Ayvalık Uluslararası Film Festivali, bu yıl uzun metraj kurmaca filmlerinden yedisini “Orta Sınıflar Nereye Gidiyor?” başlığı altında bir araya getiriyor. Birbirinden oldukça farklı hikâyeler anlatan bu filmler, yan yana geldiklerinde bugünün Türkiye’sinde orta sınıfların yaşadığı çözülmenin farklı yüzlerini görünür kılıyor. Politik baskıyla kaybedilen güvencelerden ekonomik sıkışmışlığa, gelecek kaygısından aile içindeki çatlaklara, yas ve yalnızlıktan eğitimli gençlerin kendilerine bir yaşam alanı açma mücadelesine uzanan seçki, orta sınıf olmanın artık ne anlama geldiğine farklı kuşaklar ve hayatlar üzerinden bakıyor.
İlker Çatak’ın Sarı Zarflar’ı, Ziya Demirel’in En Güzel Cenaze Şarkıları, Ali Vatansever’in Bir Arada Yalnız’ı, Melik Kuru’nun İsimsiz Eserler Mezarlığı, Banu Sıvacı’nın Günyüzü, Pınar Yorgancıoğlu’nun Karanlıkta Islık Çalanlar’ı ve Elif Ada’nın Süt Çiftliği bu ortak başlık altında buluşuyor. Yedi filmi de daha önce farklı festivallerde izleme fırsatı bulduğum için, festival başlamadan izlenimlerimi sizlerle paylaşıyorum. Aynı soruya birbirinden farklı yerlerden yaklaşan bu filmler, birlikte düşünüldüklerinde bugünün orta sınıflarına dair oldukça geniş, çelişkili ve yer yer huzursuz edici bir manzara çıkarıyor.
Sarı Zarflar (Yön. İlker Çatak, 2026)
İlker Çatak, Öğretmenler Odası (2023) ile kurduğu sıkı ve kontrollü anlatının ardından Sarı Zarflar’da çok daha doğrudan politik bir alana giriyor. Çıkış noktasında Barış Akademisyenleri süreci ve KHK’larla işlerinden uzaklaştırılan insanların deneyimleri var. Üstelik filmin yaratıcı ekibi bu geçmişi uzaktan gözlemlemekle yetinmemiş. Yaklaşık altı aylık bir araştırma sürecinde akademisyenler ve sanatçılarla görüşmüş, senaryoyu tamamladıktan sonra metni Barış Akademisyenleri’ne de okutmuş. Buna rağmen Çatak’ın derdi yaşananları birebir yeniden kurmak değil.
Ankara’nın yerine Berlin’i, İstanbul’un yerine Hamburg’u koyan film, Türkiye’nin yakın tarihine ait son derece tanınabilir bir travmayı coğrafi olarak yerinden ediyor. İlk bakışta fazlasıyla “oyuncaklı” görünen bu tercih, anlatı ilerledikçe anlam kazanıyor. Baskı, dışlanma ve otoriterleşme belirli bir ülkeye sabitlenmekten çıkıp farklı coğrafyalarda yeniden üretilebilecek bir iktidar mekanizmasına dönüşüyor. Çatak’ın da ifade ettiği gibi, hikâyeyi tek bir ülkeye kapatmak seyircinin yaşananları kendisinden uzakta konumlandırmasını kolaylaştırabilirdi. Bu nedenle filmin bilinçli olarak daha soyut bir zeminde kurulması, politik meselenin etki alanını genişletiyor.
Sarı Zarflar’ı asıl ilgi çekici kılan ise tiyatroyu anlatının içine yerleştirme biçimi. Filmde sahne, prova ve performans giderek gündelik hayatın bizzat kendisine sızıyor. Karakterler bir yandan oyuncu, diğer yandan devletin, kurumların, sanat çevresinin ve aile hayatının kendilerine biçtiği rolleri taşımak zorunda kalan insanlar. Bu nedenle meta-tiyatro, estetik bir numaradan çok filmin politik düşüncesini taşıyan bir araca dönüşüyor. Özgü Namal’ın varlığı da bu katmanı daha görünür kılıyor. Çatak’ın oyuncunun geçmişinin seyircinin hafızasında yarattığı çağrışımların filme kendiliğinden bir “meta” boyut eklediğini söylemesi, bu tercihin bilinçli tarafını da açığa çıkarıyor.
