Ölüm arzusu, yalnızca sona erme isteğinden mi ileri gelir yoksa bedenle, kimlikle, arzuyla ve başkasıyla kurulan ilişkinin içinde yavaş yavaş şekillenen, daha karmaşık bir çözülme süreci midir? Hayat, nasıl ki kayaları yontan deniz gibi insanı dize getiriyorsa bu soru da dönüp dolaşıp birkaç kelimeye dürülebiliyor ömrün sonunda: Ölüm arzusu, bir tür ‘sıyrılma’ isteği midir? Hasan Ege Çalışkan’ın 2026 yapımı, korku ve dram türündeki kısa metraj yapımı Hüznün Derisi, beden algısına yakınlık ve etik sorumluluk çevresinde yeni bir yaklaşım sunar ve film boyunca sıyrılma kavramını farklı cenderelerde yansıtır. Böylelikle insanın, içinden çıkamadığı yegâne maddî varlığı olan beden; yaşam-ölüm, varlık-yokluk, savaş-barış, rıza-şiddet gibi zıtlıkların karşılaştığı bir çatışma alanına dönüşür.
Film, başkahraman Agah’ın kendi kimlik kartını ateşe atıp yanışını izlemesiyle başlar. Ölüm henüz bedensel olarak gerçekleşmemiş olsa da kimliğin kanunen geçerliliğini sağlayan bir belgenin ortadan kaldırılışı , toplumsal bir ölüme işaret eder. Agah kimlik kartını uzak bir yere atmamış, evinde bırakmamış, kendinden uzaklaştırmamış; bunun yerine bile isteye yakmayı tercih etmiştir. Dikkat edilirse bürokratik bir belgeden ziyade bireyin devlet tarafından tanınabilirliğinin maddî karşılığı olan bu kart üzerinde isim, doğum tarihi, vatandaşlık ve hukuki varlık sabitlenmiştir. Dolayısıyla Agah, onu ateşe vererek önce bedenini değil, kendisini toplumsal olarak tanımlayan işareti ortadan kaldırmış olur. Eğer özne ancak belirli kategoriler içinde tanınabilir hâle geliyorsa Agah’ın tercihi de bu tanınabilirlik düzeninden bilinçli bir çekilme olarak okunabilir. Peki Agah, bu kimlikten neden çekilmek, yahut sıyrılmak ister?
Araftaki Mekânlar
Bu soruyu yanıtlamadan evvel, açılışın ardından gelen bir başka önemli sahneye değinmek gerekir. Kimliğini yaktıktan sonra Agah, a rabasına binip evinden ayrılır. Bu sırada babasına telefonda bir ses kaydı bırakıp bir süre yurt dışında olacağını, kendine iyi bakmasını söyler. Hayattan elini eteğini usulca çekmeye başlamışken dahi böyle bir ses kaydını atlamaması aslında yaşamdan silinmenin hiçbir zaman mümkün olmadığını da gösterir. Zira resmî kimlik yok edilebilirken kişinin başkalarıyla kurduğu bağlar aynı kolaylıkla ortadan kaldırılamaz. Babaya yöneltilen son sözler, Agah’ın ölümünü de kişisel bir boyuta getirir. Agah, kimliğini yaktığı andan öldüğü âna kadar ne eski yaşamının bütünüyle içindedir ne de henüz ölümün alanına geçmiştir.
Arabayla bir köy evine gelir ; bu mekân, toplumun kalabalığından sıyrılmış, kişiye görece daha bireysel bir alan tanıyan, uzaklaşmayı mümkün kılan bir alan olmasıyla dikkat çeker. Bu açıdan aileden, şehirden ve toplumsal düzenden uzak olan köy evi, bu bağlamların çizdiği normlar dışında farklı kuralların geçerli olabildiği bir ortamdır. Burası, bir taraftan ölüme giden yolun son durağı, diğer yandan Agah’ın tamamen kendi gerçekliğini mümkün kılan, yani tam anlamıyla varolabildiği bir eşik niteliği taşır.
