Ayvalık Uluslararası Film Festivali’nin dört yıldır programında önemli bir yer ayırdığı kısa filmler, bu yıl ilk kez Akbank Sanat ile Kısalar başlığı altında seyirciyle buluştu. Akbank Sanat iş birliğiyle kapsamı genişleyen bölüm, üç güne yayıldı; ilk gün uluslararası kısa filmlere ayrılırken sonraki iki günde Türkiye’den yapımlar gösterildi. Festival böylece bu yıl ilk kez yerli kısaların yanına farklı coğrafyalardan filmleri de ekledi. Gösterimlere yönetmenlerin katıldığı soru-cevaplar ve kısa sinemanın güncel yönelimlerinin tartışıldığı “Cesur ve Yeni Kısa” söyleşisi de eşlik etti.
Bu yazıda ise bölümün yerli seçkisine odaklanıyoruz. Dalya Keleş’in Yerçekimi, Tuna Kaptan’ın İshak, Çağla Demirbaş’ın Oda Servisi, Simay Başık’ın Yerden Yüksek, Sevgi Şanlı’nın Birbirimize, Salih Ortaçay’ın Gece Mesaisi, Berna Sitera Değirmen’in Aşk ve Diğerleri, Selen Heinz’ın Akışta, Beril Tan’ın Alis, Deniz Koloş’un Ölüm Bizi Ayırana Dek, Doğa Kılcıoğlu’nun Kirpik, Ceylan Özgün Özçelik’in Ada, Elit İşcan’ın Uyuyamadım, Eve Gidiyorum, Burak Çevik’in İki Laborantın Yorgun Saatleri ve Deniz Uymaz’ın Kraliçe filmlerine yakından bakacağım.
Yerçekimi (Yön. Dalya Keleş, 2026)
Dalya Keleş’in Berlin Film Festivali’nde prömiyer yapan ilk kısa filmi Yerçekimi, toplumsal cinsiyet normlarının bir çocuğun bedenine ve zihnine ilk kez ağırlığını hissettirmeye başladığı kırılma anını merkezine alıyor. Futbol oynamayı seven, en yakın arkadaşını erkek çocuklar arasında bulan ve çevresinin kendisi için biçtiği kalıpların dışında hareket eden Deniz, ait olduğu dünyayla kendisinden beklenen dünya arasında giderek büyüyen bir mesafeyle karşı karşıya kalıyor. Film de tam bu mesafeyi görünür kılmaya çalışıyor. Deniz’in kendisini farklı hissetmesi büyük kırılmalardan çok gündelik hayatın sıradan anlarıyla ortaya çıkıyor. Aynaya baktığında kendi bedenine yabancılaşması, soyunma odasında diğer kızların bedenlerini sessizce izlemesi, doğum günü partisinde herkes aynı ritimle dans ederken ne yapacağını bilememesi ya da futbol oynarken duyduğu “Sen erkek misin?” sorusuyla karakterin kendi varlığını ilk kez başkalarının bakışıyla görmeye başlaması zorlu bir büyüme sürecine dönüşüyor. Keleş, bu yabancılık hissini açıklamaya çalışmıyor; Deniz’in bedeni, bakışları ve sessizlikleri üzerinden hissettiriyor. Deniz’in yaşadığı sıkışmışlık, herhangi bir büyük dramatik kırılmaya ihtiyaç duymadan seyircinin üzerine siniyor.
Filmin uzay ve yerçekimi metaforları da bu aidiyetsizlik duygusunu besleyen bir dünya kuruyor. Deniz’in uzaya ve uzaylılara duyduğu ilgi, çocukça bir meraktan çok kendisini ait hissedebileceği başka bir ihtimal arayışı olarak okunabiliyor. Bu açıdan bakıldığında “alien” sözcüğünün hem uzaylı hem de yabancı anlamına gelmesi de filme başka bir katman ekliyor. Yönetmenin açıklamasında da belirttiği gibi yerçekimsiz ortam, Deniz’in henüz toplumsal cinsiyet kalıplarıyla karşılaşmadığı çocukluk evrenini temsil ediyor; yerçekimi ise büyüdükçe hissedilen dünyanın ağırlığını. Buna rağmen bu metaforik yapı, filmin her anında aynı açıklıkta karşılığını bulamayabiliyor. Yönetmenin kavramsal dünyası güçlü olsa da yerçekimi fikri zaman zaman karakterin deneyiminin doğal bir uzantısından çok, onu açıklayan simgesel bir katman gibi hissedilebiliyor. Bu nedenle filmin temel metaforu, Deniz’in yaşadığı yabancılık hissi kadar güçlü bir sinemasal karşılık üretemeyebiliyor.
Filmin gerçeklik duygusunu zorlayan bazı tercihler de dikkat çekiyor. Özellikle okul çevresinde geçen bazı sahnelerde çocukların okuldan kolaylıkla uzaklaşabilmeleri ya da hikâyenin hangi dönemde geçtiğini belirsizleştiren Facebook referansları anlatının inandırıcılığını zaman zaman zedeliyor. Hikâye günümüzde geçiyorsa bu ayrıntılar yabancılaştırıcı bir etki yaratıyor; geçmişte geçiyorsa da filmin geri kalanında bunu destekleyecek daha belirgin işaretlere ihtiyaç duyuluyor.
Buna karşılık Yerçekimi, çocukların toplumsal cinsiyet kalıplarıyla ilk karşılaşmalarını yargılayıcı ya da didaktik bir dile yaslanmadan anlatmayı başarıyor. Deniz’in yaşadığı yalnızlık, çevresine benzememe hissi ve ait olacağı bir yer arayışı film boyunca samimiyetini koruyor. Keleş’in ilk filmi, bütün sorularına kusursuz karşılıklar üretmese de çocuklukta kaybedilmeye başlanan özgürlüğü, toplumsal beklentilerin giderek ağırlaşan baskısını ve kendine yabancılaşmanın ilk izlerini incelikli bir gözlemle görünür kılıyor. En büyük gücü de tam burada yatıyor: Bir çocuğun dünyasını tanımlamaya çalışmıyor; onun ağırlığını seyirciye hissettiriyor. Finalde gökyüzüne doğru yükselen ve geri dönmeyen top da bu nedenle küçük ama güçlü bir umut alanı açıyor. Dünyanın ağırlığı Deniz’i aşağıya çekmeye başlasa da çocukluğun hayal gücü henüz bütünüyle yenilmiş görünmüyor.
İshak (Yön. Tuna Kaptan, 2026)
Son yıllarda radikal dinî yapılanmaların, Avrupa’da görece güvenli ve özgür koşullarda yaşayan genç insanlar için nasıl bir çekim alanı yaratabildiği, anlamlandırılması güç meselelerden biri. IŞİD’in Suriye ve Irak’ta güç kazandığı dönemde bunun oldukça somut bir karşılığı vardı. Alman hükümetinin verilerine göre 2011’den itibaren Almanya’dan Suriye ve Irak’a yaklaşık 1.150 kişi gitti ve bunların yüzde 25’ini kadınlar oluşturdu. Kadınların radikalleşmesi üzerine yapılan çalışmalar tek bir nedene işaret etmiyor. Kimlik ve aidiyet arayışı, yeni bir hayat kurma düşüncesi, ideolojik bağlılık ve macera arzusu farklı motivasyonlar arasında sayılıyor.
Tuna Kaptan’ın İshak’ı tam da bu gerçekliğin geride bıraktığı iki kuşağa bakıyor. Kızını IŞİD’e kaybeden Silvi, Kuzey Irak’taki bir yetimhanede yaşayan torunu İshak’la tanışmak için Almanya’dan Irak’a gidiyor. Anneanne ile torunun arasında, onları birbirine bağlayan ama artık fiziksel olarak var olmayan bir kadın duruyor: Silvi’nin kızı, İshak’ın annesi. Bir kadının radikalleşerek IŞİD’e katılma kararı, geride bıraktığı annesiyle oğlunun hayatını geri dönülmez biçimde değiştirmiş. Ancak ortak kayıpları ikisini birbirine yaklaştırmaya yetmiyor. Dil, kültür ve birbirlerinden tamamen farklı deneyimleri aralarındaki mesafeyi korurken Silvi torununa başka bir hayat ihtimali sunmaya, İshak ise karşısındaki yabancıyı anlamaya çalışıyor.
