Kimi isimler, başlı başına birer özne olmaktansa tarihe bir sınıflandırma olarak geçmektedir. 2012 yılının mayıs ayında Brezilya basınının manşetlerine düşen Elize Matsunaga da bu isimlerden biridir. Matsunaga, ülkenin en köklü gıda üretici-tacirlerinden birinin vârisi olan kocası Marcos Matsunaga’yla ruh sağlığını zamanla yerle bir eden bir ilişki başlatır. Marcos’un Elize tarafından öldürülmesiyle sonuçlanan sansasyonel evlilik, kısa sürede bir cinayet dosyası olmaktan çıkıp ulusal bir gösteriye dönüşmüştür. Ne var ki bu gösterinin kamuoyuna yansıyan dili Elize’yi anlatırken suçun kendisinden çok onun nereden geldiğini tekrarlamış; geçmişi, mesleği, taşra kökeni ve sonradan edindiği hayat, olayın açıklaması gibi öne sürülmüştür. Böylece failin eylemi, failin sınıfına indirgenmiştir. Bu indirgeme, Bourdieu’nün toplumsal dünyanın işleyişinde merkeze koyduğu habitus kavramının pratikteki temsilini ortaya koyar. Buna göre insanlar suç işlemeden çok önce sınıflandırılmakta, sınıflandırıldıkları yerden konuşmakta ve o sınıflandırmanın şiddetini gündelik hayatın en sıradan jestlerinde taşımaktadır.
Felipe Vellas’ın yönettiği 2026 yapımı Elize: Sombras de uma Mulher, Türkçesiyle Elize: Bir Kadının Gölgeleri, bu sınıflandırma mekanizmasının üzerine kurulmaktadır. Senaryosunu suç anlatılarındaki ustalıklarıyla tanınan Raphael Montes ile Mariana Torres’in kaleme aldığı film, gerçek bir vakadan beslenmesine rağmen klasik polisiyenin soruşturma odaklı kurgusundan bilinçli biçimde uzak durmaktadır. Bunun için Vellas, seyirciye katilin kim olduğu sorusunu yöneltmekten kaçınarak cevabı baştan bilinen bir suçun ardındaki yolun nasıl döşendiğini anlatmaktadır. Film bu tercihiyle bir toplumsal portre inşa etmekte, gerilimini de kaçınılmaz olanın yavaş yavaş belirginleşmesinden devşirmektedir.
Baş Döndürücü Bir Değişim
Anlatının merkezinde, geçmişini geride bırakma arzusuyla yeni bir hayata adım atan Elize’nin, ülkenin en korunaklı sınıflarından birine gelin gitmesi bulunmaktadır. Elize, striptiz kulübünde bir eskort olarak çalışırken Marcos’la tanışmış, genç adamın ilgisi zamanla saplantılı bir aşka dönüşmüştür. Kendini bir anda kıyısından bile geçemeyeceği varlıklı bir hayatın ortasında bulan Elize için bu radikal değişiklik, tıpkı kılık değiştirmek gibi basit, uyum sağlayabileceği türde görünür. Sarayları andıran evlerinde her şey onun için tasarlanmıştır adeta; tüm mal varlığı ve kocası yalnız onun etrafında dönmektedir. Vellas, bunu Elize’nin karakter performansının yanı sıra objektife yansıma biçimiyle de göstermektedir. Dikkat edilirse filmin başından itibaren evliliğin ilk yıllarına kadarki iki bölümde Elize, insanlığından ziyade salt bedeni ve kadınlığıyla ön plana çıkmaktadır. Vellas, Elize’yi beyazperdede konumlandırmaya çalışmaktansa izleyicinin elindeki fotoğraf makinesinin objektifine poz veren bir imge gibi tasarlamıştır. Nitekim hayatındaki radikal sınıf değişikliğinin ardından Elize, etrafında mütemadiyen bir fotoğrafçı varmışçasına daima poz veren bir hâlde resmedilir. Sınıf değişikliğini öylesine basite indirgemiştir ki bütün fotoğrafların ışıltılı yüzü ve yegâne odağı rolünü üstlenir. Elize buraya kadar objektiflere hitap eden bir karakter sergilerken çoğu feminist yorumun öne süreceği ‘eril bakışın,’ yerini sosyal/kültürel bir bakışa bıraktığını söylemek mümkündür. Bir başka ifadeyle Vellas, klasik eril bakış ögesinin kapsamını genişleterek bunu sınıfsal eleştirileri ortaya koyan sosyal/kültürel bakış olarak yeniden yorumlamıştır. Bu bakışın hükümran baskısını iyiden iyiye hissettiği anda genç kadın, esas aldananın kendisi olduğunu, ona sunulan hayatın içinde sadece bir figüran olarak görüldüğünü fark etmeye başlamaktadır.
