 127 uzun metrajlı ve 13 kısa filmden oluşuyor. Festival seçkisinde, dünya sinemasının en yeni örnekleri, kült yapıtlar, usta yönetmenlerin ve genç yeteneklerin son filmlerinin yanı sıra dünya, uluslararası, Balkan ve Türkiye prömiyerlerini yapan filmler de bulunuyor. Festival kapsamında 11 gün boyunca gösterimlerin yanı sıra konuk yönetmen ve oyuncuların katılımıyla yapılacak söyleşiler, özel gösterimler ve farklı etkinlikler de yer alacak. İstanbul Film Festivali’nin bu yılki gösterimleri Beyoğlu’nda Atlas 1948 ve Beyoğlu Sineması; Şişli’de CineWAM Premium+ City’s Nişantaşı (Salon 3 ve Salon 7) ve Kadıköy’de Kadıköy Sineması, Kadıköy Belediyesi Sinematek/Sinema Evi ve Paribu Cineverse Nautilus olmak üzere yedi salonda yapılacak.
Karanlıkta Islık Çalanlar (Yön. Pınar Yorgancıoğlu, 2026)
Pınar Yorgancıoğlu’nun ilk uzun metrajı Karanlıkta Islık Çalanlar, yüzeyde parçalanmış bir aile hikâyesi anlatıyor gibi görünse de giderek derinleşen yapısıyla bastırılmış duyguların, iletişimsizliğin ve görünmeyen gerilimlerin izini süren çok katmanlı bir anlatı kuruyor. Film; anne, baba ve yetişkin kızdan oluşan üç kişilik bir ailenin aynı ev içinde birbirine temas edemeden sürdürdüğü yaşamı merkeze alırken, bu kopukluğu yalnızca bireysel bir sorun olarak değil, daha geniş bir toplumsal bağlam içinde düşünmeye açıyor.
Anlatının en dikkat çekici unsurlarından biri olan hayalet figürü, burada klasik anlamda bir korku öğesi olarak değil, bastırılmış olanın görünür hâle gelmesini sağlayan bir araç olarak işliyor. Filmde yalnızca hayalet figürü değil, anlatının farklı katmanlarından gelen karakterler de doğrudan seyirciyle temas kuruyor. Yakın zamanda ölmüş bir figür, Toprak’ın henüz yayımlanmamış romanının kahramanı ve hastane sahnesindeki karakter, yalnızca seyirciye görünür hâlde kadraja giriyor ve doğrudan kameraya bakarak konuşuyor. Bu tercih, klasik anlamda dördüncü duvarın kırılmasının ötesine geçerek anlatıyı çoğullaştırıyor; izleyiciyi yalnızca izleyen bir konumda bırakmıyor, onu farklı düzlemlerde kurulan bir anlatının muhatabına dönüştürüyor. Böylece film, tekil bir gerçeklik yerine, üst üste binen yorum katmanlarıyla ilerleyen bir yapı kuruyor.
Benzer bir şekilde, film boyunca tekrar eden kuş ve özellikle kumru sesi, anlatının görünmeyen ama sürekli işleyen bir katmanına dönüşüyor. Bu ses, yalnızca atmosfer kuran bir unsur olmanın ötesine geçerek, karakterlerin ifade edemediği duyguların yerini alan, neredeyse kendi dilinde konuşan bir varlık gibi işliyor. Görsel düzlemde ise pencere dışından kurulan kadrajlar, karakterleri hem fiziksel hem de duygusal olarak çerçeveleyerek onları birer “izlenen” varlığa dönüştürüyor. Bu bakışın kime ait olduğu hiçbir zaman netleşmezken, ortaya çıkan şey belirli bir özneye değil, daha çok anonim ve rahatsız edici bir gözlem hâline karşılık geliyor.
