İster gerçek ister metaforik anlamda olsun bir ‘Baba’nın ölümü, her çocuk için travmatik bir kayıp iken bir o kadar da isimlendirilemeyen ve belki itiraf etmenin güç olduğu bir rahatlamayı beraberinde getirir. Zira baba, en çekirdekteki insan topluluğunun, yani ailenin geleneksel kültürde başlıca otoritesi kabul edilir. Anne, ailenin daha mahrem alanlarına tahakküm ederken baba; evin dışa çevrilmiş yüzü, kapının ötesi, ötekilerle iletişimin ilk kelimesidir. Geleneksel kültür ve sosyal yapı, büyük çerçevedeki siyasi iktidarı kabullendirmek için ailelerdeki bu hiyerarşiyi temel zemin hâline getirmeye çalışır. İşte bu nedenle her babanın ölümü, geride kalanlar için özgürlüğün başlangıcıdır bir bakıma.
Nijeryalı yönetmen Akinola Davies Jr.’ın objektifinden My Father’s Shadow (2025) da baba-oğul-iktidar üçgenindeki güçler dengesini konu alır. Ancak yönetmen, bu sefer kavramsal çerçeveyi çocukların diline ve gözlemlerine bırakarak otorite, iktidar, güç, efendi gibi politik kavramları onların deneyimine bağlı olarak yeniden tanımlar. Bunu yapmak için film boyunca ancak çocukların dikkatini çekecek ayrıntılar üzerinde özellikle durur. Zira çocukların dimağında soyut kavramlardan ziyade somut deneyimler önceliklidir. Bu nedenle yerde ölü efendilerini yuvaya taşıyan karınca sürüsü, gökyüzünde leşlerin bekçiliğini yapan akbabalar, sokak aralarında sessizce yemek artıklarına çöken köpekler, insan denizinde umar bulmaya çalışan sayısız yüz, diktatör rejiminde otoritenin sağ kolluğunu üstlenen askerler ve daha nicesi, Akin ve Remi kardeşlerin zihinlerine, daha sonra anlam kazanacak birer sembol olarak işlenir. Burada hiçbir ayrıntı boşa değildir; her biri, filmin sonuna dek çözümlenmek üzere yerleştirilmiş imalardır. Bu bakımdan film, bizi hem yüzeydeki diyaloglarla olayları hem de daha derin katmandaki ayrıntıları eş zamanlı okumaya davet eder.
Hiyerarşinin Sessiz Mimarları
İki kardeş Akin ve Remi’nin bir gününden kesit sunan olaylar, Nijerya’da gerçekleşir. Lagos’a, babaları Folarin’in çalıştığı yere giden kardeşler, “efendi” diye hitap ettikleri bu gizemli adamla bir günü geçirecek olmanın heyecanını taşır. Babaları, onlar için daima dışarıda bulunan, evin mahrem odalarında bir türlü yer edinemeyen, yabancı ile tanıdık arasında bir tür otorite figürü olagelmiştir. Ne ona bütünüyle aşinadırlar ne de onu tam anlamıyla tanırlar. Evde nadiren görebildikleri, ancak yokluğunda dahi anneleri üzerinde duygusal baskısını hissettikleri bu gölge adama çekingen bir hayranlıkla bakarlar. Çocukların başta gözlerini kırpmadan ve asla ayırmadan babalarına diktikleri sahnede bu otorite figürünü içsel anlamda nasıl ‘idea’laştırdıkları, bakışlarına doğrudan yansımıştır.
Bu bakımdan film, dünyayı erkeklerin kurduğu ve yine onların yıktığı bir hiyerarşi evreni olarak tasvir eder. Anlatı, baba ve oğulları arasındaki o gerilimli ama bir o kadar da hayranlık dolu bağa odaklanırken kadın figürleri bilinçli bir şekilde çerçevenin dışına iter. Ne var ki kadınların bu dışlanmışlığı, aslında hikâyenin kendisidir; zira kurulan bu sert hiyerarşik yapı, kadın sesinin olmadığı bir boşlukta ancak kendi yankısını büyütebilir. Böylelikle film bize, erkekliğin bir cinsiyeti temsil etmenin yanı sıra kadınsız inşa edilmiş bir iktidar alanı olduğunu da hatırlatır.