Yine de filmle aramdaki mesafe tam bu noktada başlıyor. Böylesine cesur bir politik mesele, coğrafyayı yerinden eden bir kurgu ve meta-tiyatro gibi güçlü bir fikir varken biçimin de aynı ölçüde radikalleşmesini bekledim. Tiyatro bölümlerindeki sabit kamera, metin ağırlığı ve bilinçli didaktizm zaman zaman anlatıyı ağırlaştırırken filmin geri kalanı daha konvansiyonel bir hatta ilerliyor. Tansu Biçer ve Namal’ın son derece kontrollü performansları bu iki farklı tonu birbirine bağlamakta önemli bir işlev üstleniyor. Özellikle çiftin politik baskıyla başlayan çözülüşünün giderek ekonomik kaygılara, ebeveynliğe, evliliğe ve kişisel zaaflara sızması filmin en güçlü damarlarından birini oluşturuyor. Çatak’ın “özel olan politiktir” yaklaşımı da filmin ikinci yarısını bu açıdan okumayı mümkün kılıyor.
İlk izlediğimde Sarı Zarflar’dan büyülenerek değil, üzerine tartışarak çıkmıştım. Zaman geçtikçe bunun filmin zaaflarından biri kadar gücüyle de ilişkili olduğunu düşünüyorum. Yaşanmış ve etkileri hâlâ devam eden bir politik kırılmayı kamusal alana taşıması, temsil ettiği insanlarla kurduğu bağ ve seyirciyi kolay bir uzlaşmaya bırakmaması filmi önemli kılıyor. Biçimsel olarak açtığı bütün imkânları sonuna kadar zorladığını düşünmesem de Sarı Zarflar, tam da eksikleri, tercihleri ve yarattığı itirazlarla konuşulmayı sürdüren bir film. Belki de Çatak’ın sinemadan beklediği karşılık da burada yatıyor: Seyircinin film bittikten sonra aynı masada kalıp tartışmaya devam etmesi.
En Güzel Cenaze Şarkıları (Yön. Ziya Demirel, 2026)
Ziya Demirel, Ela ile Hilmi ve Ali’nin (2022) ardından ikinci uzun metrajı En Güzel Cenaze Şarkıları’nda yine şehirli, seküler orta sınıfın dünyasına giriyor. Ancak bu kez tek bir hikâyeyi takip etmek yerine altı epizottan oluşan parçalı bir yapı kuruyor. Anne ve iki yetişkin kız kardeşin yaşadığı evden başlayan anlatı, aynı ailenin farklı üyelerine, onların ilişkilerine ve yollarının kesiştiği insanlara doğru genişliyor. Demirel böylece bir ailenin içinden küçük bir toplumsal panorama çıkarırken eleştirisini yüksek sesle dile getirmiyor. Karakterlerini yakından tanıyan, zaaflarını saklamayan ama onları kolayca yargılamayan bakışı ve incelikli mizahı, filmin kendine özgü tonunu belirliyor.
Bu parçalı dünyanın merkezinde Esra Dermancıoğlu’nun canlandırdığı Saadet var. Eşinin ölümünün ardından melankoliye sıkışmış, antidepresan ve alkolle ayakta kalmaya çalışan Saadet’in asıl yasının zamanla başka bir şeye ait olduğunu fark ediyoruz. O, belki de kocasından çok hiç gerçekleşmemiş bir hayatın, tutulmamış sözlerin, ertelenmiş arzuların ve yaşayamadıklarının yasını tutuyor. Sevilmek ve yeniden bir şeyler hissetmek için hâlâ büyük bir isteği var. Tam da bu nedenle duygularının peşinden giderken yanılıyor, kandırılıyor, kendisini tüketiyor. Yine de film onu trajik bir kurbana dönüştürmüyor. Saadet’in saflığında, hatalarında ve hâlâ hayattan bir şey beklemesinde son derece tanıdık bir taraf var.
