Cezayir asıllı İtalyan yönetmen Luca Guadagnino’nun Bones and All (2022) filmi, insan eti yeme dürtüsünü saklayarak yaşayan Maren (Taylor Russell) ve onun yolculuğunu anlatır. Filmde Maren’in babası (André Holland), kızına bir kaset bırakıp terk eder. Tek başına kalan Maren, önce kendisi gibi bir “yiyici” olan Sully (Mark Rylance), ardından Lee (Timothée Chalamet) ile karşılaşır. Lee ile annesi Janelle’i (Chloë Sevigny) bulmak üzere yola çıkması, başta Maren’in tuhaf açlığının nereden geldiğini öğrenme çabası olur. Ama film ilerledikçe asıl sorun bu dürtünün kökeni olmaz, Maren’in onunla nasıl yaşayacağı hâline gelir.
Filmin yamyamlığı ele alış biçimi, onu bir korku hikâyesi olarak okumayı kolaylaştırmaz. Çünkü sunduğu gerilim, dışardan gelen bir canavardansa insan bedeninin içinde gündelik yaşamın sınırlarını bozan bir arzudan kaynaklanır. Bu nedenle film, Julia Kristeva’nın “abject” kavramıyla birlikte Mary Douglas’ın saflık, kirlilik ve sınıflandırma üzerine geliştirdiği yaklaşımı ile analiz edilebilir. Kristeva kuramında bize insanların kendi sınırlarını nasıl kurduğunu ve bu sınırlar bozulduğunda neden tiksinti yaşadığını gösterir.[1] Douglas ise aynı ihlalin kültürel tarafını anlatır: ona göre bir şeyin kirli, yasak ya da tiksindirici sayılması çoğu zaman onun maddi formundansa içinde bulunduğu sınıflandırma düzeniyle ilişkili olur.[2]
Kristeva için abject, yani Türkçe tercümesinde tercih edilen iğrenç kavramı, pis ya da çirkin olanın başka bir adı değildir. Abject’in rahatsız ediciliği, öznenin kendisini ayrı ve bütün bir varlık olarak kurabilmesi için ihtiyaç duyduğu sınırları bozmasındadır. Ben ve öteki, içerisi ve dışarısı, canlı ve ölü arasındaki ayrımlar bulanıklaştığında öznenin dünyayı düzenleme biçimi de değişir. Kan, kusmuk, ceset ya da bedenden ayrılan parçalar güçlü bir tiksinti yaratır; çünkü bedenin sandığımız kadar kapalı ve denetlenebilir olduğu varsayımımızı çürütür. İçeride olması gereken dışarı çıkar, yaşayan beden kısa sürede cansız maddeye dönüşür, bir insana ait olan bir parça ondan ayrıldığında hem ona ait hem de ondan kopmuş garip bir ara konuma yerleşir.
Mary Douglas’ın yaklaşımı ise bu bedensel krizi başka bir düzleme yaklaştırır. Douglas, kirliliği maddelerin doğal ve değişmez bir özelliği olarak görmez, kültürel sınıflandırma sistemlerinin bozulduğu anlarda ortaya çıkan bir problem olarak düşünür. Bir toplumun temiz ve kirli, uygun ve uygunsuz, içeride ve dışarıda saydığı şeyler onun dünyayı nasıl düzenlediğiyle yakından ilişkilidir. Bu açıdan bakıldığında yamyamlık, sadece şiddet içeren bir eylem değildir; aynı zamanda insan bedeninin kültür içindeki statüsünü de altüst eder. Sevilen, konuşan, arzulayan ve toplumsal bir kimlik taşıyan beden, bir anda tüketilecek madde kategorisine geçtiğinde, insan ile yiyecek arasındaki ayrım da bu yüzden çöker.
Maren’in arkadaşının parmağını ısırdığı ilk sekans iki kuram açısından da anlamlandırılabilir. Kristeva’ya göre bir okuma yapıldığında burada beden sınırı ihlal edilmiştir; başka bir insanın canlı dokusu, Maren’in bedenine alınacak bir maddeye dönüşür. Douglas açısından ise daha temel bir sınıflandırma krizi yaşanır. Parmak, insan bedenine ait olduğu sürece dokunulmaz bir parçadır; yenilecek bir şey olarak görülmesi, onu kültürel olarak ait olmadığı bir kategoriye taşır. Sahnenin rahatsız ediciliği, şiddetin ani oluşu kadar, nesnelerin ve bedenlerin yerini belirleyen ortak düzenin bir anda işlemez hâle gelmesinden doğar.
Douglas, toplumların belirsiz ve sınıflandırılması güç olan şeyler karşısında kurallar, yasaklar ve ritüeller ürettiğini savunur. Filmdeki “yiyiciler” outcast karakterlerdir, suç içlerken insan bedenine ilişkin temel kültürel sınıflandırmayı da bozmuşlardır. Toplumun onları dışarıda tutma refleksi bu açıdan ahlaki bir yargının ötesinde, düzeni koruma çabası olarak anlam kazanır.
Film boyunca cinayetlerden sonra mekânların terk edilmesi, izlerin temizlenmesi veya izlediğimiz karakterlerin sürekli hareket hâlinde olması da bu çerçevede anlamlı olur. Kristeva açısından geride kalan kan, saç, koku ve ceset parçaları abject’in maddi izleridir; ihlal bitse bile sınırın bozulduğunu hatırlatmaya devam ederler. Douglas’ın yaklaşımında ise bu kalıntılar, ait oldukları düzenin dışına çıkan maddelerdir: Kan bedenin içindeyken yaşamın parçasıdır, zemine yayıldığında kirlilik olarak algılanır. Benzer şekilde saç baştayken sıradandır, bir cinayetin hatırası hâline geldiğinde başka bir anlam kazanır. Aynı madde, bağlam değiştirdiğinde kültürel statüsünü de değiştirir.