Ne var ki İshak, elindeki güçlü malzemeyi derinleştirmekte zorlanıyor. Hikâyenin bütününü belirleyen genç kadın, fotoğraflar dışında neredeyse tamamen görünmez kalıyor. Almanya’daki hayatını bırakıp IŞİD’e neden katıldığına dair hiçbir iz bulamadığımız gibi, Silvi’yi torununa ulaşmak için böylesine büyük bir yolculuğa çıkaran motivasyona ya da İshak’ın kendisine sunulan başka bir hayat ihtimaline neden bu kadar mesafeli durduğuna da yeterince yaklaşamıyoruz. Film bu soruların hepsini cevaplamak zorunda değil elbette. Fakat karakterlerini ve aralarındaki mesafeyi anlamamıza imkân verecek kadarını anlatının içine yerleştirmesi gerekiyor. Üstelik İshak, üzerine kurulduğu toplumsal gerçekliğin seyirci tarafından zaten bilindiğini varsayıyor. Almanya’dan yüzlerce insanın IŞİD’e katıldığını ve bunların önemli bir bölümünü genç kadınların oluşturduğunu bilmeden filme girildiğinde hikâyenin arka planı kolaylıkla boşlukta kalabiliyor. Kaptan’ın bunu didaktik bilgilerle açıklamasına gerek yok; birkaç dramatik ayrıntının karakterlerin geçmişine sızması bile hem bu gerçekliği hem de bugün karşı karşıya duran anneanne ile torunu daha anlaşılır kılabilirdi.
Sonuçta İshak benim için film bittikten sonra kendisinden çok konusunu düşündüren bir çalışma oldu. Film sayesinde daha önce bilmediğim bir toplumsal gerçekliğin peşine düşmek, Avrupa’dan IŞİD’e katılan kadınların varlığını ve geride bıraktıkları çocukların hikâyelerini araştırmak başlı başına değerli. Fakat bu kadar çarpıcı bir malzemeden geriye anneanneyle torunun birbirine ulaşamamasından fazlasının kalmasını beklerdim. İshak çok güçlü soruların kapısını açıyor; ne yazık ki o kapıdan yeterince içeri girmiyor.
Oda Servisi (Yön. Çağla Demirbaş, 2026)
Çağla Demirbaş’ın ilk kısa filmi Oda Servisi, ergenlik döneminin en kırılgan eşiklerinden birine odaklanıyor. Bir tatil mekânında geçen film, ilk regl deneyimini yaşayan genç bir kızın kısa bir zaman dilimi içerisinde yaşadığı telaşı, karar verebilme anını ve cesareti takip ediyor. Bu süreçte annesine ulaşamayan Derin, henüz yeni tanıştığı yetişkin bir kadından yardım istemek zorunda kalıyor. Film böylece yalnızca fiziksel bir dönüşüm anını değil, kadınlar arasında kurulan beklenmedik dayanışma biçimlerini de görünür kılıyor. Regl deneyimi uzun yıllar boyunca sinemada ya görünmez bırakıldı ya da yalnızca biyolojik bir olgu olarak ele alındı. Oda Servisi ise bu deneyimi genç bir kızın gözünden anlatırken, kadınlık hâllerinin gündelik hayattaki karşılıklarına odaklanıyor. Özellikle Derin’in yaşadığı panik ile bir yandan da yaşıtlarının arasına geri dönme arzusu arasındaki gerilim, filmin merkezindeki duygusal hattı oluşturuyor.
Manolya Maya’nın hayat verdiği karakter de hikâyenin önemli parçalarından biri hâline geliyor. Film boyunca gizemini koruyan, Derin’in gözünde hem ulaşılması güç hem de güven veren bir figür olarak beliriyor. Maya, daha önce canlandırdığı karakterlerden oldukça farklı bir tonda ilerlerken, karakterine hem mesafeli hem de koruyucu bir taraf kazandırıyor. Özellikle genç bir kızın gözünden bakıldığında neredeyse efsanevi bir figüre dönüşen bu karakterin aynı zamanda sıcak ve güven verici kalabilmesi filmin önemli başarılarından biri. Sinemamızda bu tür çok katmanlı kadın karakterlerle her zaman karşılaşmıyoruz.
Bununla birlikte film, bazı noktalarda seyircinin zihninde soru işaretleri bırakabiliyor. Özellikle hikâyenin geçtiği mekânın niteliği her zaman netlik kazanmıyor. Otel atmosferi ile yazlık bir yerleşim hissi arasında gidip gelen bu yapı, filmin kurmaya çalıştığı dünyanın sınırlarını zaman zaman belirsizleştirebiliyor. Bu durum bazı karakter davranışlarının ve hikâyedeki kimi gelişmelerin etkisini de sınırlayabiliyor. Benzer şekilde bazı diyaloglar ve yan karakterler, filmin genelindeki doğal ve gözlemci üslupla tam olarak aynı çizgide ilerlemiyor. Özellikle yetişkinlerle genç karakter arasındaki bazı karşılaşmaların, filmin geri kalanındaki incelikli tonla bütünüyle örtüşmediği hissediliyor. Bu nedenle film boyunca kurulan gözlemci atmosfer ile bazı dramatik anlar arasında zaman zaman küçük ton farklılıkları ortaya çıkabiliyor.
Yine de Oda Servisi, ilk film olmasına rağmen önemli bir meseleye temas ediyor. Regl deneyimini utanç ya da korku merkezli bir anlatıya hapsetmek yerine, genç bir kızın kendi bedeniyle kurduğu ilişkiyi ve ihtiyaç duyduğu dayanışmayı merkeze alıyor. Büyümenin sancılı ama aynı zamanda dönüştürücü taraflarını görünür kılmaya çalışan film, samimi bir bakış sunuyor. Demirbaş’ın ilk kısa filmi, kadınlar arasındaki görünmez dayanışma ağlarını ve ergenliğin kırılgan eşiklerini anlatmaya çalışan içten bir çalışma olarak hafızada yer ediyor.
Yerden Yüksek (Yön. Simay Başık, 2026)
Henüz proje aşamasındayken İstanbul Film Festivali kapsamında düzenlenen Köprüde Buluşmalar’ın 6. Kısa Film Atölyesi’ne seçilmiş ve burada Short by Short Ödülü’nü kazanmış olan Yerden Yüksek, Ayvalık Uluslararası Film Festivali’nin Akbank Sanat ile Kısalar seçkisinde yer alıyor. Film, bir gece kulübünde yolları kesişen, birbirini tanımayan iki genç kadının gecenin ilerleyen saatlerinde birlikte çıktıkları kısa yolculuğu takip ediyor. İki kadını önce bir gece kulübünde dans ederken görüyoruz. Asıl karşılaşmaları ise tuvalet sırasında gerçekleşiyor. Tuvaletlerin dolu olması üzerine ihtiyaçlarını giderebilecekleri bir yer bulmak için dışarı çıkmaları, onları kulübün kapalı ve kalabalık ortamından gecenin neredeyse boşalmış sokaklarına taşıyor. Film tam bu noktada kendisine oldukça güçlü bir alan açıyor.
Gece vakti sokak, özellikle kadınlar söz konusu olduğunda, çoğunlukla tehlikeyle birlikte düşünülen bir kamusal alan. Bir kadının gece sokakta uğradığı şiddetin ardından hâlâ “O saatte orada ne işi vardı?” sorusunun sorulabildiği bir toplumsal düzende parklar, sokaklar ve tenha köşeler kadınlara görünmez sınırlar çiziyor. Yerden Yüksek ise bu yerleşik algıyı tersine çeviriyor. Başık, beklenen tehdidi hikâyeye dâhil etmek yerine gecenin boşalmış sokaklarını iki genç kadının özgürce hareket edebildiği bir oyun alanına dönüştürüyor.
