Sinema da diğer her sanat alanı gibi temel malzemesini elbette insandan, insan yaşantısından, insana ait kültürden alır. Dolayısıyla coğrafyalara özgü kurguların içinde geleneklerin, kültürel ögelerin ve uygulamaların örneklerini görmek kaçınılmazdır. Eser ne kadar evrensel olursa olsun bu motiflerin eklenmesi, öyküyü mümkün kılan kültürel bağların görünürlüğünü artırır. Kimi zamansa gelenekler, film kurgusunun tam da merkezini teşkil ederek evrensele hitap eden her hikâyenin, esasında özerk kültürel nüanslardan köklendiğini gösterir. Bu listemizde farklı coğrafyalara yelken açıp en ilginç gelenek ve uygulamaların dahi sanat dilinde nasıl ortak bir dil oluşturduğunu, insanın hikâyesinin de bu dille nasıl estetik bir boyut kazandığını örnekleriyle inceleyeceğiz.
The Story of the Weeping Camel (Yön. Byambasuren Davaa & Luigi Falorni, 2004)
Yolculuğumuza Orta Asya topraklarından başlayalım: Moğolistan’ın göçebe hayvancılık kültüründe uygulanan khööslökh, anne devenin yeni doğan yavrusunu reddetmesi ya da öksüz bir yavruyu sahiplenmesi gerektiğinde başvurulan geleneksel bir yatıştırma ritüelidir. Anne deve, yavrunun yakınına getirilir. Ritüeli gerçekleştiren kişi monoton ve tekrarlı bir ezgi söyleyerek hayvana seslenir, melodisini devenin verdiği tepkilere göre değiştirir. Genellikle gün batımına doğru gerçekleştirilen ritüel, müzik- insan- hayvan arasında duygusal bir iletişim kurulabileceği düşüncesine dayanır.
Byambasuren Davaa ve Luigi Falorni’nin yönetmenliğini üstlendiği yarı belgesel ve dram türündeki The Story of the Weeping Camel (2004) da khööslökh geleneğinin uygulanışını gerçek bir örnekle aktarır. Gobi Çölü’nde yaşayan göçebe bir ailenin sürüsündeki develerden biri, zorlu bir doğumdan sonra beyaz yavrusunu reddeder. Aile çeşitli yöntemler denedikten sonra uzaktaki bir yerleşimden at başlı özel bir enstrüman olan morin khuur çalmak üzere bir müzisyen getirtir. Uzun uğraşlar sonucu müziğin ve söylenen ezgilerin gücü, nihayet anne devenin yüreğini çözer ve gözlerinden yaşlar getirir. Sonunda yavru, ona yaşam kaynağı olacak ana sütüne kavuşur. Ritüel, böylece filmin dramatik çözümünü sağlarken insanın aslında doğanın hâkimi bir pozisyonda olmadığını gösterir. Çok daha ılımlı bir tanımla insan; hayvanın davranışını anlamaya ve onunla iletişim kurmaya çalışan bir aracı varlık konumuna getirilmiştir.
Tanna (Yön. Bentley Dean & Martin Butler, 2015)
Vanuatu’da kullanılan “kastom” sözcüğü, tek bir ritüelden ziyade yerel toplulukların kuşaktan kuşağa aktardıkları geleneksel bilgi, hukuk, otorite, tören ve toplumsal davranış biçimlerini kapsayan geniş bir kavramdır. Özellikle Tanna Adası’nda kastom, sömürgecilik ve misyonerlik karşısında yerel kültürel kimliğin korunmasının da önemli araçlarından biri hâline gelmiştir. Saygı, karşılıklılık, toplumsal denge ve cemaatin devamlılığı bu sistemin önemli ilkeleri arasındadır; kava içme, törensel değiş tokuşlar, domuz verme ve şeflerin arabuluculuğu gibi uygulamalar da bu düzenin parçası olabilir.