Böylece Folarin ve oğulları arasındaki güce bağlı ilişkiyi tanıtan film, bir taraftan arka planında devamlı devingenlik gösteren politik bir dünyayı da sahneler. Nijerya, demokrasi krizinin eşiğindedir. Özellikle Lagos gibi metropollerde yoğunlaşan ekonomik sıkıntılar, polis ve güvenlik güçleri gibi yetkililerin kontrolsüz şiddeti, kadim bir yolsuzluk gibi unsurlar, krizi daha da derinleştirir. Burada değindiğimiz her kalem, Lagos’a gelir gelmez Akin ve Remi’nin gözlerine yansıyan ayrıntılarda bir bir verilir. Kargaşanın hâkim olduğu bu metropolle tanışma sahnelerinde kardeşlerin bakışlarındaki huzursuzluk ve dehşet, politik gerginliğin en temel duygularda nasıl karşılık bulduğunu aktarır. Halk, ülkenin kırılgan istikrarına karşı sesini yükseltmeye başlamıştır; ancak yerleşik hâle gelmiş bu hiyerarşinin sessiz mimarı da bizzat kendisidir.
‘İdea’dan Gerçekliğe: Putların Yıkılışı
Filmde gözler, duygu ve düşüncelerin başlıca ileti kanalını teşkil eder. Özellikle çocukların babalarına başlangıçtaki bakışları, film boyunca bir değişim süreci geçirerek sonda bambaşka bir duygunun taşıyıcısı olur. Folarin’in evde Lagos’a gitmek üzere hazırlanırken yarı çıplak hâlde ilk defa perdeye yansıdığı sahnede çocuklar, onu âdeta bir tapınağı seyredercesine izler. Folarin’in atletik, kaslı ve güçlü bedeni, çocukların gözüne neredeyse kusursuz, tanrısal bir idea olarak yansır. Nitekim babaları; her şeyi bilen, her sorunu çözen ve asla yenilmeyen bir figürdür.
Ancak yolculuk esnasında zaman, bu dokunulmaz otoriteyi yavaş yavaş aşındırır. Çocuklar, babalarının burnunun kanadığına, parasızlık karşısında omuzlarının düştüğüne ve çaresizliğin getirdiği duygusal kırılmalara ilk kez şahitlik ederler. Zihinlerindeki o kusursuz heykelin çatladığı bu anlarda baba figürü, ideanın soğuk tepelerinden inerek gerçekliğin tozlu ve kanayan sokaklarına karışır. Artık karşılarında bir otorite değil, etiyle, kemiğiyle ve kederiyle var olan, duyusal ve duygusal bir insan formu vardır. Tanrısal güç ne zaman ki insanla eşdeğer hâle gelir, çocuklar o vakit Folarin’in babalığını, anneleriyle olan ilişkisini, öfkesindeki gerekçeleri sorgulamaya başlarlar. Neticede tanrı, tüm sorgulardan münezzeh bir konumdayken insan, en acımasız yargıların hedefi olmaya namzettir.
Akin ve Remi, babalarının aslında yenilmez ve dahası sandıkları kadar ulaşılmaz bir güç olmadığını keşfettikten sonra, bu sefer terazinin bir ucuna Folarin’i yerleştirirken diğer kefede kendilerini tartmaya başlarlar. Ne var ki baba ve oğul arasında yerleşen bu sessiz mesafe, yolculuk ilerledikçe artan samimiyetle birlikte mahrem sorularla aşılır. Babalarının bir nevi insanlaşması, çocukları rahatlatmış ve kendilerini ona daha yakın hissetmelerini sağlar. Üstelik babalarını anlamaya çalışmak, bir taraftan da anneleriyle arasındaki bağın niteliğini sorgulamak, dolaylı yoldan kendi varoluşlarını anlamlandırma çabası olarak yorumlanabilir. Sorular derinleştikçe baba, onların dimağında yeniden tanımlanır. Babalarına dair daha önce anlam veremedikleri o âni gidişler, iş koşullarının ağırlığı ve hayatın yükü altındaki yorgun adımlar, Folarin’le beraber bizzat deneyimlediklerinde taşları yerine oturtur. Bu sefer çocuklar, eski yargılarını bir kenarda bırakarak derin bir kavrayışa doğru ilerler. Böylelikle yolculuk, yıkılan eski otoritelerin enkazı üzerinde karşılıklı tanıklığa dayalı yepyeni bir baba-oğul köprüsü inşa eder.