Örneğin, Sully’nin kurbanlarından aldığı saçlarla yaptığı örgü bu nedenle filmdeki en güçlü imgelerden biri olur. Saç artık bir yaşam kalıntısı göstermez, ama sıradan bir nesneye de dönüşmez ve sahibinin yokluğunu taşımaya devam eder. Kristeva’nın abject kavramı açısından bu ara konum önemlidir, çünkü bedenden kopmuş parça hem tanıdık hem yabancıdır. Douglas açısından baktığımızda ise saçın rahatsız ediciliği yer değiştirmesinden kaynaklanır. Bedende bulunduğunda olağan olan, bedenden ayrılıp saklandığında kirliliğin ve ölümün taşıyıcısına dönüşür. Sully’nin bu saçları biriktirmesi, öldürdüğü insanları birer hatıra nesnelerine indirgerken, aynı zamanda bedensel sınırların kalıntılar aracılığıyla yaşamaya devam ettiğini gösterir.
Ceset, Kristeva’nın kuramında abject’in en yoğun biçimlerinden biridir. Ona göre, cansız beden, yaşayan öznenin bir gün maddeye dönüşeceğini doğrudan gösterdiği için rahatsız edici olur. Bir başka deyişle, Kristeva, cesedi, artık yaşamı sürdüren sınırların çöktüğü ve öznenin kendi maddi konumuyla karşı karşıya kaldığı bir abject alanı olarak ele alır. Bones and All’da sıradan insanlar birkaç dakika parçalanabilir et yığınlarına dönüşürken bizi rahatsız eden şey de karşımızdaki cesedin yabancılığı kadar, onun bize kendi bedenimizin sonunu göstermesidir.
Douglas bu noktada ölümün toplumsal boyutunu da düşünmemize yardım eder. Ölüm, kültürlerin en yoğun ritüel ürettiği alanlardan biridir. Çünkü ölü beden ne bütünüyle kişi ne de sıradan bir nesnedir. Ceset “kategorik olarak kararsızdır” ve bu yüzden güçlü kurallarla çevrelenir. Douglas’ın saflık ve kirlilik çözümlemesinde sınır durumlarının ritüellerle yönetilmesi, toplumsal sınıflandırmanın korunmasında önemli bir işleve sahiptir. Bones and All’daki yamyamlık, ölümle ilgili bu kültürel düzeni de ihlal eder. Ölü beden, gömülmesi, yasının tutulması ya da belirli ritüeller içinde uğurlanması gereken bir varlıkken, filmde tüketilebilir madde olduğu için tiksinçtir.
Diğer taraftan Maren, Lee, Sully ve Janelle’in aynı dürtüyü taşıması, onların aynı biçimde yaşadığı anlamına da gelmez. Kristeva’nın yaklaşımı, karakterlerin abject ile nasıl başa çıktığına bakmayı mümkün kılar; kimi bastırmaya çalışır, kimi ona teslim olur, kimi de onunla birlikte yaşayabileceği bir düzen arar. Douglas ise bu farklılıkların toplumsal boyutunu anlamamıza yardımcı olur: Her karakter, toplumun koyduğu sınırlara farklı bir mesafe alır ve kendi küçük düzenini kurmaya çalışır. Aynı dürtü, aynı ahlaki ya da psikolojik sonucunu üretmeyecektir.
Filmin son sahnesi (Lee’nin Maren’den kendisini “bones and all” yemesini istemesi) bu iki kuramla okunmanın en elverişli olduğu sahnelerden biridir. Kristeva açısından sevilen kişinin bedeni, ötekiliğini kaybederek Maren’in bedenine katılır; iki ayrı beden arasındaki sınır maddi olarak sona erer. Douglas açısından ise sevgili, ceset ve yiyecek kategorileri aynı bedende üst üste biner. Normalde birbirinden kesin biçimde ayrılan üç statü tek bir anda birbirine karışır. Finalin rahatsız ediciliği de büyük ölçüde bu kategorik çöküşten gelir: Maren’in Lee’yi yemesi ile film sevgi ile sahip olma, yakınlık ile tüketme arasındaki gerilimi bedensel düzeyde gözler önüne serer. Kristeva’nın sınır düşüncesi bu sahnenin psikolojik ağırlığını, Douglas’ın sınıflandırma yaklaşımı ise kültürel dehşetini açıklamakta önemlidir.
Filmde, Maren’in geçmişten kaçması, yeni bir hayat kurmaya çalışması ya da dürtüsünü denetlemek istemesi kesin bir çözüm üretmez. Çünkü problem, ortadan kaldırılabilecek tek bir nesne ya da unutulabilecek bir travma olmaz. Beden kendi dürtüsünü taşımaya devam eder; kültür de bu bedene sürekli isimler, yasaklar ve sınırlar verir. Filmin huzursuzluğu da buradan doğar. Film de insanın kendisini hem bedeninin sınırlarıyla hem de o bedene anlam veren kültürel kategorilerle kurduğunu gösterir; bu iki düzen bozulduğunda benliğin neye dayanarak ayakta durduğu sorusunu bırakıp son bulur.
Kaynakça
[1]Kristeva, Julia. Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme. 1980.
[2]Douglas, Mary. Saflık ve Tehlike / Kirlilik ve Tabu Kavramlarının Bir Çözümlemesi. 1966.