Tanna Adası’ndaki Yakel topluluğunda Wawa ile Dain, birbirine âşık olan iki gençtir. Fakat iki topluluk arasında süren çatışmanın sona erdirilmesi için Wawa’nın rakip topluluktan bir erkekle görücü usulü evlendirilmesine karar verilir. Bu sırada Wawa’nın kız kardeşi Selin, toplum kurallarına karşı gelen dik başlı davranışları yüzünden ruhunun arındırılması için şaman olan büyükbabası tarafından ruhani bölgeye götürülür. Bu esnada saldırıya uğrayan şaman, İmedinler tarafından öldürülünce kabileler arasında derin bir çatışma başlar. Çatışmanın yatışması için kastomlara başvuran kabileler arasında domuz değiş tokuşları, evlilik sözleri gibi ritüellerin gerçekleştirildiğini görürüz. Ancak kabile kadınlarının Wawa’yı istemediği bir görücü usulü evliliğe ikna etme çabaları, toplumun devamlılığını sağlayan bir geleneğin, birey için nasıl kişisel bir yaşam savaşına ve baskıya dönüştüğünü dramatik bir gerçeklikle gösterir.
Atanarjuat: The Fast Runner (Yön. Zacharias Kunuk, 2001)
İnuit sözlü hikâye anlatıcılığında gelenek kavramı, klasik anlamlarını genişleterek daha farklı bir boyut kazanır. Zira bu topraklarda gelenek, belirli bir törenin dışında kültürel bilgiyi aktarma amaçlı uygulamalar bütününe işaret eder. İgloolik bölgesinde binlerce yıl boyunca yazılı bir dil olmaksızın hikâyeler, efsaneler ve tarihsel anlatılar aracılığıyla toplumsal değerler ile hayatta kalmaya yönelik bilgiler, kuşaktan kuşağa aktarılabilmiştir. Atanarjuat anlatısı da yüzyıllardır farklı versiyonları anlatılan bu sözlü mirasın parçalarından biridir. Filmin hazırlanma aşamasında senarist Paul Apak Angilirq, yaklaşık sekiz yaşlı anlatıcının aktardığı versiyonları kaydetmiş ve senaryo bu parçalardan oluşturulmuştur.
Film, bir şamanın gelişiyle dengesi bozulan eski bir İnuit topluluğunda Atanarjuat ve çevresindekiler arasında gelişen aşk, kıskançlık, ihanet ve şiddet hikâyelerine yer verir. Başkahramanın ölümden kurtulmak için çıplak hâlde buzların üzerinde koşmasından av araçları ve kıyafetlere kadar perdeye yansıyan hemen her sahne, gelenek dokusunun bir ilmeğini taşır. Bu özelliğiyle film, İnuitlerdeki gelenek kavramını sinemanın bizzat kendisine dönüştürmesiyle özgün bir anlatımı yakalamıştır.
Whale Rider (Yön. Niki Caro, 2002)
Pek çok toplumda olduğu gibi Maroi kültüründe de soy bağı, köklü bir önem taşıyan en değerli varlıklardan biridir. Bunu ifade etmek için kullandıkları “whakapapa” kelimesi, kişinin atalarıyla ve topluluğuyla kurduğu bağı ifade eder. Whale Rider’ın konu merkezini oluşturan Paikea da Ngati Porou ve Ngati Konohi geleneklerinde önemli ata figürlerinden biridir. Anlatıya göre Paikea, Hawaiki’den Aotearoa’ya yaptığı yolculukta denizde ölümden kurtulmuş ve bir balinanın yardımıyla kıyıya ulaşmıştır. Bu efsanevi yolculuk, yüzyıllarca Whangara geleneğinde şarkılara, öykülere, oyma temsillere işlenerek muhafaza edilmiştir.
Filmin başkahramanı olan Pai, Whangara’da yaşayan genç bir kızdır. Büyükbabası Koro, topluluğun gelecekteki liderini erkek çocuklar arasından bulmaya çalışırken, Pai hem geleneksel bilgiyi öğrenir hem de Paikea’yla kurulan soy ve balina sembolizmiyle giderek daha güçlü bir bağ geliştirir. Böylelikle ruhani olduğu kadar geleneksel ve kültürel bir güç de edinen Pai, yaşadığı toplumda liderliğin mutlaka ilk doğan erkek çocuğa geçmesi kuralının değişmez olmadığını gösterir. Burada geleneği yok etmeksizin onun bir parçası olmayı başararak Whanagara kültürüne de yeni bir boyut kazandırmıştır.