Altı epizotluk yapı Saadet’i farklı hayatlara açılan bir kapıya dönüştürüyor. Bir bölümde oğlunun ve onun sevgilisinin dünyasına, diğerinde bir diğer oğlunun ve gelininin hayatına girerken sonlara doğru Saadet’i dolandıran adamın ve annesinin hayatına kadar ulaşıyoruz. Her yeni karakterle filmin baktığı toplumsal alan biraz daha genişliyor. Küçük oğul ve sevgilisinin daha eşitlikçi ilişkisinden büyük oğul ve eşinin görünürlük ve statü üzerine kurulu dünyasına, Saadet’in kırılganlığından onu dolandıran insanların kurnazlığına uzanan farklı yaşam biçimleri aynı resmin parçalarına dönüşüyor. Bu açıdan Demirel’in sınıfsal bakışının kolaycı olmadığını söylemek gerek. Seküler orta sınıfın konformizmini, kendini temsil etme biçimlerini ve çelişkilerini açığa çıkarırken ekonomik olarak daha aşağıda konumlanan karakterleri ahlaki bir sığınak olarak sunmuyor. Yozlaşma, kendini kandırma, başkasını kandırma ve hayatta kalma çabası sınıflar arasında farklı biçimlere bürünerek dolaşıyor.
Kadın karakterler arasındaki farklar da bu çeşitliliği güçlendiriyor. Saadet’in yıllarca ertelenmiş arzularının karşısında küçük oğlunun sevgilisi Meltem, ne istediğini bilen, fikrini değiştirmekten ya da sınırlarını açıkça ifade etmekten çekinmeyen başka bir kuşağı temsil ediyor. Film bu iki kadını çatıştırmak yerine aralarında beklenmedik ve sıcak bir yakınlık kuruyor. Diğer karakterlerle birlikte düşünüldüğünde ortaya doğruyu temsil eden tek bir figürden çok farklı zaafları ve arzularıyla yan yana duran insanlar çıkıyor. Belki de filmin tanıdıklık hissi buradan geliyor: Kendimizi Saadet’te görmüyorsak onun çocuklarından birinde, kız kardeşinde, annesinde, gelininde, sevgililerinde ya da hayatına tesadüfen giren başka bir karakterde bize dokunan bir şey bulabiliyoruz.
En Güzel Cenaze Şarkıları’nı özel kılan ise bütün bunları taşıyan mizah duygusu olsa gerek. Ölüm, yalnızlık, ekonomik kaygılar, karşılıksız arzular ve aile içindeki kırılmalar filmin dünyasında komik ve absürt olanla sürekli yan yana duruyor. Demirel karakterleriyle dalga geçmeden onlardan mizah çıkarıyor. Bununla beraber hüznü de melodramın ağırlığına teslim etmiyor. Böylece büyük toplumsal cümleler kurmadan, küçük hayatların içinden bugüne dair oldukça tanıdık bir resim çıkarıyor. En Güzel Cenaze Şarkıları, insanlarının kusurlarını açıkça görüp yine de onlara şefkatle bakabilmesi ve trajik olanla komik olan arasındaki o ince çizgide rahatlıkla dolaşabilmesiyle son dönem yerli sinemanın en sıcak ve kendine has işlerinden biri.
Bir Arada Yalnız (Yön. Ali Vatansever, 2025)
Ölümün yaklaştığını bilmek, onu kabullenmeye yetmiyor. Ali Vatansever, Bir Arada Yalnız’da ölümcül hastalığın gölgesindeki üç kişilik bir aileyi izlerken tam da bu kabullenememe hâlinin peşine düşüyor. Abdi, Reyhan ve oğulları İzzet aynı evin içinde aynı gerçekle karşı karşıyalar fakat her biri dayanabilmek için kendine başka bir çıkış yolu yaratıyor. Din, alternatif şifa yöntemleri ve sanal gerçeklik ilk bakışta birbirinden oldukça uzak alanlar gibi görünse de filmde aynı ihtiyacın farklı karşılıklarına dönüşüyor: Katlanılması mümkün olmayan bir gerçekliğin yerine, hiç değilse bir süreliğine yaşanabilecek başka bir gerçeklik koymak.