Filmin merkezindeki üç karakter farklı yönlerden mutsuzlukla ilişki kuruyor. Toprak, yönünü bulamamanın yarattığı bir sıkışmışlık içinde; Melih, emeklilikle birlikte boşluğa düşmüş bir rasyonaliteyi temsil ediyor; Suzan ise hayatı boyunca aradığı kabul duygusuna ulaşamamış bir karakter olarak öne çıkıyor. Bu üçlü yapı, aileyi bir sığınak olmaktan çok, kırılgan ve işlevsiz bir alan olarak yeniden düşünmeye zorluyor. Ancak film, bu karanlık tabloyu mutlak bir kopuşla sonlandırmak yerine, karakterleri yeniden aynı mekânda bir araya getirerek daha muğlâk bir kapanış tercih ediyor. Karanlıkta Islık Çalanlar, tam da bu noktada gücünü buluyor: kesin cevaplar üretmek yerine, izleyiciyi rahatsız eden sorularla baş başa bırakıyor. Aile gerçekten bir sığınak mı, yoksa yalnızca kaçınılmaz bir bağ mı? Görülen mi daha gerçek, yoksa bastırılan mı? Yorgancıoğlu, bu sorulara net yanıtlar vermek yerine, onları görünür kılan bir alan açmayı tercih ediyor. Ve geriye, film bittikten sonra da etkisini sürdüren, kolayca dağılmayan bir huzursuzluk duygusu kalıyor.
Filmi; bugün 16:00 * Kadıköy Sineması’nda izleyebilirsiniz.
Renovation (Yön. Gabrielė Urbonaitė, 2025)
Gabrielė Urbonaitė’nin ilk uzun metrajı Renovation, adından da açıkça ima ettiği gibi bir “yenilenme” fikrinin etrafında dolaşıyor; ancak bu fikir, film boyunca çoğunlukla bir niyet olarak kalıyor. Film, merkezine Ilona karakterini alarak onun hayatındaki kırılma anlarını, sıkışmışlık duygusunu ve yönsüzlüğünü anlatmaya çalışıyor. Ne var ki bu anlatı katmanları çoğu zaman yüzeyde kalıyor ve hedeflenen dramatik etki bir türlü tam anlamıyla oluşmuyor.
Film baştan itibaren tipik bir dramatik tonla kuruluyor. Zaman zaman hafif ironik ya da gündelik hayatın içinden doğan küçük mizah anları barındırsa da bunlar filmi bir “komedi”ye yaklaştırmıyor. Aksine, oldukça tanıdık bir Avrupa sanat sineması dili içinde ilerleyen, karakter odaklı ve içe dönük bir anlatım tercih ediliyor. Ilona’nın erkek arkadaşıyla birlikte yeni bir eve taşınması ve hemen ardından başlayan tadilat süreci, açıkça bir metafor olarak konumlandırılmış: dışarıdaki kırılma ve yeniden inşa hali, içerideki duygusal çözülmeye paralel ilerliyor. Ancak bu metafor, film boyunca derinleşmek yerine çoğu zaman işaret edilip bırakılıyor.
Ilona karakteri, teoride oldukça zengin bir arka plana sahip. Orta-üst sınıfa ait olduğu hissedilen, bir dönem Oslo’da yaşamış, şimdi ülkesine geri dönmüş bir kadın. Otuz yaşının eşiğinde ve hayatını yerleşik bir düzene kavuşturması gerektiğine inanıyor. Öyle ki sevgilisinin evlilik teklifinin bile belirli, genel geçer kalıplara uygun olması gerektiğini düşünüyor. Yazarlık ya da şairlik arzusu taşıyor ama geçimini çevirmenlik yaparak sağlıyor ve bu alanda da kendini yeterince başarılı hissetmiyor. Bu detaylar, karakterin içsel çatışmasını kurmak için oldukça verimli bir zemin sunuyor. Fakat film, bu potansiyeli tam olarak değerlendiremiyor. Ilona’nın neye karşı mücadele verdiği, neyi kaybetmekten korktuğu ya da neyi arzuladığı çoğu zaman muğlak kalıyor.
Benzer bir yüzeysellik, Ilona’nın ilişkilerinde de hissediliyor. Erkek arkadaşıyla iki yıldır birlikte olmalarına ve birlikte yeni bir hayat kurma eşiğinde bulunmalarına rağmen, ilişkilerinin geçmişine ya da duygusal derinliğine dair neredeyse hiçbir şey görmüyoruz. Bu da aralarındaki gerilimi zayıflatıyor. Ilona’nın annesinin bu ilişkiye mesafeli durduğu sezdiriliyor, ancak bunun nedenleri de yeterince açılmadığı için dramatik bir ağırlık kazanamıyor. Sonuç olarak film, karakterler arası ilişkileri kurmak yerine, onları yalnızca ima etmekle yetiniyor.
Ukraynalı tadilat işçisiyle kurulan ilişki ise filmin en çok anlam yüklemeye çalıştığı damar gibi görünüyor. Bu karakter üzerinden ekonomik sıkışmışlık, göç ve savaşın dolaylı etkileri gibi daha geniş politik arka planlar devreye sokulmak istenmiş. Ancak bu hat da yeterince derinleşmiyor. İki karakter arasındaki bağ, duygusal olarak izleyiciye geçmekte zorlanıyor; dolayısıyla film, kişisel olan ile politik olan arasında kurmak istediği köprüyü tam anlamıyla inşa edemiyor.