Birlikte dolaşıyor, konuşuyor, gülüyor, koşuyor, uygun bir köşe bulduklarında ihtiyaçlarını gideriyor, birbirlerine el uzatıyor ve yerden yüksek oynuyorlar. Şehir, giderek gündüz vakti sokağa çıkmış çocukların oyun alanına benziyor. Kadın bedeninin kamusal alandaki varlığını sürekli denetleyen bakış geri çekildiğinde iki genç kadın şehrin içinde çocukça bir serbestlikle hareket edebiliyor. Birkaç saat önce birbirine tamamen yabancı olan iki kadın arasındaki güven ve dayanışma da bu özgürlük alanının içinde gelişiyor.
Yerden Yüksek bu karşılaşmayı bir tehdit anlatısına dönüştürmemesiyle öne çıkıyor. Geceyi kadınların başına mutlaka kötü bir şeyin geleceği bir zaman dilimi olarak kurmak yerine, onlara şehrin içinde rahatça hareket edebilecekleri geçici bir alan açıyor. Ne var ki film, kurduğu bu güçlü fikrin ötesine geçmekte zorlanıyor. İki kadın yürüyor, konuşuyor, gülüyor, oynuyor ve yakınlaşıyor fakat açılan mesele yeni bir katman kazanmadan film sona eriyor. Bu nedenle Yerden Yüksek, kendi başına tamamlanmış bir kısa filmden çok, çok güçlü bir filmin çok iyi bir sahnesini izlemişim hissi bırakıyor. Kurduğu dünya, iki kadın arasındaki enerji ve gecenin sokaklarını dönüştürme biçimi akılda kalıyor; fakat tam da bunların açabileceği daha geniş alanı merak ederken film bitiyor.
Birbirimize (Yön. Sevgi Şanlı, 2026)
Bir kısa filmin beni içine alıp almayacağını çoğu zaman ilk birkaç dakikasında hissediyorum. Birbirimize içinse birkaç dakika bile gerekmedi. Bir barda dans eden, içen, eğlenen iki genç kadının enerjisi henüz hikâyenin nereye varacağını bilmezken beni filmin içine çekmeye yetti. Aralarındaki yakınlık birkaç küçük jest ve bakışla kuruluyor. Birbirlerinin yanında rahatlar, eğleniyorlar, gülüyorlar. Filmin ilerleyen dakikalarında sınanacak kadın arkadaşlığının gücünü, yönetmen daha başlangıçta uzun uzun anlatmaya ihtiyaç duymadan hissettiriyor.
Gecenin ilerleyen saatlerinde bu iki arkadaştan biri, hoşlandığı genç adamla mekândan ayrılıyor. Üstelik oldukça sarhoş olan arkadaşı onu bırakmamasını istemişken. Burada yaşanan küçük kırılma filmin ileride açacağı daha büyük duyguların ilk işareti gibi. Ardından gelen flört sahnelerinde ise Birbirimize son derece tanıdık bir gençlik hâlini yakalıyor. İki insan arasındaki çekim, sohbetin verdiği heyecan, yürüyüş, parkta geçirilen zaman, öpüşmeler… O anlarda geçmişte yaşadığımız flörtlerden birini hatırlamak çok kolay. Her şey güzel giderken gecenin bir yerinde duygunun yönü değişiyor ve o tatlı heyecanın içine giderek büyüyen bir huzursuzluk karışıyor.
Sevgi Şanlı’nın anlatısında beni en fazla etkileyen, bu dönüşümün ölçüsü oldu. Büyük dramatik hamlelere, açık şiddet gösterilerine ya da yaşananları seyircinin gözüne sokan sahnelere ihtiyaç duymuyor. Filmin anlattığı deneyimin ağırlığı tam tersine sıradanlığından geliyor. Çünkü bir arkadaş tarafından gecenin ortasında yalnız bırakılmanın yarattığı hayal kırıklığını da çok hoşlandığınız bir erkeğin sınırlarınızı görmemesiyle oluşan o tatsız duyguyu da tanıyoruz. Belki başka biçimlerde, başka zamanlarda, başka insanlarla yaşadık ama hissin kendisi fazlasıyla aşina. Film, kadınların gençlik deneyimlerinde biriken ve çoğu zaman yıllarca konuşulmadan taşınan bu anlara çok yakından bakıyor.
Benim filmle kurduğum güçlü bağ da buradan geliyor. Yıllar önce yaşadığınız, o sırada adını dahi koyamadığınız bazı deneyimlerin başka kadınların hayatlarında da karşılığı olduğunu görmek tuhaf bir teselli yaratıyor. İnsan bir yandan keşke hiçbirimiz yaşamamış olsaydık diye düşünüyor. Öte yandan geçmişte kendinizi tek başınıza taşıdığınızı sandığınız bir duygunun aslında ortak bir hafızanın parçası olduğunu fark ediyorsunuz. Birbirimize benim için tam burada kişisel bir hikâyeden kadınlar arasında sessizce aktarılan ortak bir deneyime açıldı. Filmin adının anlamı da giderek büyüdü.
Şanlı’nın başarısı biraz da neyi ne kadar göstereceğini çok iyi bilmesinde. Filmin hareketli ve enerjik başlangıcı, gecenin ilerleyen saatlerindeki değişen ruh hâli ve sonrasında yeniden kadınların dünyasına dönüşü birbirini zorlamadan takip ediyor. Yönetmen karakterlerinin yaşadıklarını büyütmüyor, acıyı seyirlik hâle getirmiyor. Mizahı, kırgınlığı, arzuyu, pişmanlığı ve dayanışmayı aynı hikâyenin içinde doğru ölçülerde tutmayı başarıyor. Ve gecenin sonunda yeniden kadınlar var. Yaralanmış, hata yapmış, hayal kırıklığına uğramış ama birbirlerinin yanında gülmeye devam eden kadınlar. Başlangıçtaki genç kadınla filmin sonunda karşılaştığımız kadın arasında küçük ama hissedilir bir mesafe oluşuyor. Bir gecede biraz büyümüş, ne istediğini ve belki daha önemlisi ne istemediğini daha iyi bilen biri çıkıyor karşımıza. Birbirimize bende tam da bu yüzden sıcak bir his bıraktı. Bazı deneyimler bizi tek başımıza yaralıyor olabilir ama iyileşmenin yolu bazen yeniden birbirimize dönmekten geçiyor.
Gece Mesaisi (Yön. Salih Ortaçay, 2026)
Gece Mesaisi, ilk bakışta bir otel resepsiyonunda geçen küçük bir çalışma hayatı hikâyesi gibi görünse de çok geçmeden odağını çağımızın en görünmez ama en belirleyici meselelerinden birine çeviriyor: Sürekli gözetlenme hâli. Film, bunu büyük olaylar ya da yüksek gerilim üzerinden kurmuyor. Resepsiyonda çalışan genç bir çalışanın gece mesaisi rutinlerini izlerken, güvenlik kameralarının artık gündelik hayatın olağan bir parçasına dönüşmüş varlığını hissettiriyor. Böylece mesele kameraların kendisinden çok, onlarla yaşamaya alışmış bireylerin ruh hâline evriliyor.
Bu anlamda filmde George Orwell’ın 1984‘üne yapılan gönderme elbette tesadüf değil. Yine de film, Orwell’ın geleceğe dair karabasanını yeniden üretmek yerine, o distopyanın çoktan sıradanlaşmış bir gündelik gerçekliğe dönüştüğünü gösteriyor. Bugün kameraların bulunduğu yerleri biliyoruz; daha ürkütücü olan ise kameraların bulunmaması gereken yerlere de sızabileceğini artık düşünmeden edemememiz. Soyunma kabinleri, tuvaletler ya da mahremiyetin korunması gereken başka alanlar… Kamera orada olsun ya da olmasın, gözetlenme ihtimali davranışlarımızı belirlemeye başlıyor. Film tam da bu görünmez psikolojik eşiği yakalıyor.