Sonuçlardan ve olaylardan ziyade Elize’deki karakter dönüşümüne odaklanan film, bu geçişi hiçbir zaman tamamlanmış bir varış noktası olarak sunmamaktadır. Elize, girdiği çevrenin diline, adabına ve estetiğine ne kadar uyum sağlarsa sağlasın, geldiği yer olan striptiz kulübünün izini üzerinde taşımaya devam etmektedir. Sınıf, ondan sökülemeyen bir işaret olarak somut bir zeminde tutularak bedeniyle bütünleştirilmiştir. Nitekim filmin başlığındaki “gölgeler” ifadesi hem kadının geçmişinin peşini bırakmayan gölgesine hem de yeni çevresinin onun üzerine düşürdüğü karartıya işaret etmektedir. Elize, sözde ışıl ışıl parladığını sandığı bir hayat yaşarken bedeninin her hareketi ve varlığı üzerinde söz sahibi olan gölgelerin karaltısına kıskıvrak yakalanmıştır. Etrafını saran gölgeler, onu baştaki fotoğraflardan öylesine silmiştir ki zamanla kendisi de bir gölgeye dönüşmüş, eşi ve çocuğu tarafından umursanmayan bir fazlalık hâlini almıştır. İhanetin devreye girmesiyle de gölge imgesinin başta kurduğu geçmiş-yeni bağlam dengesi bozulmuş ve anlatı, bir uyum çabasının nasıl bir imha sürecine dönüştüğüne odaklanmıştır.
Elize’nin Sınıflarında İlişkisel Sosyoloji
Film, her ne kadar ülke çapında yankı uyandıran bir skandalın ekseninde kurgulansa da esas analiz noktasını anlatılan olayın çarpıcılığından ziyade, şiddetin yeniden tanımı ve nereye yerleştirildiği teşkil etmektedir. Zira filmin vurgulamak istediği şiddet, kanlı sahnelerin gölgesinde mütemadiyen fakat sezdirmeden ilerleyen sessiz bir habitus baskısıdır. Düzeltilen bir çatal tutuşu, yarıda kesilen bir cümle, bir davetin masa düzeni, kayınvalidenin sessiz onaylamayışı, Elize’yi esas travmatize eden unsurlardır. Bu anlarda ne bir suçlu ne de kendini mağdur sayan bir taraf bulunmaktadır. Buna rağmen sessiz ve yıkıcı bir tahakküm işlemektedir. Söz konusu görünmez işleyişi kavramsallaştırmak için en elverişli çerçeveyi Bourdieu’nün ilişkisel sosyolojisi sunmaktadır.
Bourdieu, toplumsal dünyayı görece özerk alanlardan oluşan bir yapı olarak tarif etmektedir. Her alan, kendine özgü bir sermaye türü etrafında örgütlenen bir mücadele uzamıdır ve failler bu uzamda ellerindeki sermaye hacmine ve bileşimine göre konumlanmaktadır. Bourdieu sermayeyi ekonomik olanla sınırlamamakta; kültürel, toplumsal ve simgesel sermaye biçimlerini de aynı analitik düzleme yerleştirmektedir [1]. Ekonomik sermaye, evlilik gibi yollarla hızla edinilebilirken kültürel sermaye, büyük ölçüde uzun bir toplumsallaşma süreci boyunca bedene sindirilmekte ve dolayısıyla satın alınamamaktadır. Elize karakteri özelinde de bu süreç farklı ilerlememiş, köklerinin geldiği kültürel sermaye Elize’nin kimliğini içten içe muhafaza etmiştir. Bu sindirilmiş yatkınlıklar bütününe Bourdieu “habitus” adını vermektedir. Buna göre habitus; toplumsal koşullarca yapılandırılmış, ancak kendisi de pratikleri yapılandıran kalıcı ve aktarılabilir eğilimler sistemidir. Habitusun en somut görünümü olan bedensel hexis, Bourdieu’ya göre duruşta, yürüyüşte, el hareketlerinde, aksanda ve gülme biçiminde kendini ele veren sınıfsal izdir. Elize’nin yanılgısı, bedensel hexis’ini yeni bağlamına kılık değiştirircesine kolaylıkla uydurabileceği olmuştur. Ne var ki bağlamın ondan beklediği kodları, adap kurallarını yerine getirmeye çalışması, yani bedensel hexis’ini uyarlaması, varlığının köklerini şekillendiren habitus’unu değiştirmesine yetmemiştir. Nihayetinde Elize, ekonomik sermayeye evlilik yoluyla erişebilse de bu sermayeyi meşru kültürel sermayeye dönüştürmesi mümkün olmamıştır.