Tüm bu eksikliklere rağmen Renovation, tamamen başarısız bir film değil. Özellikle mekân kullanımı ve görsel tercihleriyle dikkat çekiyor. Daralan iç mekânlar, sürekli değişen ve bir türlü tamamlanamayan ev hali, Ilona’nın zihinsel durumuna paralel bir atmosfer yaratıyor. Bu anlamda film, ne yapmak istediğini sezdiriyor; fakat o niyeti somut ve etkileyici bir anlatıya dönüştürmekte zorlanıyor.
Renovation, güçlü bir fikrin etrafında dolaşan ama o fikri derinleştiremeyen bir ilk film izlenimi bırakıyor. Ilona’nın hayatındaki “yenilenme” ihtiyacı açıkça hissediliyor, ancak bu dönüşüm ne dramatik olarak ikna edici hale geliyor ne de duygusal olarak izleyicide karşılık buluyor. Film çok şey söylemek istiyor ama söylediklerinin çoğu yarım kalıyor. Çünkü filmde geçen zaman, anlatılmak istenen değişimleri taşıyacak kadar geniş değil. İnsan hayatı çoğu zaman yedi aylık bir tadilat süresine sığmıyor.
Film, 17 Nisan Cuma 21:30 Cinewam City’s 7’de, 18 Nisan Cumartesi 13:30 Sinematek/Sinema Evi’nde görülebilir.
Lo-fi (Yön. Alican Durbaş, 2025)
Sinemayı sinema yapan şey yalnızca bir hikâye anlatmak değildir; o hikâyeyi nasıl kurduğun, nasıl gösterdiğin ve seyirciyle nasıl bir ilişki tesis ettiğindir. Sinema, edebiyattan farklı olarak “anlatma” değil, “gösterme” sanatıdır; duyguları, çatışmaları ve karakterleri diyalogla açıklamak yerine görüntü, ritim ve sahneleme biçimi aracılığıyla kurar. Hatta daha doğrusu, anlatmak yerine doğrudan gösterir. Görüntü, ses, kurgu ve performans arasındaki denge; gündelik olanı dönüştürme becerisi, sıradan bir anı bile anlamlı kılabilen o özel sinemasal dil… Bunlar yoksa geriye sadece kayıt kalır, sinema değil. Bu açıdan bakıldığında Lo-fi, adının çağrıştırdığı estetik tercihi bir tür mazerete dönüştüren, fakat bu tercihin gerektirdiği bilinçli kurgu ve derinliği kuramayan bir iş olarak karşımıza çıkıyor.
Filmin “lo-fi” estetiğe yaslanma çabası ilk bakışta anlaşılır: ham görüntüler, yer yer flu kadrajlar, doğallık hissi veren diyaloglar… Ancak sorun tam da burada başlıyor. Çünkü lo-fi, yalnızca teknik bir sadelik değil, aynı zamanda güçlü bir bakış açısı gerektirir. Oysa filmde bu estetik tercih, anlatının yetersizliklerini örtmeye çalışan bir kabuk gibi duruyor. Görüntüdeki dağınıklık bir atmosfer kurmuyor, aksine dağınıklığın kendisine dönüşüyor.
Diyaloglar ise filmin en zayıf halkalarından biri. Gündelik konuşma dili kullanmak başlı başına bir problem değildir; aksine iyi sinemada sıkça başvurulan bir yöntemdir. Ancak burada diyaloglar, gündelik olanı dönüştüren bir katman kazanamıyor. Sokakta her gün duyabileceğimiz, herhangi bir süzgeçten geçmemiş cümleler art arda diziliyor. Sinemada diyalog, yalnızca konuşmak değil; karakteri açmak, gerilimi kurmak ve alt metin yaratmaktır. Lo-fi’da ise diyaloglar ne karakter derinliği sağlıyor ne de dramatik bir yapı kurabiliyor. Film, gösteremediği her şeyi konuşturarak telafi etmeye çalışıyor ve tam da bu yüzden daha da yüzeyselleşiyor.
