33. Uluslararası Adana Altın Koza Film Festivali’nin üçüncü günü, Ulusal Uzun Metraj Film Yarışması finalistlerinin gösterimleriyle devam etti. Pınar Yorgancıoğlu’nun ilk uzun metrajı Karanlıkta Islık Çalanlar, dünya prömiyerini Hindistan’daki Goa Film Festivali’nde, Türkiye prömiyerini ise İstanbul Film Festivali’nde yaptıktan sonra Adana seyircisiyle buluştu. Alphan Eşeli’nin dünya prömiyerini Tribeca’da yapan Mutter: Bir Annenin Hatıra Defteri filmi ise Türkiye prömiyerini Adana’da gerçekleştirdi. Yorgancıoğlu, aynı evde yaşadığı hâlde birbirinden uzaklaşan üç kişilik bir aileye bakarken Eşeli, insan dışı bir çocuk dünyaya getiren annenin onunla kurduğu bağı korku sineması içinde ele alıyor. Seyircinin yoğun ilgi gösterdiği gösterimlerde salonlar hınca hınç dolarken gösterimlerin ardından gerçekleşen soru-cevap kısmı da oldukça ilgiyle takip edildi.
Karanlıkta Islık Çalanlar (Yön. Pınar Yorgancıoğlu, 2026)
Aynı evin içinde yaşamak, gerçekten birlikte yaşamak anlamına geliyor mu? Pınar Yorgancıoğlu, ilk uzun metrajı Karanlıkta Islık Çalanlar; anne, baba ve yetişkin kızdan oluşan üç kişilik bir aileye bakarken bu sorunun etrafında dolaşıyor. Dışarıdan bakıldığında alışıldık bir orta sınıf çekirdek aile görüntüsü veren Suzan, Melih ve Toprak, aynı mekânı paylaşmalarına rağmen birbirlerinin hayatına temas etmekte giderek zorlanıyor. Film de aile içindeki bu mesafeyi büyük çatışmalar üzerinden anlatmak yerine yıllar içinde birikmiş hayal kırıklıklarının, söylenmemiş sözlerin ve terk edilmiş hayallerin izini sürerek görünür kılıyor.
Üç karakterin sıkışmışlığı birbirinden oldukça farklıdır. Toprak, hayatına yön verememenin ve üretme arzusuyla gerçeklik arasındaki mesafenin içinde debelenirken emekli olan Melih, kendisini tanımlayan düzenin ortadan kalkmasıyla büyük bir boşluğa düşüyor. Suzan’ın meselesi ise yıllardır aradığı kabul ve görülme ihtiyacıyla ilişkili. Böylece Yorgancıoğlu’nun çizdiği orta sınıf portresinde kriz, ekonomik koşullar kadar insanların kurdukları hayatla arzuladıkları hayat arasındaki açıklıkta beliriyor. Bir zamanlar mümkün görünen geleceklerin yerini vazgeçişler alırken aile, karakterleri bu hayal kırıklıklarından koruyan güvenli bir alana dönüşemiyor.
Karanlıkta Islık Çalanlar’ı klasik bir aile dramasından uzaklaştıran ise gerçekçi anlatının içine sızan hayaletler ve farklı anlatı düzlemleri. Yakın zamanda ölmüş bir figür, Toprak’ın henüz yayımlanmamış romanından çıkan bir karakter ya da hastane sahnesinde karşımıza çıkan kişi, diğer karakterlerden farklı olarak doğrudan kameraya, dolayısıyla seyirciye sesleniyor. Hayalet fikri de burada bir korku unsuru olmaktan çok geçmişte bırakıldığı sanılanların, bastırılan arzuların ve söze dökülemeyen duyguların geri dönüş biçimine dönüşüyor. Gerçek ile hayal arasındaki sınırın zaman zaman silinmesi, karakterlerin iç dünyalarına ulaşmanın da başka bir yolunu açıyor.
Filmin ses ve görüntü dünyası bu huzursuzluğu sürekli besliyor. Tekrarlanan kuş sesi, zamanla karakterlerin söyleyemediklerine eşlik eden ayrı bir dile dönüşürken evin dışından, pencerelerin ardından kurulan kadrajlar aile üyelerini farkında olmadıkları bir bakışın nesnesi hâline getiriyor. Kimin baktığını hiçbir zaman bilmiyoruz. Bu belirsizlik, filmin açıklamaktan çok sezdirmeyi tercih eden yapısıyla da örtüşüyor. Yorgancıoğlu sembollerinin karşılığını tek tek vermek yerine seyircinin onların arasında kendi bağlantılarını kurmasına izin veriyor.
Karanlıkta Islık Çalanlar, belki de en doğrudan aileye bakan ve bunu oldukça incelikli bir yerden yapan filmlerden biri. Buradaki çözülme büyük bir kopuşla gerçekleşmiyor. İnsanlar aynı evde kalmaya, gündelik hayatlarını sürdürmeye, hatta sonunda yeniden yan yana gelmeye devam ediyor. Fakat beraberlik, aralarındaki mesafenin ortadan kalktığı anlamına gelmiyor. Yorgancıoğlu ilk filminde aileyi ne mutlak bir sığınak ne de bütün mutsuzlukların kaynağı olarak tarif ediyor. Daha rahatsız edici bir ihtimali açık bırakıyor: Bazen insanları bir arada tutan şey birbirlerini anlayabilmeleri değil, birbirlerinden bütünüyle kopamamaları olabilir.