Bu dönüştürülemezliğin failsiz şiddete dönüşmesini Bourdieu “simgesel şiddet” kavramıyla açıklamaktadır. Simgesel şiddet, tahakküme uğrayanın da tahakkümü mümkün kılan sınıflandırma kategorilerini paylaşması sayesinde işleyen, bu nedenle şiddet olarak tanınmayan bir tahakküm biçimidir. Elit çevre Elize’yi açıkça aşağılamak zorunda kalmamaktadır; ona yalnızca beğeninin dilinden konuşması yeterli olmaktadır, çünkü Elize’nin kendisi de o beğeniyi meşru saymaktadır. Bourdieu’nün Ayrım’da gösterdiği üzere beğeni masum bir tercih değil, bir sınıflandırma pratiğidir ve sınıflandırırken sınıflandıranı da kategorize etmektedir [2]. Habitus, içine girdiği yeni alanın gerekleriyle uyumsuz kaldığı takdirde fail, bir alanda geçerli olan yatkınlıklarla başka bir alanda hareket etmeye çalışır. Bourdieu, sınıf atlayan faillerin bu uyumsuzluk sonucu geliştirdiği içsel bölünmeyi “yarık habitus” (habitus clivé) olarak adlandırmaktadır [3].
Ne geldiği yere geri dönebilen ne de vardığı yerde tanınan Elize karakteri, sinemada bu kavramın nadir görülen bütünlüklü bir örneğini sunmaktadır. Ait olamadığı bir bağlamın objesi hâline gelen Elize, zamanla onulmaz bir boşluk hissi içinde boğulduğunu hisseder. Bu noktada hiçbir şey onu tatmin etmez, zira bunun gerçekleşebilmesi için sabit bir standardın bulunması gerekir. Bu durumun farkında olan kocası, tartıştıkları bir esnada ondan hesap sorar: “Dadın, hizmetçin, lüks bir hayatın, bir kredi kartın, araban var. Daha ne istiyorsun?” Elize’ye anlayışlı bir yaklaşım için yöneltilmekten ziyade retorik bir düzlemde kalan bu soruda her şeye sahip olan özne, aslında Elize değildir. Genç kadın, tüm bu mal varlığına boğulan, onunla kaplanan ve gerçek kökleri bu yolla gizlenmeye çalışılan, kısacası yarık habitus’ta var olmaya çalışan bir “eksiklik”tir. Kocasından beklemediği bu sorunun şiddetiyle sarsılmışken bir de Marcos’un, cüzdanını çıkarıp üzerine nakit para fırlatmasıyla tamamen yıkılır. Çünkü bu noktada yeni sınıfsal bağlamını süsleyen hiçbir varlığın, onu ontolojik olarak baştan tanımlamadığını, yani köklerinden ayrılmamış olduğunu görmüştür.