Karakter meselesi de benzer bir yüzeysellikten muzdarip. İstanbul’da her gün sokakta rastladığımız, belirli bir yaşam pratiğine sıkışmış, sıradan ve tek boyutlu figürler ekrana taşınıyor. Özellikle eve eşya taşımaya gelen Tophaneli iki karakter bu durumun en çarpıcı örneklerinden biri. “İşin profesyoneli olmayan” bir tavırla orada duran bu iki figür, film içinde ne bir karakter derinliği kazanabiliyor ne de anlatıya gerçek bir katkı sunabiliyor. Sadece varlar; konuşuyorlar, bakıyorlar, taşıyorlar ama sinemasal bir karşılık üretmiyorlar. Buradaki temel sorun tam da bu noktada belirginleşiyor: bu karakterler sahne içinde bir etkileşim ağı kurmuyor, mekânla ve diğer karakterlerle organik bir ilişki geliştirmiyor. Yani görüntüde yer alıyorlar ama sahnenin ritmine, gerilimine ya da anlamına hiçbir şey eklemiyorlar.
Bu durum mizansen düzeyinde de kendini gösteriyor. Karakterler kadraj içinde yalnızca “yer kaplayan” unsurlar gibi duruyor; sahnenin iç akışını yönlendiren, mekânı dönüştüren ya da ilişkisel bir gerilim yaratan figürlere dönüşemiyorlar. Diyaloglar da bu boşluğu doldurmak yerine daha da görünür kılıyor; doğal olmaya çalışan ama hiçbir alt metin üretmeyen konuşmalar, sahneyi ileri taşımak yerine olduğu yerde bırakıyor. Oysa iyi bir sahneleme, en gündelik anı bile bir çatışma ya da gerilim alanına dönüştürebilir. Burada ise ne ritim kurulabiliyor ne de sahne içi bir yoğunluk yaratılabiliyor.
Merkezdeki çiftin neden bir arada olduğu ya da neden çatıştığı belirsizken, bu yan figürler de aynı boşluk içinde kalıyor. İlişkilerin dinamiği neredeyse hiç kurulmadan, izleyiciden bu ilişkilere yatırım yapması bekleniyor. Yan karakterler ise yalnızca kadrajı dolduran figürler gibi; derinlikleri yok, işlevleri yok, varlıkları bile çoğu zaman anlamsız. Bu durum, filmin dünyasını genişletmek yerine daha da sığlaştırıyor.
Oysa bu malzeme, doğru bir sinemasal yaklaşımla etkileyici bir kısa filme dönüşebilirdi. Dar kadrajlar, yakın planlar ve flu görüntüler; içsel bir sıkışmışlık hissi yaratmak için güçlü araçlar olabilirdi. Minimal bir hikâye, yoğun bir atmosferle birleştiğinde anlam kazanır. Ancak burada biçim ile içerik arasında bir uyum yok. Görsel tercihler, anlatıyı derinleştirmek yerine onun eksikliğini daha görünür kılıyor. Film boyunca tekrar tekrar karşımıza çıkan çarpı motifi bunun en net örneklerinden biri. Camda, aynada, aspiratörün üstünde, bir takım çizimlerde defalarca gösterilen bu işaret, ısrarla kadraja sokulmasına rağmen ne bir alt metin kuruyor ne de tarihsel ya da dramatik bir bağlam kazanıyor. Simgesel bir yoğunluk yaratması beklenen bu tekrar, anlam üretmek yerine sadece “gösterilmiş” bir öğe olarak kalıyor.
Lo-fi, küçük meseleleri anlatmaya çalışırken onları anlamlı kılacak sinemasal dili kuramayan bir film. İzleyiciye sunulan şey; derinlikten yoksun bir ilişki, incir çekirdeğini doldurmayacak tartışmalar ve neden var oldukları belirsiz karakterler bütünü. “Film böyle olmaz” demek belki sert bir ifade, ama burada sorun tam da bu: ortada sinema hissi veren, kendine ait bir dünya kuran bir yapı yok. Sadece yan yana gelmiş anlar var ama o anları bir arada tutan hiçbir şey yok.
Film, 17 Nisan Cuma 16:00 Sinematek/Sinema Evi’nde görülebilir.
Ish (Yön. Imran Perretta, 2025)
Imran Perretta, ilk uzun metrajlı filmi ISH ile bizi Luton’un grileşen sokaklarında, çocukluğun son demlerine ait tekinsiz ama bir o kadar da duru bir atmosfere davet ediyor. On iki yaşındaki Ish (Ishmail) ve Maram’ın bisiklet sırtında geçen bitimsiz yaz günlerini odağına alan film, klasik bir büyüme hikayesinden ziyade çocukluğun dış müdahalelerle nasıl parçalandığının soğukkanlı bir anatomisini çıkarıyor.