Departures (Yön. Yojiro Takita, 2008)
Geleneklerin gündelik yaşam üzerinde çok büyük hâkimiyetinin olduğu kültürlerden biri de Japonlara aittir. Bu geniş gelenek yelpazesinde ölüm, öncesi ve sonrası ile uzun soluklu bir süreçtir. Bunun bir parçası olan nokan, Japon cenaze kültüründe ölünün defin ya da yakılmadan evvel saygılı biçimde hazırlanarak tabuta yerleştirilmesi işlemidir. Uygulamanın biçimi bölgeden bölgeye değişebilse de bedenin temizlenmesi, beyaz giysiler giydirilmesi, gerektiğinde makyaj yapılması ve ardından kişisel eşyalarla birlikte tabuta yerleştirilmesi gibi işlemler içerebilir. Bu ritüelin önemli işlevlerinden biri yaşayanlarla ölen kişi arasında son bir vedalaşma alanı yaratmaktır.
Nokan ritüelini merkezine alan Departures da orkestrası dağıldıktan sonra memleketine dönen çellist Daigo’nun yanlış anladığı bir iş ilanı sonucunda nōkanshi, yani töreni gerçekleştiren kişi olarak çalışmaya başlamasını anlatır. Başlangıçta ölümle fiziksel temas kurmaktan utanan ve mesleğini çevresinden gizleyen Daigo, farklı ailelerin cenaze törenlerine katıldıkça yaptığı işin gerçek anlamını keşfeder. Bu esnada her nokan sahnesi, küçük bir aile hikâyesinin çözümüne dönüşür. Ölen kişinin hazırlanması, aile üyelerinin söyleyemedikleri sözleri, suçluluklarını veya sevgilerini ifade etmelerine imkân verir. Nitekim antropolojik araştırmalarda da filmdeki bu pratiğin, aileler için uzlaşma ve kapanış sağlayabildiğine dikkat çekilmiştir.
The Horse Thief (Yön. Tian Zhuangzhuang, 1986)
Tibet Budist ritüelleri, sayısız filmde yer edinse de bunun en çarpıcı olanlarından biri jhator, yani yaygın adıyla gökyüzü defnidir. Bu uygulamada ölünün bedeni belirli bir alanda akbabalara sunulur. Tibet Budist düşüncesinde ölümden sonra beden artık kişinin kendisi değildir. Dolayısıyla bedenin başka canlıları beslemesi, bir tür cömertlik eylemi olarak yorumlanır.
Tian Zhuangzhuang’ın, bu yönüyle bizim kültürümüze bir hayli yabancı olan filmi The Horse Thief, 1920’lerde ailesini geçindirmek için at çalan Norbu’nun hikâyesini anlatır. Suçları nedeniyle topluluktan dışlanan Norbu, yoksulluk, çocuğunun ölümü ve kendi dini inançları arasında sıkışır. Tövbe etmeye çalışmasına rağmen ailesini hayatta tutmak için yeniden hırsızlık yapmak zorunda kalır. Filmde gökyüzü definleri, dua çarkları, tapınak ziyaretleri ve başka dini törenler olay örgüsünden daha uzun ve meditatif biçimde gösterilmiştir. Bu tercih, Tibet Budizmini tabiri caizse egzotik bir temsilden çıkararak karakterlerin dünyayı anlamlandırma biçimi hâline getirir. Özellikle jhator, Norbu’nun hikâyesindeki ölüm, günah ve geçicilik temalarının beyazperdeye aktarımını güçlendirmiştir.