Köy evini isimsiz bir delikanlı açar. Agah’ın gelişi, onu şaşırtsa da belli ki birbirlerini tanımakta, bu ânın gelebileceğini içten içe beklemektedirler. Bir süre oturup havadan sudan konuşur, evin içine sinen ağır ölüm sorumluluğunu görmezden gelmeye çalışırlar. Gecenin ilerleyen vakitlerinde Agah ile isimsiz adam arasında tanıdık bir yakınlaşma başlar. Tutkulu bir cinsel ilişkiye dönüşen bu yakınlaşma, filmin ölüm ile arzu arasında kurduğu bağın merkezinde yer alır. İki karakter de bu erotik deneyimden önce karşılaşmalarının nihai amacını pekâlâ bilmektedir: Agah ölmek isterken diğer adam, onu öldürmeyi kabul etmektedir. Bu nedenle seks, beklenenin aksine ortak bir geleceğin başlangıcını işaret etmez. Yaklaşan ölümün içine yerleştirilmiş geçici bir yakınlık, varoluşun somut farkındalığı, bedenden sıyrılmadan önce onu son kez deneyimleme fırsatı gibidir.
Georges Bataille’e göre insan, kendisini diğerlerinden ayrılmış, kapalı ve süreksiz bir varlık olarak deneyimler. Erotizm ise bu bireysel sınırların çözülmesine ve bireysel izolasyonun erimesine izin verir. Bir bakıma ölüm, aynı sınırın nihaî biçimde ortadan kalkmasıdır. Filmde de erotizm ile ölümün bu kadar yaklaştırılması nitekim tesadüf değildir. Agah, kendi bedeninin sınırlarını önce cinsel yakınlık aracılığıyla, ardından fiziksel yok oluşla terk etmek ister. Ne var ki bedensel sınırlarından sıyrılarak yeni bir kimlikle kendi kurallarını koyduğu bu ilişki herhangi bir gelecek vaat etmez. Tam tersine, daha en başından sonlu olduğunu ilan eder. Film, böylece queer yakınlığı normatif ‘birli kte yaşama’ fikrinin dışında kurulmuş, karanlık ve geçici bir beraberlik biçimi olarak yansıtır. Ancak bu temsil, Çalışkan’ın da film üzerine yaptığı açıklamada belirttiği üzere, sessiz bir kabulden ziyade normatif yaklaşımların acımasızlığına getirmeyi amaçladığı bir toplumsal yargı eleştirisidir.
Sevmenin Farklı Yolları Vardır
Bana kalırsa filmin queer boyutu daha ihtiyatlı bir tartışma gerektirebilir. İsimsiz adam, ertesi gün ölüm ânı için Agah’ın hazır olmasını beklerken bir anısını anlatmaya başlar. Çocukluğunda annesi, sahiplendiği köpeğe hiçbir zaman sevgiyle yaklaşmamış, ona şiddet uygulamış ve nihayetinde ölümcül bir yarayla onu evden atmıştır. Köpeği bir ağacın altında bulduğunda ise acısına son vermek için babasının bıçağını çekmişken bir anda işlerin değiştiğini söyler. Köpeği öldürmek yerine etinden bir parça koparıp yemiştir! Bu anlatıyla karakterin queer kimliği üzerinden şiddet, yamyamlık ve ölüm arasında kurulan görsel yakınlık, sinemada queer karakterlerin tarihsel olarak sapkın, tehlikeli veya canavarlaştırılmış figürler hâline getirildiğine işaret eder. İsimsiz adam da kendini o esnada bir canavar gibi hissettiğini söylemiş, queer kavramına isnat edilen bu sıfatların yükünü üstlenmiştir. Üstelik benzer bir hareketi cinsel yaklaşımları sırasında Agah’ın elinden bir deri parçası koparıp yiyerek de sergiler. Agah ise karşı koymak yerine bunu, sevginin farklı türlerinden biri yahut insanın sevdiği varlığı bir nevi çselleştirmesi olarak yorumlar.
Daha kuramsal bir çerçeveden yaklaşacak olursak Julia Kristeva’nın iğrenç olarak aktarabileceğimiz “abjection” kavramı, bu sahnenin yarattığı rahatsızlığı, benliğin sınırlarının bozulması üzerinden anlamayı mümkün kılar. Kristeva’ya göre kan, yara, ceset ya da bedenden ayrılan parçalar bizi rahatsız eder; çünkü normalde sağlam olduğunu varsaydığımız beden sınırlarının ne kadar parçalanabilir olduğunu açığa çıkarırlar. Kanın bedenin dışına çıkması, derinin kopması ve etin başka bir beden tarafından tüketilmesi, “ben” ile “ben olmayan” arasındaki ayrımı giderek belirsizleştirir. İsimsiz karakterin yamyamlık motifi de bu sınır ihlalini uç noktaya taşımıştır.