Bir zamanlar futbolcu olan İzzet, kanserin son evresinde ve tıbbın yapabileceği bir şey kalmadığı için evine gönderilmiş. Odanın ortasına kurulan hasta yatağı, yaklaşan ölümü, ailenin gündelik hayatının tam merkezine yerleştiriyor. Reyhan bitkilere, kürlere ve alternatif tedavilere sarılırken bu arayışlarını sosyal medyada paylaşmaya başlıyor. Abdi ise uzun süredir mesafeli olduğu dine dönüyor, medreseye gidiyor, cevaplar arıyor. İkisinin de inandıkları şeylerden bütünüyle emin olmadıklarını hissetmek filmin en acı taraflarından biri. Çare bulduklarına inandıkları için değil, çaresizliği olduğu gibi kabul edemedikleri için devam ediyorlar. Vatansever böylece yasın henüz ölüm gerçekleşmeden başladığı, umutla inkârın birbirine karıştığı oldukça kırılgan bir aile hâli kuruyor.
İzzet’in kaçış alanı ise sanal dünya. VR gözlüğünü taktığında hasta yatağından, bedeninden ve ölümün giderek daralttığı fiziksel dünyadan uzaklaşabiliyor. Burada tanıştığı genç kadına duyduğu ilgi de İzzet’in dışarıdan görünen dinginliğinin altında hâlâ güçlü bir yaşama arzusunun bulunduğunu açığa çıkarıyor. Dokunmak, âşık olmak, başka bir bedene yaklaşmak istiyor. Bu nedenle filmin sanal gerçeklik kullanımı teknolojik bir gösteriden çok daha fazlasına karşılık geliyor. Abdi’nin inancı ve Reyhan’ın şifa arayışları gibi İzzet’in VR dünyası da gerçekliğin karşısına dikilen alternatif bir anlam alanı. Üç karakterin birbirinden farklı kaçışları aynı çaresizlikte buluşuyor. Hastalıkla birlikte ailenin alıştığı hayatın güvenceleri birer birer anlamını kaybederken modern dünyanın sunduğu farklı tutunma biçimleri aynı evin içine doluşuyor. Sosyal medya, teknoloji, alternatif şifa pratikleri ve geleneksel inanç yan yana geliyor. Film bunlardan herhangi birini doğru çıkış yolu olarak işaretlemekten kaçınıyor. Hepsi ölüm karşısında kontrolünü kaybeden insanların yeniden bir şeylere hükmedebildiklerini hissetme çabasının parçası hâline geliyor.
Vatansever bu sıkışmışlığı mekân üzerinden de sürekli diri tutuyor. Ailenin yaşadığı toplu konutun yirminci katındaki ev karanlık ve havasız. Dışarı çıktığımızda ise beklenen ferahlama gelmiyor. Balkonun ötesinde birbirinin benzeri yapıların oluşturduğu başka bir kuşatılmışlık var. Erdem Helvacıoğlu’nun müziği bu atmosferin duygusal yükünü artırırken Fatih Al, Esra Kızıldoğan ve Onur Gözeten üç farklı baş etme biçimini aynı çaresizlik duygusunda buluşturuyor. Filmin yoğunluğu zaman zaman yorucu bir noktaya ulaşsa da Vatansever’in zaten seyircisini rahatlatmak gibi bir niyeti olmadığı açık.
Tam tersine, filmin en etkileyici anları karakterlerin bu ağırlıktan kısa süreliğine kaçabildikleri yerlerde ortaya çıkıyor. Reyhan’ın birden evi toparlamaya, yemek hazırlamaya ve insanları çağırmaya başlaması, Abdi’nin oğlunu yanına alıp yola çıkması ya da İzzet’in sanal dünyada başka bir bedene ve hayata yaklaşması aynı dürtünün farklı ifadeleri. Finalde ölümün dansla karşılandığı an ise filmin başından beri birbirinden ayrı yönlere savrulan bu arayışları aynı düzlemde buluşturuyor. Bir Arada Yalnız, ölümün kendisinden çok, ölümün kesinliği karşısında yaşamaya devam edebilmek için ürettiğimiz inançlara, yanılsamalara ve küçük kaçışlara bakıyor. Belki de filmin en sert tarafı, insanın bazen inandığı için tutunmadığını, tutunabilmek için inanmaya ihtiyaç duyduğunu hissettirmesinde yatıyor.