Bu gözetleme rejimi patron ile çalışan arasındaki ilişki üzerinden somutlaşıyor. Otelin sahibi, evindeki ekranlardan çalışanını anbean takip ediyor; en küçük hareketi bile telefonla denetliyor. İlginç olan, filmin patronu tek boyutlu bir zorba olarak resmetmemesidir. Onun yalnızlığını, eşini kaybetmiş olmasını ve ekranların başında geçen hayatını da görüyoruz. Bu ayrıntılar, karakteri haklı çıkarmıyor; aksine başka bir gerçeği görünür kılıyor. Gözetleyen kişi de kendi kurduğu düzenin içinde yaşamaya başlamış durumda. Böylece gözetim, yalnızca çalışanı kuşatan bir iktidar aracına dönüşmüyor; iktidarın kendisini de içine çeken bir yalnızlık biçimi hâline geliyor.
Filmin biçimsel tercihleri de bu düşünceyi destekliyor. Kamera bir yandan resepsiyon görevlisinin gündelik ritmine eşlik ederken, bir yandan güvenlik kamerası görüntülerine geçiyor. Seyirci de böylece farkında olmadan iktidarın bakışını devralıyor. İzleyen kişi, bir anda gözetlenen karakterle özdeşleşmekten çıkıp gözetleyen konumuna yerleşiyor. Filmin rahatsız edici etkisi tam da burada ortaya çıkıyor. Çünkü seyirciyi eleştirilen düzenin dışında bırakmıyor; bir süreliğine de olsa onun parçası hâline getiriyor.
Oyunculuklar bu dengeyi ayakta tutan en önemli unsurlardan biri. Müfit Can Saçıntı, oldukça sinir bozucu patron karakterine ölçülü bir sertlik kazandırıyor. Ekremcan Arslandağ ise gece vardiyasının yorgunluğunu, geçim kaygısını ve sürekli denetlenmenin yarattığı tedirginliği son derece doğal bir oyunculukla taşıyor. İki karakter arasındaki gerilim yükseldikçe film de temposunu artırıyor; komediye yaslanan küçük anlar ise bu baskıyı dağıtmadan nefes aldırıyor. Gece Mesaisi, hepimizin çoktan alıştığı bir gündelik pratiğe yeniden bakmayı başarıyor. Belki de en rahatsız edici tarafı bu. Kameraların hayatımızın her yerine yerleşmiş olmasından çok, onların varlığını artık neredeyse düşünmeden yaşamaya devam ediyor oluşumuz.
Aşk ve Diğerleri (Yön. Berna Sitera Değirmen, 2026)
Aşk ve Diğerleri’ni İstanbul Film Festivali’nin ardından Ayvalık’ta ikinci kez izlediğimde filmin ilk izleyişte seyirciyi yakalayan sıcaklığının altında ne kadar ince düşünülmüş bir yapı olduğunu daha iyi fark ettim. Film, tek bir geceye ve neredeyse tek bir sokağa sıkıştırdığı hikâyesinde aşk, erkeklik, milliyetçilik ve ötekileştirme üzerine epey şey söylüyor. Üstelik bunları karakterlerini birer fikrin temsilcisine dönüştürmeden, küçük jestlerin ve son derece doğal diyalogların arasına yerleştiriyor. Filmin merkezindeki bisiklet, çocukluktan itibaren toplumsal cinsiyetle ilişkilendirilen bir nesne. Erkek çocuklarının bisiklete binmeyi erken yaşta öğrenmesi neredeyse erkekliğe geçiş ritüellerinden biri sayılırken, özellikle daha muhafazakâr çevrelerde kız çocuklarının bisikletle ilişkisi aynı ölçüde teşvik edilmez. Kız çocuğunun bisiklete binmeyi yine bir erkekten öğrenmesi ise hiç yabancı olduğumuz örnekler değil.
Aşk ve Diğerleri tam da bu alışıldık düzeni küçük ama çok etkili bir hareketle tersine çeviriyor. Burada bisiklet sürmeyi bilmeyen bir erkek ve ona bisiklete binmeyi öğreten bir kadın var. Can’ın bilmeyişinin ardında çocukluğundan taşıdığı bir travma olduğunu öğrendiğimizde mesele daha da anlamlı hâle geliyor. Karşımızdaki erkek, toplumun makbul erkeklik tarifine pek uymuyor. Korkuları var, içine kapanıyor, zaman zaman çekingen davranıyor. Sevgilisinin kendisine bir şey öğretmesinden gocunmadığı gibi onun yanında kendi kırılganlığını anlatabilecek kadar da güvende hissediyor. Zeynep’in Kürt kimliğiyle ilişkisinde de aynı açıklığı görüyoruz. Ondan Kürtçe kelimeler öğreniyor, dilini konuşmaya çalışıyor.
Sonra filmin dünyasına iki polis giriyor ve bisikletin taşıdığı anlam bir kez daha değişiyor. Polislerden biri Can’a nasıl bisiklet sürüleceğini göstermeye başladığında yaptığı şey basit bir yardım olmaktan çıkıyor. Kendi hayatında maddi sorunlarla, kumarla ve kötü giden ilişkisiyle boğuşan bir adam, başka bir erkeğe bisiklet dersi verirken aynı zamanda ona nasıl “erkek” olunacağını da göstermeye çalışıyor. Ardından Can’ı bir kenara çekerek Zeynep konusunda uyarması aynı erkeklik performansının devamı. “Abi”, “hemşeri”, “koçum” gibi yakınlık ifadelerinin arasına milliyetçi ve ötekileştirici bir dil sızıyor. Erkek dayanışması, bu kez muhalif bir kadını dışarıda bırakan bir mekanizma olarak kuruluyor.
Filmin en güçlü taraflarından biri Can’ın bu karşılaşmadan pürüzsüz bir kahraman olarak çıkmaması. Polislere karşı çıkabilir, Zeynep’in neden kenara çekildiğini sorabilir, kendisini kenara çekmelerine itiraz edebilir. Bunların hiçbirini yapmıyor. Dinliyor, korkuyor ve polislerin yanından ayrılıp Zeynep’e doğru yürürken bile tereddüt ediyor. Film bu tökezlemeyi karakterine karşı kullanmıyor. Zeynep de onun tereddüdünü bir anda mahkûm etmiyor. İki karakter birbirlerine düşünmek, korkmak ve yeniden birbirlerine doğru yürümek için alan açıyorlar. Sonunda önemli olan Can’ın hiç tökezlememesi değil, bütün o korkunun ve kendisine söylenenlerin ardından hangi yöne yürümeyi seçtiği oluyor.
Belki de bütün bunların anahtarı filmin adında saklı: Aşk ve Diğerleri. Zeynep ile Can’ın karşısına erkeklikten milliyetçiliğe, devlet otoritesinden toplumsal önyargılara kadar pek çok şey çıkıyor. Film bunların hiçbirinin varlığını küçümsemiyor. Fakat merkezine yine de iki insanın birbirine ulaşma isteğini koyuyor. Bu nedenle onların aşkı başlı başına küçük bir direnişe dönüşüyor. Kendilerine kimden korkmaları, kime güvenmeleri, nasıl bir kadın ya da erkek olmaları gerektiğini söyleyen bir düzenin karşısında birbirlerini seçiyorlar. Geriye de aşk ve onun dışında kalanlar kalıyor.
Akışta (Yön. Selen Heinz, 2026)
Selen Heinz’ın kısa filmi Akışta, ilk bakışta oldukça mütevazı görünen bir hikâye anlatıyor. Bir ayrılığın ardından annesinin evine dönen genç bir kadın, pandemi döneminin durgun ve belirsiz atmosferinde yönünü bulmaya çalışıyor. Film boyunca karakterin geçmiş ilişkisine dair ayrıntıları yavaş yavaş öğrenirken, asıl ağırlık merkezinin büyük olaylardan çok gündelik karşılaşmalarda ve sohbetlerde bulunduğu anlaşılıyor.