Otoritenin Değişen Yüzü
İlginçtir ki Folarin’in, tüm bu yorucu hayat temposunu çocuklarıyla paylaştıktan sonra onlara gelecekle ilgili verdiği öğütler, kendi yaşantısında bihakkın yerine getiremediği sorumluluklardan ibaret kalır: aile kurmak, iş sahibi olmak, yükümlülüklerin altında ezilmeden ayakta kalmak… Ne var ki Folarin bunları sayıp sıralarken ‘çocukların gelecekte nasıl olmaları gerektiği’nden ziyade ‘kendisinin ne olamadığı’ gizlidir satır aralarında. Bir taraftan da bu sorumlulukların yükü, Nijerya koşullarında öylesine ağırdır ki hemen her erkek, kendisinden beklenen ‘kusursuz’ rolü üstlenmek için hayatından ve arzularından vazgeçmek zorunda kalır. Nitekim Folarin’in, aslında gönül verdiği başka bir kadının olduğu, onunla Lagos’ta gizlice görüştüğü ortaya çıkınca bu fedakârlığın boyutları daha belirgin hâle gelir. Çocuklar da bir zamanlar hayranlıkla izledikleri bu büyük otoritenin ne kadar kırılgan bir zeminde kurulduğunu bir başka yönüyle fark ederler. Koruyucu bir kalkan gibi gördükleri babalık rolü, bir nevi özveri hapishanesine dönüşür. Böylelikle anlam değiştiren otorite, sanıldığı gibi bir güç gösterisi olmaktan çıkarak kendini feda etme biçimini alır.
Filmin arka planına yansıyan siyasi atmosfer, bireysel hikâyeyi toplumsal bir eleştiriyle birleştirir. İptal edilen seçimler ve yükselen iç karışıklıklar, halkın “Tek bir insan nasıl hem seyirci, hem oyuncu, hem antrenör olabilir?” sorusuyla yankılanır. Bu diktatörlük eleştirisi, evdeki baba figürüyle ironik bir paralellik kurar. Çocuklar, evrenin ana otoritesi olarak gördükleri babalarının bile aslında dışarıdaki daha büyük ve acımasız otoriteler altında nasıl ezilebildiğini hayretle ve hüzünle gözlemler. O noktadan sonra mutlak otorite kavramı, bir illüzyondan ibarettir; her efendinin üzerinde başka bir gücün gölgesi vardır. Ve her güçlük karşısında sığındıkları ‘baba gölgesi,’ koruyup kollayıcı bir dayanak değil, artık somutluğunu yitirerek gittikçe saydamlaşan ve nihayetinde bir boşluğa evrilen bir silinişi temsil eder. Ancak burada aşikâr etmeden değinmek istediğim son sahne, boşluğun dahi ne kadar şiddetli bir varlığa sahip olduğunu ve otoritenin içselleştirildiğini açığa çıkarır.
Çocuk oyuncuların doğallığı, bir film için hem insana dair duyguları yansıtmada bir avantaj hem de bunu doğru şekilde yansıtabilme konusunda bir o kadar risklidir. Ancak Chibuike ve Godwin Ebgo kardeşlerin uyumlu oyunculuğuyla My Father’s Shadow, bu riski avantaja çevirerek bertaraf eder. İki kardeşi âdeta ev hâllerindeki sadelikle, abartısız ve içten muhabbetleriyle izlediğimiz sahneler, filmin iletmek istediği duyguları derinlemesine hissettirir. Ekonomi, siyaset ve kültür çatışması arasında kimliğini kurmaya (ve bulmaya) çalışan bu çocukluk hikâyesi, Davies’in ilk uzun metraj çalışması olmasına rağmen oldukça ustalıkla yönetilen ve Nijerya sinemasına iz bırakacak türden bir eser olarak MUBI seçkisinde yerini almıştır.