İsimsiz Eserler Mezarlığı (Yön. Melik Kuru, 2026)
Bir sanat eserinin değerini ne belirler? Sanatçının yeteneği, aldığı eğitim, ortaya koyduğu iş mi, yoksa o işi görünür kılan galeriler, küratörler, ilişkiler ve piyasanın onayı mı? Melik Kuru, ilk uzun metrajı İsimsiz Eserler Mezarlığı’nda çağdaş sanat dünyasının bu hayli tartışmalı alanına genç bir fotoğrafçının sıkışmışlığı üzerinden giriyor. Ancak filmin meselesi sanat çevresinin kendi içindeki dinamikleriyle sınırlı kalmıyor. Aslı’nın bir sanatçı olarak kendine yer açma mücadelesi, giderek eğitimli, şehirli bir kuşağın ekonomik güvencesizliği ve gelecek kaygısıyla iç içe geçiyor.
Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde fotoğraf eğitimi alan Aslı, analog makineyle üretiyor ve çalışmalarını sanat dünyasında görünür kılmaya uğraşıyor. Fakat aldığı eğitimin ardından karşısında onu bekleyen belirgin bir yol yok. Sanatçı olabilmek için üretmenin yeterli olmadığı, görünürlüğün de başlı başına bir mücadele gerektirdiği bir dünyanın içinde buluyor kendisini. Manolya Maya’nın sıkışmışlıkla öfke arasında gidip gelen performansı, Aslı’nın yaşadığı hayal kırıklığını taşırken film de onun deneyimi üzerinden galerilere, küratörlere, sanat eğitimine ve bu alanın kapalı hiyerarşilerine bakıyor. Burada mesele giderek daha temel bir soruya bağlanıyor: Bir üretim hangi anda sanat eserine dönüşür ve bu dönüşüm üzerinde kimin söz hakkı vardır?
İsimsiz Eserler Mezarlığı’nı festivalin “Orta Sınıflar Nereye Gidiyor?” başlığı açısından ilginç kılan da bu soruların ekonomik güvencesizlikle kurduğu ilişki. Aslı ve ev arkadaşı Murat’ın sorunu kendilerini gerçekleştirmek için yeterince çabalamamaları değil. Tam tersine, eğitim ve kültürel sermayenin ekonomik ya da mesleki bir güvence yaratmadığı bir dönemde yetişkinliğe adım atmaya çalışıyorlar. Geçim derdi ağırlaştıkça sanat üretmek, görünür olmak ve hayatını sürdürebilmek arasındaki sınırlar birbirine karışıyor. Film böylece günümüz gençliğinin gelecek kaygısını sanat dünyası gibi görece ayrıcalıklı kabul edilen bir alanın içinden tartışmaya açıyor.
Kuru’nun çağdaş sanat dünyasına yaklaşımında yer yer The Square’i (2017) hatırlatan provokatif bir damar da var. Sanat eserine atfedilen değer ile onu çevreleyen söylem arasındaki mesafe, galerilerin ve küratörlerin belirleyici gücü, ilişkilerin üretimin önüne geçebilmesi filmin hicvinin önemli kaynaklarına dönüşüyor. Siyah-beyaz görüntü tercihi ise bu kapalı dünyanın atmosferini güçlendiriyor. Aslı’nın bir galerinin camına taş attığı an ve Murat’la birlikte bir sergi açılışında gerçekleştirdikleri eylem, film boyunca biriken öfkenin dışarı taştığı noktalar olarak belirginleşiyor.