Cinsel birleşmede bedenler birbirine temas ederken, yeme eyleminde ötekinin bedeni, kelimenin gerçek anlamıyla kişinin kendi bedenine dâhil edilir. İsimsiz adam bu nedenle Agah’ı yok eden fail konumundayken aynı zamanda onu kendi içinde muhafaza eden kişi hâline gelir. Yamyamlık, bu bakımdan paradoksal biçimde hem yok etme hem de koruma eylemi olarak düşünülebilir. Sevilen ya da kaybedilecek olan öteki, yenilerek kişinin kendi bedeninin bir parçasına dönüştürülür. Her iki durumda da yemek, acısına son verilecek varlıkla kurulan son fiziksel bağdır. Böylece film sevgi, sahiplenme, şefkat ve tüketme arasındaki sınırları rahatsız edici biçimde birbirine yaklaştırmıştır.
Ölmek Kolay, Peki ya Öldürmek?
Agah’ın ölümüne doğru ilerleyen sahnede filmin en güçlü etik sorusu Agah’ın ölmek istemesinden değil, bu arzunun başka bir insan tarafından gerçekleştirilmek zorunda olmasından doğar. Başlangıçta ölüm neredeyse sözleşmeye dayalı bir eylem gibi görünür iki adam arasında. Agah kararını vermiştir ve isimsiz adam yalnızca bu kararın uygulanmasına yardımcı olacaktır. Ancak Agah’ın ölmek üzere su dolu küve te bedenini teslim ettiği, sona yaklaşan sahne, bu basit fail-yardımcı ayrımını ortadan kaldırır. İsimsiz adam, köpeğin etini kestiği bıçakla Agah’ın kolunda derin bir yarık oluşturur. Açılan yaranın Agah’ı yavaşça öldürmesi beklenirken isimsiz adam onun çektiği acıya dayanamaz ve bıçağı doğrudan bedenine saplar. Tam bu anda merhamet ile şiddet birbirinden ayırt edilemez hâle gelir. Adam Agah’ı öldürür, fakat bunu onun daha fazla acı çekmesini engellemek için yapar. Agah’ın ölümü talep etmesi, rıza-şiddet ilişkisini değiştirse bile ölümün sorumluluğunu bütünüyle ortadan kaldırmaz. Ölmek isteyen Agah olabilir; fakat öldürme deneyimini taşımak zorunda kalan isimsiz adamdır.
Finalde adamın Agah’ın etinden yemesi ve ağzı kan içinde dışarı çıkması bu sorumluluğun görsel karşılığı olarak okunabilir. Agah fiziksel olarak ortadan kalksa da bedeni, kelimenin gerçek anlamıyla diğer adamın içinde kalmıştır. Kanın ağızdan temizlenmemesi de ölümün geride bırakılamadığını ima eder. Bu nedenle filmin finalini bir tür özgürleşmeden ziyade başkasının ölüm sorumluluğunu taşıma olarak okumayı tercih ediyorum. Filmin belki de en tartışmalı sorusu da bu noktada gelir: Bir insan kendi ölümünü seçebilir; fakat bu seçimin başkasının bedeninde ve vicdanında yaratacağı sonucu da seçebilir mi?
Başından sonuna dek gergin temposunu yarı karanlık sahnelerle ve ölüm, cinsellik, queer kimlik gibi tabular üzerinde ilerleten film, böylelikle ölüm mefhumunu bireysel bir iradenin kapanış noktası olmaktan çıkarır. Agah’ın kimliğini yakmasıyla başlayan toplumsal silinme, cinsel yakınlıkta geçici bir bütünleşmeye, yamyamlıkta ise ötekinin bedensel olarak içselleştirilmesine dönüşür. Ne var ki Çalışkan, özgürleştirici bir birleşmeden ziyade bu içselleştirmeyi kaybın ve suçluluğun taşınma biçimi olarak yorumlamıştır. Film, böylece başta değindiğimiz karşıt ikilikler arasındaki sınırları keskinleştirmek yerine sürekli olarak birbirine geçirerek ölümü mutlak bir yok oluştan sıyırmış, bir başkasına devredilen varoluş yükü olarak yeniden tanımlamıştır. Yalnızca yirmi dakikaya sığan bu çok katmanlı anlatı, görsel ve teknik anlamda da başarılı bir yapıya sahip olan filmin çok sayıda uluslararası festivalde yer almasını haklı çıkarır.