Sinemada uzun sohbet sahneleri her zaman risklidir. Diyalogların ritmini kaybetmesi, karakterlerin fikir taşıyan araçlara dönüşmesi ya da anlatının didaktikleşmesi oldukça kolaydır. Akışta ise bu tuzağa düşmüyor. Karakterler konuşurken bir tezi savunmaktan çok, hayatları üzerine düşünmeye çalışıyorlar. Bu nedenle sohbetler yazılmış hissi vermek yerine yaşanmış hissi yaratıyor. Seyirci de filmin adına uygun biçimde kendini bu akışın içine bırakabiliyor. Özellikle filmin ikinci yarısında, üç arkadaşın bir balkon sohbetinde bir araya geldiği bölüm oldukça dikkat çekici. Mum ışığında geçen bu uzun sekans hem görsel tercihleri hem de diyalogların doğal ritmi sayesinde filmin duygusal merkezine dönüşüyor. Görüntüdeki puslu ve yumuşak atmosfer, pandemi döneminin belirsiz ruh hâliyle birleşerek karakterlerin kırılganlığını daha görünür kılıyor.
Film, aynı zamanda kadınların hayatlarına ilişkin kararları nasıl aldıkları üzerine de incelikli bir alan açıyor. Evlilik, çocuk sahibi olmak, ayrılık, hamilelik ve kürtaj gibi meseleler büyük sloganlar ya da teorik tartışmalar üzerinden ele alınmıyor. Bunun yerine gündelik sohbetlerin içinde dolaşıma giriyor. Böylece film, feminist bir düşünceyi karakterlerin hayat deneyimlerinden hareketle kuruyor. Kimin evlenmek istediğine, kimin çocuk sahibi olmak istediğine ya da istemediğine, kimin ilişkiyi sürdürüp sürdürmeyeceğine dair kararların kişisel özgürlük alanına ait olduğunu hatırlatıyor.
Akışta‘nın başarısı tam da bu sadelikte yatıyor. Büyük dramatik çatışmalar yaratmaya çalışmıyor; gündelik hayatın içindeki küçük kırılmalara kulak veriyor. Söylemek istediği şeyi bağırmak yerine karakterlerinin konuşmalarına, sessizliklerine ve birlikte geçirdikleri zamana bırakıyor. Sonuçta ortaya çıkan şey ise pandemi döneminin ruhunu taşıyan, kadın dostluğunu merkeze alan ve özgürleşme fikrini gündelik hayatın içinden kuran samimi bir kısa film oluyor.
Alis (Yön. Beril Tan, 2025)
Filmin merkezinde, yalnız yaşayan yaşlı bir Ermeni kadın olan Alis var. Bu olağanüstü karakteri Deniz Türkali canlandırıyor ve açık söylemek gerekirse Alis, son yıllarda Türkiye sinemasında karşıma çıkan en unutulmaz, en sevgi dolu karakterlerden biri oldu. Alis, hayatın tüm zorluklarına rağmen coşkuyla yaşayan, eski eşyalarına, arabasına, çiçeklerine, evine tutkuyla bağlı, onlarla konuşan, onları koruyan, “ev” kavramını sadece bir mekân değil, karakter gibi gören bir kadın. Şarkı söyleyen, araba kullanan, çevresine “güzelim, canım” diye hitap eden, yazlığından denizinden kopamayan, yaşama tutunan bir ruh. Ama aynı zamanda bu ülkede Ermeni bir kadın olarak taşıdığı kolektif korkular, geçmişten gelen tedirginlikler, bastırılmış anılar da Alis’in sessizce omuzlarında duruyor.
Filmin odağı ise kentsel dönüşüm. Hepimizin gündelik hayatında artık adeta trafik sesi gibi içimize işlemiş, istemeden benimsediğimiz o inşaat gürültüsü, filmde müthiş bir ses kurgusuyla dev bir baskı unsuru hâline geliyor. İnşaat sesleri sadece mekânsal bir rahatsızlık değil; Alis’in geçmiş travmalarını tetikleyen, varoluşsal korkularını hatırlatan, evinin ve köklerinin tehdit altında olduğu duygusunu artıran bir metafora dönüşüyor. Film, ses tasarımını öyle ustalıkla kullanıyor ki izleyici neredeyse Alis’in kalp ritmini duyumsar hale geliyor. Alice’in şarkı söyleyerek bu gürültüyü bastırmaya çalışması ise filmin en vurucu katmanlarından biri. Mutlu bir melodiyle, titrek bir sesle, tedirgin bir tonla… Her bir şarkı, onun hayata tutunma biçimlerinden biri gibi. Film aynı zamanda kentsel dönüşümdeki yasa dışı ilişkilerin, hatır-gönül düzenlerinin, üçkâğıtçı yaklaşımların, güç sahiplerinin baskıcı tavrının da eleştirisini yapıyor. Tüm bunlara karşı, toplumda kolayca “deli kadın” diye etiketlenebilecek yaşlı hâliyle direnen Alis’i izlemek çok etkileyici. Dayanışmanın gücünü ise genç bir kadın avukatla kurduğu bağda görüyoruz; Esin’in Alis’e destek oluşu, filmin kadın dayanışması açısından da önemli bir damar yaratıyor.
Plaj sahneleri, yazlık atmosferi, canlı renkler ve Alis’in dünyasına yayılan sıcaklık filmi yumuşatırken, o sahillere çökmüş “akbaba” ticari düzenlerin eleştirisi de ince bir mizahla işleniyor. Alis’in herkesle bir bir hesaplaşması, hakkını aramaktan vazgeçmemesi, köklerini koruma kararlılığı filmi hem eğlenceli hem duygusal bir noktaya taşıyor. Deniz Türkali’nin muhteşem performansı ve Beril Tan’ın güçlü sinema dili birleşince ortaya hem çok tatlı hem çok hüzünlü, hem de çok güçlü bir film çıkmış. Bana gerçekten iyi geldiğini söylemeliyim.
Ölüm Bizi Ayırana Dek (Yön. Deniz Koloş, 2025)
Ölüm Bizi Ayırana Dek, son bir yıl içerisinde dolaştığı festivallerde aldığı ödüllerin nedenini daha ilk dakikalarda hissettiren filmlerden biri. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Kısa Film, İzmir Kısa Film Festivali’nde En İyi Film, En İyi Senaryo ve En İyi Oyuncu, Kaş Film Festivali’nde ise Ulusal Kısa Kurmaca En İyi Yönetmen ve En İyi Senaryo ödüllerini kazanan film; güçlü senaryosu, oyunculukları ve biçimsel tercihleriyle son dönemin en dikkat çekici kısa filmleri arasında yer alıyor. Film, hemşire olan Songül’ün bir gününe eşlik ediyor. Boşanma aşamasındaki Songül, eşiyle yüzleşmemek için eve dönmeyi ertelerken, zaman geçirmek amacıyla kayıp torununu arayan yaşlı bir adama yardım ediyor. Ancak filmin asıl meselesi bu zoraki birliktelikten çok, Songül’ün zihninde taşıdığı görünmez yüklerle ilgili.