Bu öfkenin hedefinde tek başına sanat piyasası yok. İsimsiz Eserler Mezarlığı, kendisine eğitim alması, üretmesi ve çabalaması söylendiği hâlde bütün bunları yaptığında karşılığında güvenli bir gelecek bulamayan bir kuşağın huzursuzluğunu taşıyor. Kuru, ilk uzun metrajında sanat dünyasının kendi üzerine kapanan yapısıyla gençlerin giderek daralan yaşam alanını buluşturarak tartışmaya açık, yer yer sert bir dünya kuruyor. Filmin bıraktığı en güçlü soru da belki burada yatıyor: Üretilen onca iş arasında hangisinin sanat olduğuna karar veren sistem, kimin sanatçı olarak hayatta kalabileceğine de karar veriyorsa sanatın değeri nerede, piyasanın hükmü nerede başlıyor?
Günyüzü (Yön. Banu Sıvacı, 2026)
Banu Sıvacı, Güvercin’in (2018) ardından ikinci uzun metrajı Günyüzü’nde yeniden taşraya bakıyor ancak bu kez hikâyesinin merkezine yıllar önce doğduğu yerden ayrılmış, şehirde kendine başka bir hayat kurmuş bir kadını yerleştiriyor. Müzisyen Suna’nın yeğeninin düğünü için köyüne dönmesiyle başlayan film, geçmişte bırakıldığı düşünülen bir kaybın hâlâ ne kadar canlı olduğunu yavaş yavaş açığa çıkarıyor. Suna’nın kaybettiği kız kardeşinin başına ne geldiğini öğrenme ısrarı, aile içinde ve köyde uzun zamandır korunan sessizliği bozarken kişisel bir hesaplaşmayı kolektif bir suskunluk meselesine dönüştürüyor.
Türkiye sinemasının oldukça aşina olduğumuz taşraya dönüş hikâyelerinden biriyle karşı karşıyayız aslında. Günyüzü’nün bu tanıdık hattı farklılaştırdığı yerlerden biri, dönüşü güçlü bir kadın karakterin deneyimi üzerinden kurması. Suna köye ait olduğu kadar artık oraya yabancı da. Yıllar içinde kendisine başka bir yaşam ve kimlik inşa etmiş olmasına rağmen geçmişiyle arasındaki bağ kopmuş değil. Köyde kalmaya devam edenler unutmayı ya da en azından susmayı seçerken Suna’nın hatırlamakta ve soru sormakta ısrar etmesi, filmin temel gerilimini yaratıyor. Böylece geçmiş, geride bırakılmış bir zaman olmaktan çıkıp bugünün ilişkilerini belirlemeyi sürdüren bir şeye dönüşüyor.
Selva Erdener’in Suna’ya kattığı kendine özgü varlık filmin bu tarafını güçlendiriyor. Bir oyuncudan ziyade opera sanatçısı olarak tanıdığımız Erdener’in müzikle kurduğu ilişkinin karakterin yaşamına da taşınması, performansa farklı bir doğallık kazandırıyor. Suna’nın dışarıdan güçlü görünen hâliyle geçmiş karşısındaki kırılganlığı arasındaki mesafeyi abartıya kaçmadan taşıyor. Süleyman Kabaali’nin canlandırdığı Ayhan ise daha yoğun ve içe dönük performansıyla bu dünyayı tamamlıyor.
Sıvacı’nın ilk filminden itibaren belirginleşen asıl gücü ise yine görüntülerde ve mekânla kurduğu ilişkide ortaya çıkıyor. Doğa, hayvanlar ve insan bedenleri anlatının çevresini süsleyen unsurlar olarak kalmıyor, filmin ruh hâlinin bir parçasına dönüşüyor. Yönetmen karakterlerin geçmişini uzun açıklamalarla anlatmak yerine mekânlara, bakışlara ve sessizliklere alan açıyor. Bu nedenle Günyüzü zaman zaman dramatik olay örgüsünü geri çekerek atmosferin belirlediği dingin bir ritme teslim oluyor. Filmin sabır isteyen tarafı da etkileyici olduğu yer de büyük ölçüde burada.