Embrace of the Serpent (Yön. Ciro Guerra, 2015)
Yönümüzü Uzak Doğu’dan Amerika kıtasına çevirdiğimizde, bugün kültürünün sınırlarına hâlâ daha tam anlamıyla ulaşamadığımız Amazonlarla karşılaşırız. Amazon kültürü, meşhur ormanları ve geniş yeşil örtüsü nedeniyle bitkilerle çok özel bir ilişki içindedir. Çok sayıda halkın bulunması ve buna bağlı olarak farklı uygulamaların olması, bu ilişkinin tek bir Amazon geleneği çatısı altında toplanmasını engeller. Bununla birlikte çeşitli Amazon toplumlarında şifacılar ve şamanlar bitkilerin tıbbî, besinsel ve ruhanî özelliklerine ilişkin bilgiyi kuşaktan kuşağa aktarırlar. Bazı geleneklerde ise bitkiler yalnızca farmakolojik maddeler olarak görülmez, insanın bilgi edinmesine veya ruhanî dünyayla ilişki kurmasına yardımcı olan varlıklar olarak da anlaşılır.
Bu çeşitliliği en zengin ve kapsamlı biçimiyle yansıtmayı amaçlayan yönetmen Ciro Guerra da Embrace of the Serpent’ta (2015) iki farklı dönemde yaşayan Amazon şamanı Karamakate’nin önce Alman araştırmacı Theo, yıllar sonra ise Amerikalı Evan ile yaptığı yolculukları paralel biçimde anlatır. Her iki yolculuğun merkezinde iyileştirici ve ruhani özelliklere sahip yakruna adlı kutsal bitkinin aranması bulunur. Ne var ki yakruna, gerçek bir bitki değildir. Guerra, yerli toplulukların gerçek kutsal bitki ve ritüellerini doğrudan ifşa etmemek için bunların filmde bilinçli biçimde kurgusallaştırıldığını açıklamıştır. Dolayısıyla filmde bitki bilgisi, yüzeyde görünen ritüel yansıtmalarından çok daha büyük bir çatışmanın simgesi hâline gelmiştir. Batılı araştırmacı doğayı sınıflandırılacak ve kullanılacak bir kaynak olarak görürken Karamakate için bitkiler hafıza, atalar, şifa ve ruhanî dünyanın parçalarıdır. Yani sömürgecilikle birlikte insanların yanı sıra dünyayı bilme biçimi de ne yazık ki kaybolmaya yüz tutmuştur. Bu da sömürgeciliğin, insanlığın varlığına dair ne kadar ciddi bir tehdit olduğunu gözler önüne serer.
Daughters of the Dust (Yön. Julie Dash, 1991)
Julie Dash’in 1991 yapımlı filmi, 1902 yılında Sea Islands’da yaşayan Peazant ailesinin ana karaya göç etmeden önce birlikte geçirdiği son günü anlatır. Genç kuşak modernleşme ve göç fikrine daha açıkken, ailenin yaşlı kadını Nana geçmişle bağların kopmasından endişe eder. Tarihsel bir panorama sunan bu kurgunun altında Dash, Gullah Geechee kültürünün izlerini işlemiştir. Bahsi geçen kültür Kuzey ve Güney Carolina’dan Georgia ve Florida’ya kadar uzanan geniş bir alana yayılmıştır. Zamanla Sea Islanda bölgelerinde yaşayan, kökenleri büyük ölçüde köleleştirilerek Kuzey Amerika’ya getirilen Batı ve Orta Afrikalı halk ve toplulukların oluşturduğu kültürel bir geleneğe dönüşmüştür. Ada topluluklarının uzun süre görece izole yaşamaları, Afrika kökenli pek çok dilsel ve kültürel unsurun korunmasına katkıda bulunmuştur. Filmde de önemli bir yer teşkil eden Gullah dili, sözlü hikâye anlatıcılığı, ring shout gibi dini-müzikal pratikler, sepet örme, yemek kültürü ve çeşitli cenaze gelenekleri bu mirasın parçaları arasındadır.
Bu şekilde film, geleneği hem bir konu olarak işlemiş hem de onu oluşturan unsurları birer anlatım biçimi olarak değerlendirmiştir. Hikâye doğrusal ilerlemek yerine geçmiş, şimdi ve geleceğin birbirine karıştığı dairesel ve parçalı bir yapı kurar. Üstelik bu sıra dışı yapıda anlatıcılardan biri, henüz doğmamış bir çocuktur. Böylece salt geçmişte kalan insanlardan mürekkep bir atalar kültü yerine film; geçmiş, yaşayanlar ve henüz doğmamış kuşakları aynı kültürel hafızanın parçaları hâline getirir.