Ölüm Bizi Ayırana Dek’i benzer hikâyelerden ayıran en önemli tercih, Songül’ün iç sesini görünür kılması. Sinemada iç sesi çoğunlukla işitsel bir unsur olarak duymaya alışığız. Deniz Koloş ise bu sesi yalnızca duyurmuyor; ona fiziksel bir varlık kazandırıyor. Üstelik hem Songül’e hem de onun iç sesine aynı oyuncu hayat veriyor. Böylece filmde neredeyse üçüncü bir karakter ortaya çıkıyor. Songül’ün sürekli yargılanmasına, suçluluk duymasına ve kendisini değersiz hissetmesine neden olan bu ses, dışarıdan gelen baskıların zamanla nasıl içselleştirildiğini görünür kılıyor. Bu tercih aynı zamanda filmin feminist damarını da belirliyor. Çünkü film boyunca fiziksel olarak güçlü bir erkek tahakkümü izlemiyoruz. Songül çalışan, araba kullanan, kendi hayatını sürdüren bir kadındır. Buna rağmen kendisini sürekli suçlayan, yetersiz bulan ve cezalandıran bir mekanizmayla yaşıyor. Film, ataerkil baskının yalnızca dışarıdan gelen bir kontrol sistemi olmadığını; zamanla kişinin zihnine yerleşebildiğini ve bireyin kendi kendisini de yaralayabilecek bir noktaya ulaşabildiğini gösteriyor.
Gülçin Kültür Şahin’in performansı da filmin omurgasını kuran temel unsur hâline geliyor. Aynı anda hem Songül’ü hem de onun yargılayıcı iç sesini canlandırırken iki farklı varoluş hâli arasında son derece net bir ayrım yaratıyor. Filmin duygusal ağırlığı büyük ölçüde bu çift katmanlı performans üzerinden inşa ediliyor. Öte yandan filmde görünmeyen ama sürekli hissedilen başka bir kadın hikâyesi daha var. Kayıp genç kadın karakteri hiçbir zaman doğrudan görmüyoruz. Onun başına gelenleri ayrıntılarıyla öğrenmiyoruz. Ancak Türkiye’de yaşayan seyirciler için bir genç kadının kaybolmasının ne anlama gelebileceğini açıklamaya gerek kalmıyor. Film de tam olarak bu toplumsal hafızaya yaslanıyor. Şiddeti göstermiyor; yokluğuyla hissettiriyor. Böylece trajediyi sömüren bir anlatı kurmak yerine, seyircinin zihninde dolaşan korkulara alan açıyor.
Ölüm Bizi Ayırana Dek, kadınların maruz kaldığı şiddeti yalnızca görünür olaylar üzerinden anlatmıyor. Kaybolan kadınların yokluğuna, ayrılıkların ardından taşınan suçluluk duygusuna ve insanın zihnine yerleşen yıkıcı seslere bakıyor. Songül ile yaşlı adamın karşılaşması da bu nedenle yalnızca iki karakterin yollarının kesişmesinden çok farklı kayıpların birbirine dokunduğu bir yas alanına dönüşüyor. Koloş’un ilk kısa filmi, anlatısını güçlü bir biçimsel fikirle destekleyen, oyunculuğu ve senaryosu arasında sağlam bir denge kuran, duygusal etkisini gösterişli dramatik çıkışlardan çok karakterlerinin kırılganlığından alan bir çalışma. Son dönemde ülke sinemamızın kısa filmlerinde karşılaştığımız en olgun ve en bütünlüklü işlerden biri olarak öne çıkıyor.
Kirpik (Yön. Doğa Kılcıoğlu, 2025)
Kirpik, küçük bir kız çocuğuyla onu gözeten dev bir göz arasındaki ilişki üzerinden ebeveynlik, büyümek, kayıp ve yas üzerine son derece sade ama bir o kadar güçlü bir anlatı kuruyor. Film, daha ilk görüntüsünde ölçekler arasındaki çarpıcı karşıtlıkla kendi dünyasını yaratıyor: Kadrajı kaplayacak kadar büyük bir göz ve onun yanında küçücük kalan bir çocuk. Göz burada bakan olmanın ötesinde gören, koruyan, evladını dünyanın tehlikelerinden sakınan bir ebeveyn figürüne dönüşüyor. Doğa Kılcıoğlu’nun babasının kaybından hareketle yazdığı bu kişisel hikâye, tek bir kelimeye ihtiyaç duymadan ebeveyn ile çocuk arasındaki bağı herkesin kendi hafızasından tamamlayabileceği bir alana taşıyor.
Filmin kişisel hikâyesi, son derece yalın bir görsel dille karşılık buluyor. Siyah-beyaz, minimal çizgiler filmin kırılgan dünyasıyla güçlü bir uyum yakalıyor. Gözün kirpikleri küçük kız için kimi zaman onu yağmurdan koruyan dallara dönüşüyor. Zaman ilerledikçe çocuk büyürken göz yaşlanıyor; kirpiklerin birer birer dökülmesi de bedensel yaşlanmayı doğanın döngüsüne yaklaştırıyor. Bir ağacın sonbaharda yapraklarını kaybetmesi gibi göz de yavaş yavaş koruyucu gücünü yitiriyor. Böylece filmin başında çocuğu koruyan ebeveyn ile çocuk arasındaki ilişki tersine dönmeye başlıyor. Özellikle masal anlatma ritüelinin el değiştirmesi bu dönüşümün en dokunaklı karşılıklarından biri. Bir zamanlar masalı dinleyen çocuk, artık anlatan kişiye dönüşüyor. Kılcıoğlu kaybı tek başına ölüm anına sıkıştırmak yerine, büyümekle, yaşlanmakla ve koruyanla korunan arasındaki rollerin zaman içinde değişmesiyle birlikte düşünüyor.
Filmin diyalogsuz yapısı da bu sadeliğin önemli bir parçasını oluşturuyor. Duyguyu açıklayan cümlelerin olmadığı yerde hareket, ritim, ses ve iki karakter arasındaki mesafe anlatının yükünü üstleniyor. Bu tercih, Kirpik’in yas meselesini melodrama yaslanmadan ele almasını sağlıyor. Film, kaybın acısını büyütmek ya da seyirciye belirli bir duyguyu dayatmak yerine, geride kalan kişinin kaybettiği insanla kurduğu ilişkinin nasıl başka bir biçime bürünebildiğine bakıyor. Gözün fiziksel varlığı ortadan kalksa bile görülmüş, korunmuş ve sevilmiş olmanın bıraktığı iz kaybolmuyor. Kaybın ardından devam edebilme gücü, geçmişte kurulmuş ilişkinin bütünüyle geride bırakılmasından değil, onun başka bir biçimde taşınabilmesinden doğuyor.
Kirpik, festival yolculuğu boyunca hem seyirciden hem de jürilerden güçlü bir karşılık buldu. Canlandıranlar Film Festivali’nde En İyi Senaryo ödülünün yanı sıra SİYAD jürisinin de seçimi olan film, daha sonra İzmir Kısa Film Festivali’nde En İyi Animasyon ödülünü kazandı. Bu yolculuğun önemli duraklarından biri de 58. SİYAD Türkiye Sineması Ödülleri oldu; Kirpik burada En İyi Kısa Film seçildi. Kılcıoğlu’nun animasyondaki ilk denemesinde böylesine kendine ait bir dil kurması ise filmin dikkat çekici yanlarından biri. Üstelik bunu teknik bir gösterişe ihtiyaç duymadan, biçimini anlattığı hikâyenin sadeliğiyle buluşturarak yapıyor. Kişisel bir kayıptan doğan Kirpik, sonunda hepimizin çocukluğuna, ebeveynlerimizle kurduğumuz bağlara ve kayıplarımıza dokunan bir yere ulaşıyor. Kısacık süresine rağmen bıraktığı duygunun film bittikten çok sonra da yaşamaya devam etmesi, onu son dönemde izlediğim en etkileyici animasyonlardan biri yapıyor.