Objektiften Düşen Bir Icarus Temsili
Böylelikle bir tür aydınlanma yaşayan Elize, bundan sonraki kısımlarda kadrajın odağındaki özne olmaktan çıkarak ya objektifin yan kenarlarına konuşlandırılmış ya da onu bilinçli bir şekilde aşağıda gösterecek bir açıdan ekrana yansıtılmıştır. O zamana değin kendini gizleyen sosyal/kültürel bakış, ilk defa Elize’yi gözle görülür biçimde -ve kelimenin tam anlamıyla- ezmiştir. Genç kadın, enkazın altında soluk almaya devam ederken yaşama motivasyonu, yeni bir kimlik ve sınıfa uyum sağlama ekseninden çıkarak mevcut sınıfının gücünü diğerlerine kanıtlamak üzerine baştan kurulur. Bunun için her şeyi göze alan Elize, kocasının onu aldattığına da tanık olunca artık kaybedecek hiçbir şeyi kalmaz. Ne de olsa kimliğinin içi boşaltılmış, ait olmadığı ve asla olamayacağı bir hayatın kenarına itilmiş, yapay sınıfsal algılarla kandırılmıştır. Ekrana yansıtılma biçimi ve açısındaki değişimle de uğradığı psikolojik şiddetin miktarı ekrana taşınmıştır. Gözü kararan ve gölge konumuna terk edilen Elize, yarık habitus içinde denge kurmayı başaramadığından depresyona yenik düşer. Akıl ve ruh sağlığını kaybettiğini kabullenerek aklına gelen ilk şeyi sorgulamaksızın gerçekleştirir. Bundan sonra hızla ilerleyen polisiye süreci ve hukuksal süreç ise Elize için maruz kaldığı derin kimliksel kargaşanın yanında çok daha katlanılır durumlardır. Nitekim filmin sonlarına denk gelen bu süreçler, Elize’nin çılgınlık noktasına gelene kadarki ruh hâli inşasına kıyasla çok daha kısa tutulmuştur.
Ne var ki sosyal/kültürel bakış, hiçbir zaman Elize ve onun gibilerin ruhsal süreçlerini önceleyen bir tutum sergilemez. Bunun yerine doğrudan yargıcı ve sonuca odaklı bir yaklaşımla olayların içindeki skandalın yaygaracılığını yapmaya çalışır. Cinayetin ardından gelen yargılama süreci de Elize için benzer şekilde ilerlemiş ve genç kadın, ömrünün çoğunluğunu psikolojik şiddet içinde geçirdiği tamamen göz ardı edilerek tamamen şımarık ve dengesiz bir kişi olmakla yaftalanır. Hayatındaki gerçekler gölgelenmiştir; cinsel bir obje olarak beğeniye sunulan bedeni, parmaklıklar ardında gölgelenmiştir; onu aklı selim düşünmekten alıkoyan depresif hâli, suçlu kimliği altında gölgelenmiştir. Elize’den geriye yalnız, kimliğine ilişkin hiçbir soruyu yanıtlamaya muhakeme gücü yetemeyecek, sessiz bir gölge kalmıştır.
Buradan hareketle film, bir cinayet anlatısı görünümü altında başarısız bir sermaye dönüşümünün hikâyesini anlatmaktadır. Elize ekonomik sermayeye ne kadar erişirse elit alan da onu meşru bir üye olarak tanımasını sistematik biçimde engellemektedir. Bu tanınmama, açık dışlama yoluyla yapılmamış; beğeni, adap ve sessizlik üzerinden işleyen bir simgesel şiddet aracılığıyla gerçekleştirilmektedir. Fiziksel şiddet, bu simgesel şiddetin uzun süre biriktikten sonra dile gelemediği noktada patlayan artığı olarak belirmektedir. Filmin finalinde devreye giren adli ve medyatik aygıt ise Elize’yi yeniden ve bu kez geri dönüşsüz biçimde sınıflandırmakta; onu bir özne olmaktan çıkarıp sınıfının kanıtı hâline getirmektedir. Film, bu sınıflandırmaya yaptığı vurguyla yarık habitusu görünür kılarken kendi görsel dili aracılığıyla onu ne ölçüde yeniden ürettiğini de tartışmaya açmaktadır.
Kaynakça
[1] Bourdieu, P. (1986). The Forms of Capital. J. G. Richardson (Ed.), Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education içinde (ss. 241–258). Greenwood Press. [2] Bourdieu, P. (1984). Ayrım: Kültür ve Beğeni Sosyolojisi, çev. D. Fırat Şannan ve A. G. Berkkurt, Heretik Yayınları, 2015. [3] Bourdieu, P. (2004). Sketch for a Self-Analysis (R. Nice, Çev.). University of Chicago Press.