Mutter: Bir Annenin Hatıra Defteri (Yön. Alphan Eşeli, 2026)
Türkiye’de korku sinemasının uzun süredir benzer anlatılar, özellikle cin hikâyeleri etrafında dönüp durduğu düşünülürse Alphan Eşeli’nin Mutter: Bir Annenin Hatıra Defteri ile açtığı alan dikkate değer. Korku, gerilim ve body horror arasında dolaşan film, Gül’ün dünyaya getirdiği insan dışı varlıkla kurduğu bağı izliyor. Filmin çıkış noktasında Eşeli’nin kişisel deneyimi var. Annesinin ağır hastalığıyla ve onu kaybetme ihtimaliyle yüzleştiği, pandeminin hüznünün hâlâ hissedildiği bir dönemde yazdığı Mutter, anneliği koşulsuz sevgi ve fedakârlık üzerinden ele alıyor. Gül, doğurduğu varlığı ilk gördüğü anda sahipleniyor. Kocası kaçıp onu yalnız bırakırken çocuğunu beslemek ve korumak için bedeninden, arzularından, giderek bütün hayatından vazgeçiyor. Onun uğruna öldürüyor. Kendi ölümünün yaklaştığını anladığında ise geride çocuğunu koruyacak kimsenin kalmayacağı korkusuyla en ağır kararını veriyor.
Bu sevginin mutlaklığı, filmin annelik tahayyülünü de sınırlıyor. Gül’ün çocuğuna karşı korku, tiksinti, yabancılaşma ya da onu reddetme isteği duymasına pek alan açılmıyor. Emzirirken parçalanan bedeni üzerinden fiziksel acısına yaklaşabiliyoruz, ancak benzer bir duygusal çatışmayı izleyemiyoruz. Hanna Bergholm’un aynı yıl Berlinale’de gösterilen Yön lapsi filmiyle karşılaştırma bu açıdan ilginç. Birbirinden bağımsız çekilen iki film de toplumdan uzakta yaşayan bir annenin insan dışı çocuğuyla ilişkisini korku sineması içinde anlatıyor. Yön lapsi, Nordik mitolojisine yaslanırken Mutter, Karadeniz’de geçen hikâyesinin arkasına Çernobil felaketinin bölgedeki izini yerleştiriyor. Ne var ki bu bağlantı filmin dünyasında yeterince karşılık bulmuyor. İki yapımı asıl ayıran ise annenin çocuğuna bakışı. Yön lapsi korkuya ve reddetme arzusuna yer açarken Gül’ün sevgisi, giderek büyüyen bir fedakârlığa dönüşüyor.
Yaratığın tasarımı da Gül’le kurduğu bağ açısından tartışmaya açık. Dokusu, hareketleri ve Gül’le teması özenle yaratılmış olsa da bedeninde bir bebeğe ait tanıdık izler bulmak güç. Kırılganlığını ya da masumiyetini görünür kılan küçük bir hareket, seyircinin Gül’ün sevgisine yaklaşmasını sağlayabilirdi. Çünkü çocuğun görüntüsüyle davranışları arasında önemli bir mesafe var. Annesine sarılıyor, onunla yakınlık kuruyor ve ona zarar vermiyor. Gül’ün onu saklamasının nedeni, çocuğun dünyaya vereceği zarardan çok dünyanın ona verebileceği zarar. Film böylece bedensel normların dışında doğan çocuklara ve onları büyüten annelere yönelen bakışı da düşündürüyor.
Mutter, body horror sahnelerinde Gül’ün bedenine acımasız davranıyor. Emzirirken parçalanan memeler, kan ve beden sıvıları, seyretmesi güç bir fiziksel rahatsızlık yaratıyor. Bu his, Karadeniz doğasının ortasında film için inşa edilen eve de yayılıyor. Eskimiş eşyalar, kirli yüzeyler ve iç mekâna hâkim yeşilimsi tonlar, evi Gül’ün bedeniyle birlikte yıpranan bir yere dönüştürüyor. Sesler de bu dünyayı tamamlıyor. Konuşmayan yaratığın hırıltıları ve çığlıkları onun dili hâline gelirken varlığı, görünmediği anlarda da hissediliyor. İnsan formundan uzak bebek imgesi, David Lynch’in Eraserhead’ini (1977) akla getiriyor. Farklı bir bedene yönelen toplumsal bakış ise The Elephant Man’le (1980) daha uzak bir bağ kuruyor. Bunlar Mutter’ın izlediği yolları tarif eden çağrışımlar: Eşeli’nin asıl ilgisi ise çocuğun bedeninden çok onu saklamak zorunda kalan annede. Hazar Ergüçlü, çekim sırasında karşısında fiziksel olarak bulunmayan bir varlıkla ilişki kurarken Gül’ün yıllar içinde biriken yorgunluğunu da taşıyor. Gül’ün yalnızlığı, karşılaştığı erkeklerle derinleşiyor. Kocası doğumun ardından kaçıyor. Diğerleri onu küçümsüyor, yardımını esirgiyor ya da bedenine ulaşmaya çalışıyor. Alp’le geçirdiği gece, kendi arzusuna yer açabildiği ender anlardan biri. Ancak Gül için bu hayatın devamı gelmiyor. Çocuğunu korumaya çalışırken kendi istekleri giderek siliniyor. Mutter, bedene ve mekâna yayılan korkuyu güçlü biçimde kuruyor. Çocuğa yönelen bakış üzerinden ötekiliğe de dokunuyor. Ancak Gül’ün sevgisini hiç sarsılmayan bir fedakârlık olarak ele alması, bu hikâyenin en zor sorusunu açıkta bırakıyor: Bir anne çocuğunu korurken kendisi için ne isteyebilir?