Ada (Yön. Ceylan Özgün Özçelik, 2025)
Ceylan Özgün Özçelik’in deneysel kısa filmi Ada, Gamze Arslan’ın Kanayak (2019) isimli öykü kitabındaki Ben Evlat, Kız Evlat! adlı öyküsünden uyarlanıyor. Arslan’ın öyküsü, ölmüş annesiyle hesaplaşmayı sürdüren bir kadının iç dünyasına odaklanıyor. Annenin ölümünden sonra da bitmeyen bu konuşma, kişisel bir yüzleşme kadar kuşaklar boyunca aktarılan kadınlık deneyimlerine de açılıyor. “Sana inat” diye başlayan cümleler, kızın annesine duyduğu öfkeyi, kırgınlığı ve hâlâ kopamayan bağını görünür kılıyor. Öyküde anne-kız ilişkisi sevgi, öfke, suçluluk ve yaralanmışlık duygularının iç içe geçtiği karmaşık bir yerden kuruluyor. Anne, kendi mutsuzluğunu kızına devreden bir figür olarak beliriyor. Eşinin ihanetiyle, yalnızlığıyla ve kendi annesinden taşıdığı yüklerle şekillenmiş bir kadın olarak kızının hayatına da aynı ağırlığı bırakıyor. Ağda, sandık, saç ve beden üzerine kurulan küçük gündelik ayrıntılar, kadınlığın nasıl öğretildiğini ve acının nasıl miras kaldığını gösteren izlere dönüşüyor.
Özçelik’in filmi ise bu öyküyü birebir anlatmak yerine onun içindeki duyguyu sinemanın imkânlarıyla yeniden kuruyor. Film özellikle “ıslak saçla uyuma” uyarısına odaklanarak anne-kız ilişkisinin gündelik ve neredeyse sıradan görünen bir ayrıntısından yoğun bir hafıza alanı çıkarıyor. Su, saç, beden ve ses birbirine karışıyor; karakter sanki suyun altında asılı kalmış gibi görünüyor. Bu görsel tercih, geçmişten bugüne taşınan kadınlık bilgisinin bedende bıraktığı ağırlığı güçlü biçimde hissettiriyor. Saç tellerinin suda çekiliyormuş hissi, bedenin sıkışması ve nefessiz kalma duygusu, filmi yalnızca izlenen bir hikâye olmaktan çıkarıp bedensel bir deneyime dönüştürüyor.
Filmin biçimsel dünyası son derece bütünlüklü. Selda Taşkın’ın kurgusu, Ekin Fil’in özgün müziği, su altı hissi veren görüntüler, denizanasını çağrıştıran imgeler ve yoğun ses tasarımı aynı duygusal evrene hizmet ediyor. Ada’nın Türkiye’deki güncel toplumsal hafızayla kurduğu çağrışımlar da önem kazanıyor. Film doğrudan Narin’i anlatmasa da bir kız çocuğunun suyla, bedenle, ölümle ve anne sesiyle kurduğu ilişki, Narin’in hikâyesini ister istemez akla getiriyor. Özellikle suyun altında kalmışlık hissi, kırılmış beden imgeleri ve kız çocuklarının aile içinde maruz kalabildiği görünmez şiddet, Narin’in ardından toplumda biriken yas ve öfkeyle yankılanıyor. Bu çağrışım, filmin uyarlama sınırlarını aşarak bugünün kadın ve çocuk hafızasına temas etmesini sağlıyor.
Ada, Gamze Arslan’ın öyküsündeki anne-kız hesaplaşmasını alıp daha soyut, daha karanlık ve daha duyusal bir alana taşıyor. Öyküde sözle kurulan hesaplaşma, filmde görüntüye, sese ve bedensel hafızaya dönüşüyor. Böylece kişisel bir anne-kız hikâyesi, kadınların ve kız çocuklarının kuşaklar boyunca taşıdığı yaralara açılan deneysel bir sinema diline kavuşuyor. Ceylan Özgün Özçelik, edebî kaynağın gücünü korurken onu kendi sinemasal evreni içinde yeniden var ediyor. Ada, güçlü öyküsü, etkileyici oyunculuğu, kusursuz işleyen kurgu ve ses dünyasıyla seçkinin en çarpıcı işleri arasında yer alıyor.
Uyuyamadım, Eve Gidiyorum (Yön. Elit İşcan, 2026)
Elit İşcan’ın ilk kısa filmi Uyuyamadım, Eve Gidiyorum, alışıldık anlatı yapılarından bilinçli olarak uzak duran bir çalışma. Büyük olaylar, dramatik kırılmalar ya da güçlü çatışmalar kurmak yerine, bir ilişkinin sona erdiği ana odaklanıyor. Filmin merkezinde, birlikte geçirdikleri gecenin ardından uyuyamayan bir kadın var. Sabahın erken saatlerinde sevgilisine sesleniyor, konuşuyor, hatırlıyor ve içini döküyor. Ancak bu konuşma bir diyaloğa dönüşmüyor. Kamera neredeyse tümüyle kadının yüzüne odaklanıyor. Erkek karakteri duyduğumuz ya da onun bakış açısına geçtiğimiz bir an bulunmuyor. Böylece film, yaşanan ilişkinin iki tarafını eşit biçimde anlatmaya çalışmak yerine, tek bir öznenin deneyimine odaklanıyor. Seyirci de ilişkiyi yalnızca kadının anlattıkları üzerinden tanıyor.
Bu tercih farklı okumaları da mümkün kılıyor. Erkek karakterin sessizliği, ilişkinin diğer tarafını görünmez kılan bir eksiklik olarak okunabileceği gibi, bilinçli bir anlatı kararı olarak da değerlendirilebilir. Çünkü film boyunca asıl mesele neyin yaşandığını kanıtlamak ya da iki tarafın haklılık payını tartışmak olmuyor. Kadının hissettikleri, yaşadıkları ve ilişkiyi nasıl deneyimlediği anlatının merkezine yerleşiyor. Bu anlamda filmin sessizliği, en az monoloğun kendisi kadar belirleyici bir unsur hâline geliyor.
Elit İşcan’ın oldukça ustalıklı bulduğum oyunculuk geçmişi de filmin yapısında hissediliyor. Zira anlatının büyük bölümü performans üzerine kurulu. Kamera hareketleri, kurgu oyunları ya da gösterişli biçimsel tercihler yerine oyuncunun varlığına ve sözlerine alan açılıyor. Bu yaklaşım filmin minimalist yapısını güçlendirirken, aynı zamanda onu oldukça kırılgan bir noktaya taşıyor. Çünkü anlatının etkisi büyük ölçüde monoloğun seyirciyle kurduğu ilişkiye bağlı kalıyor.
Uyuyamadım, Eve Gidiyorum herkes için aynı ölçüde karşılık bulabilecek bir film değil. Ancak tam da bu nedenle alternatif bir üretim olarak dikkat çekiyor. Hikâye anlatmaktan çok bir ruh hâlini kaydetmeye çalışan, olaylardan çok duygularla ilgilenen ve seyirciyi tek bir karakterin zihninde bırakmayı tercih eden bir çalışma. Kısa süresine rağmen film, bir ilişkinin ardından geriye kalan sessizlik üzerine düşünmeye açılıyor. Ayrılığın kendisini göstermiyor; onun ertesi sabahını dinlememizi istiyor.
İki laborantın Yorgun Saatleri (Yön. Burak Çevik, 2026)
ki Laborantın Yorgun Saatleri’ni ilk kez Berlinale’de izledim. Gösterimin ardından Burak Çevik’le film üzerine konuşma şansı da buldum. Çevik’in sinemasını bir süredir takip eden biri olarak filmde tanıdık bir damarla karşılaşmak beni şaşırtmadı. Görüntü ile anlatılan arasındaki mesafe, bağlamın anlamı dönüştürmesi ve seyircinin önüne bırakılan parçaları kendi zihninde bir araya getirmesi… Ancak bu kez bütün bunlar oldukça küçük bir alanda, iki kadın, bir laboratuvar ve bir fincan kahve üzerinden kuruluyor.