Filmin merkezinde, henüz ergenliğin eşiğindeki iki çocuğun sarsılmaz görünen dostluğu yer alıyor. Ormanda kurdukları o gizli sığınak, dış dünyanın hoyratlığından kaçtıkları son kale niteliğinde. Ancak Perretta, bu pastoral sakinliği bir polis baskınıyla tabiri caizse paramparça ediyor. Ish’in korkuyla kaçtığı, Maram’ın ise polis aracına tıkılması sadece bir dostluğun değil masumiyetin de kaybedildiği yer oluyor.
Ish’in siyah beyaz tercihini sadece estetik bir karar olmaktan ziyade iki arkadaşın hayatına dayatılan sınırların ve puslu gelecek ihtimallerinin bir yansıması olarak okumak mümkün. Arka planda sürekli yankılanan Gazze haberleri ve her köşede biten polis devriyeleri, Ish ve Maram’ın bireysel hikâyesini aşan kolektif bir travmanın gölgesini üzerimize düşürüyor.
Annesini yeni kaybetmiş olan Ish’in naifliği ile Filistin kökenli Maram’ın erken olgunlaşmış öfkesi arasındaki denge, hikâyenin duygusal yükünü üstleniyor diyebiliriz. Aslında Ish, erkeklik, aidiyet ve kimlik gibi kavramların daha çocuk yaşta nasıl zehirlendiğini gösteren, derinden sarsıcı bir analiz olması bakımından oldukça değerli. Perretta’nın travmatik ama bir o kadar da ümitvâr anlatımı, çocukların üstesinden gelemeyecekleri kadar ağır olan toplumsal şiddeti başarıyla yansıtıyor. Keza çocukluğun güvenli alanlarından, yetişkinliğin soğuk ve gözetim altındaki dünyasına geçiş, sinemada nadiren bu kadar net ve can yakıcı bir biçimde tasvir edilebilirdi.
Sorella di Clausura (Yön. Ivana Mladenovic, 2025)
Ivana Mladenovic, Sorella di Clausura ile bizi alışık olduğumuz aile evi duvarlarından çıkarıp, zihinsel bir hapishanenin tam ortasına bırakıyor. Filmin merkezinde yer alan otuz altı yaşındaki Stela, yüksek eğitimli bir kadın olmasına rağmen modern dünyanın işleyişine ayak uyduramayan ve istediği hayata kavuşamamış bir karakter olarak inşa ediliyor. Ancak Stela’nın asıl tutsaklığı, on iki yaşından beri kalbinden çıkartamadığı Yugoslav bir müzisyen olan Bono’ya duyduğu karşılıksız aşkla anlam kazanıyor. Stela, kendi hapishanesini imkansız ve umutsuz aşkıyla yine kendisi örüyor.
Mladenovic, Stela’nın bu hayranlığını sadece bir hayran hikâyesi olarak ele almıyor aksine bunu, hayatın gerçekliğinden kaçıp sığınılan o tekinsiz limanın bir portresine dönüştürüyor. Stela’nın Bono’nun asistanlarıyla ya da ortaklarıyla kurduğu bağ ve ona vaat edilen Bono ile buluşma umudunun daha yükse bir mertebeye taşınmasına katkı sağlıyor.Ancak Stela’nın bu acizlik dolu umudu, genç kadın için kendini keşfetmesindeki büyük engel olarak temsil ediliyor.
Film, hayranlığın aşka dönüşme evresini, arzulamayı ve Bono uğuruna feda edilen bir ömrü anlatırken, bir yandan da Balkanlar’ın o melankolik geçmişine ve kültürel kodlarına dair sessiz bir gözlem sunuyor. Stela’nın durumu, aslında bir nevi çocukluk hayali olarak okunabilir. Keza sürekli oyuncağının peşinden koşan bir çocuk gibi Stela da hayatını ulaşamayacağı bir karaktere adamış bir kadının hikâyesini aktarıyor.
Sorella di Clausura‘nın görsel dilindeki o samimi ve bazen rahatsız edici tanıdıklık izleyiciyi Stela’nın dünyasına davet ediyor. Sorella di Clausura, sonuç olarak aidiyetin, hayal kırıklığının ve asla gerçekleşmeyecek olan kavuşmanın bekleyişiyle geçen bir hayatın hüzünlü ve bir o kadar da etkileyici anatomisi.