Gece saatlerinde çalışan iki laborantı izlediğimiz film, başlangıçta bizi bilimsel bilginin dünyasına yerleştiriyor. Cihazlar, deney tüpleri, ekranlarda beliren şekiller, ölçümler ve işlevini tam olarak bilmediğimiz teknolojik görüntüler görüyoruz. Laborantların neyi araştırdıkları açıklanmıyor. Karşımızdaki faaliyetin bilimsel olduğunu anlıyor ama görüntüleri gerçekten okuyamıyoruz. Film daha baştan seyirciyi, anlamını bilmediği işaretlerle karşı karşıya bırakıyor. İkinci bölümde laboratuvarın kontrollü dünyasından kahve molasına geçildiğinde bu görüntüler başka bir karşılık buluyor. İki kadın bu kez fincanın içinde kalan telvenin şekillerine bakıyor. Birkaç dakika önce makinelerin ürettiği biçimleri inceleyen göz, şimdi kahve telvesinden geleceği okumaya çalışıyor. Çevik burada bilim ile kahve falını aynı düzleme yerleştirmiyor. Daha çok insanın karşısındaki biçimden anlam çıkarma, belirsiz olanı yorumlama eğilimiyle ilgileniyor.
Filmin asıl oyunu ise aynı sözlerin farklı bağlamlarda karşımıza çıkmasıyla kuruluyor. İlk bölümde bilimsel görüntülerle birlikte okuduğumuz cümleleri ister istemez o dünyanın parçası olarak anlamlandırıyoruz. Daha sonra aynı ifadelerin iki kadının kahve falı sırasında yaptığı konuşmaya ait olduğunu fark ettiğimizde ilk bölüm de geriye dönük olarak değişiyor. Sözler aynı kalıyor, onları çevreleyen bağlam değişiyor. Bu yapı Çevik’in filmografisindeki başka işlerle de akraba. Aidiyet’te filmin ikinci yarısı ilk yarıda kurduğumuz algıyı yerinden eder. Burada da ikinci bölüm ilkini açıklamaktan çok, ona yeniden bakmaya zorluyor. Çevik’in kendi sinemasını anlatırken “gerçeğin kendisini” yeniden üretmek yerine kendi görme biçimini kurmakla ilgilendiğini söylemesi de bu yaklaşımı anlamak için önemli.
İki Laborantın Yorgun Saatlerinde bu görme meselesi sinemanın kendisine de uzanıyor. Laborant ekrandaki biçime, fal bakan kadın fincandaki telveye, seyirci ise perdeye bakıyor. Hiçbir görüntü kendi başına tamamlanmış bir anlam taşımıyor. Anlam, bakışla ve bağlamla kuruluyor. Bu yüzden film ilerledikçe iki laborantın yaptığı işle seyircinin yaptığı şey arasında da beklenmedik bir yakınlık oluşuyor.
Filmin üretim sürecini Burak Çevik’ten dinlemek bu yapıya başka bir katman ekliyor. Çevik, İki Laborantın Yorgun Saatleri’ni üzerinde çalıştığı uzun metraj öncesinde bir tür test çekimi olarak tasarladığını söylüyor. İlk kez 16 mm pelikülle çalıştığı filmde görüntü yönetmenliğini Aftersun’dan tanıdığımız Gregory Oke üstleniyor. Çevik için 16 mm, dijital çekimdeki anlık kontrol duygusundan vazgeçmek ve her çekimi daha fazla düşünmek anlamına geliyor. Kısa filmi de oyuncularla kimyayı, formu ve ritmi sınadığı bir “laboratuvar” olarak tarif ediyor. Bu açıdan filmin laboratuvarı yalnızca hikâyenin mekânı değil, filmin kendi üretim biçimini de tarif eden bir metafora dönüşüyor. Çevik kameranın arkasında yeni bir yöntemi denerken, filmin içindeki iki kadın da önlerindeki bilinmeyeni çözmeye çalışıyor. Nalan Kuruçim’e bu kez yönetmenin annesi eşlik ediyor. Diyalogların bir bölümünün kontrollü doğaçlamaya bırakılması da laboratuvarın ölçülü ve düzenli atmosferinin içine daha gündelik, daha gevşek bir ritim taşıyor. Filmin en güçlü tarafı da bence bütün bunları büyük cümlelere dönüştürmeden yapması. Bilim ve sezgi, veri ve fal, gerçek ile yorum arasında kolay bir karşıtlık kurmak yerine seyircinin bakışını küçük kaydırmalarla sınayan bir film bu. İlk gördüğümüz şeye güveniyoruz, ardından bağlam değişiyor ve ona yeniden bakmak zorunda kalıyoruz. Belki de İki Laborantın Yorgun Saatlerinin en sade sorusu tam burada yatıyor: Bir görüntüye baktığımızda gerçekten ne görüyoruz, ne kadarını biliyoruz ve ne kadarını kendimiz tamamlıyoruz?
Kraliçe (Yön. Deniz Uymaz, 2025)
Deniz Uymaz’ın Kraliçe’si, büyük kızının boşanma kararının ardından bir ailenin içinde açılan çatlağa bakıyor. Film neredeyse bütünüyle ailenin evinde geçiyor. Büyük kızın gelip gittiği, torunun bırakılıp alındığı bu ev, gündelik hayatın bütün sıradanlığıyla karşımızda: Salonda televizyon izleniyor, meyve soyuluyor, sohbet ediliyor. Fakat boşanma meselesi ortaya çıktıkça konuşmalar salonun ortak alanından evin farklı köşelerine, mutfağa, kapı önüne taşınıyor. Bazen birinin duymaması, bazen söyleneceklerin herkesin içinde söylenememesi gerekiyor. Daire kapısı da içerisiyle dışarısı arasındaki sınır olmanın ötesinde, aile içinde tutulmaya çalışılanların zaman zaman dışarı taştığı bir eşik hâline geliyor.
Bu evin içinde herkesin boşanma kararına karşı aldığı konum farklı. Baba açıkça destek vermese de kızının kararına müdahale etmiyor ve alanı büyük ölçüde anneye bırakıyor. Küçük kız kardeş ise ablasının yanında en açık biçimde duran kişi. Asıl çatışma anne ile kızları arasında kuruluyor. Anne için evliliğin sürmesi, kızının ne istediğinden ve nasıl bir hayat yaşayacağından daha önemli. “El âlem ne der?” kaygısı, kızının mutluluğunun önüne geçiyor.
Kraliçe’nin iyi gözlemlediği yerlerden biri tam da bu anne figürü. Onu kolayca kötüleştirilecek, tek boyutlu bir karaktere dönüştürmüyor. Aksine oldukça tanıdık bir kadın çıkarıyor karşımıza. Kendi katlandıklarını kızının da hayatın doğal bir parçası olarak kabul etmesini isteyen, kendisine öğretilmiş düzeni bir sonraki kuşağa aktaran bir anne. Ataerkil yapının devamlılığı da her zaman erkeklerin doğrudan baskısıyla sağlanmıyor. Bazen kadınlar kendilerine dayatılmış kuralların en kararlı koruyucularına dönüşebiliyor. Film, bu aktarımı aynı aile içindeki farklı kadın kuşaklarını yan yana getirerek görünür kılıyor.
Bu mesele Deniz Uymaz’ın önceki kısa filmi Evcil’le de bir akrabalık kuruyor. Orada genç bir kadının kendisine biçilen aile içi rollerin arasında nasıl sıkıştığını izlerken Kraliçe’de başka koşullar içindeki bir kadının kendi hayatı hakkında aldığı kararın yine aile ve toplum tarafından kuşatılışını görüyoruz. Uymaz’ın kadın karakterlerine dışarıdan hüküm veren bir bakışla yaklaşmaması, gündelik hayatın içindeki sıkışmışlıkları gözlemlemeyi tercih etmesi iki filmde de dikkat çekiyor.
Kraliçe, karakterleri ve aile içindeki konumlarını iyi gözlemleyen, meselesini gündelik hayatın içinden kuran bir kısa film. Yine de açtığı alanın biraz daha derinleşebileceği hissi kalıyor. Uymaz’ın baktığı yeri ve karakterlerini kavrayışında güçlü bir taraf var; belki de bu yüzden film bittiğinde, bu malzemenin üzerinde biraz daha çalışıldığında çok daha güçlü bir karşılık bulabileceğini düşünmemek zor.