Günyüzü’nü “Orta Sınıflar Nereye Gidiyor?” başlığı içinde düşünmek ise filme başka bir pencere açıyor. Şehirde kendi hayatını kurmuş Suna’nın köye dönüşü, sınıfsal ve kültürel hareketliliğin insanın geçmişiyle ilişkisini kendiliğinden ortadan kaldırmadığını gösteriyor. Suna başka bir dünyaya geçmiş olsa da geride bıraktığı hikâyenin dışına çıkamıyor. Sıvacı da bu çatışmadan büyük yüzleşmeler üretmek yerine hafıza, aidiyet ve unutma arasındaki gerilime bakıyor. Günyüzü, geçmişin üzerini örtmenin onu ortadan kaldırmadığını, bazen yıllar sonra geri dönen tek bir kişinin bütün bir topluluğun suskunluğunu bozabileceğini sakin ama ısrarlı bir anlatıyla hatırlatıyor.
Karanlıkta Islık Çalanlar (Yön. Pınar Yorgancıoğlu, 2026)
Aynı evin içinde yaşamak, gerçekten birlikte yaşamak anlamına geliyor mu? Pınar Yorgancıoğlu, ilk uzun metrajı Karanlıkta Islık Çalanlar; anne, baba ve yetişkin kızdan oluşan üç kişilik bir aileye bakarken bu sorunun etrafında dolaşıyor. Dışarıdan bakıldığında alışıldık bir orta sınıf çekirdek aile görüntüsü veren Suzan, Melih ve Toprak, aynı mekânı paylaşmalarına rağmen birbirlerinin hayatına temas etmekte giderek zorlanıyor. Film de aile içindeki bu mesafeyi büyük çatışmalar üzerinden anlatmak yerine yıllar içinde birikmiş hayal kırıklıklarının, söylenmemiş sözlerin ve terk edilmiş hayallerin izini sürerek görünür kılıyor.
Üç karakterin sıkışmışlığı birbirinden oldukça farklıdır. Toprak, hayatına yön verememenin ve üretme arzusuyla gerçeklik arasındaki mesafenin içinde debelenirken emekli olan Melih, kendisini tanımlayan düzenin ortadan kalkmasıyla büyük bir boşluğa düşüyor. Suzan’ın meselesi ise yıllardır aradığı kabul ve görülme ihtiyacıyla ilişkili. Böylece Yorgancıoğlu’nun çizdiği orta sınıf portresinde kriz, ekonomik koşullar kadar insanların kurdukları hayatla arzuladıkları hayat arasındaki açıklıkta beliriyor. Bir zamanlar mümkün görünen geleceklerin yerini vazgeçişler alırken aile, karakterleri bu hayal kırıklıklarından koruyan güvenli bir alana dönüşemiyor.
Karanlıkta Islık Çalanlar’ı klasik bir aile dramasından uzaklaştıran ise gerçekçi anlatının içine sızan hayaletler ve farklı anlatı düzlemleri. Yakın zamanda ölmüş bir figür, Toprak’ın henüz yayımlanmamış romanından çıkan bir karakter ya da hastane sahnesinde karşımıza çıkan kişi, diğer karakterlerden farklı olarak doğrudan kameraya, dolayısıyla seyirciye sesleniyor. Hayalet fikri de burada bir korku unsuru olmaktan çok geçmişte bırakıldığı sanılanların, bastırılan arzuların ve söze dökülemeyen duyguların geri dönüş biçimine dönüşüyor. Gerçek ile hayal arasındaki sınırın zaman zaman silinmesi, karakterlerin iç dünyalarına ulaşmanın da başka bir yolunu açıyor.
Filmin ses ve görüntü dünyası bu huzursuzluğu sürekli besliyor. Tekrarlanan kuş sesi, zamanla karakterlerin söyleyemediklerine eşlik eden ayrı bir dile dönüşürken evin dışından, pencerelerin ardından kurulan kadrajlar aile üyelerini farkında olmadıkları bir bakışın nesnesi hâline getiriyor. Kimin baktığını hiçbir zaman bilmiyoruz. Bu belirsizlik, filmin açıklamaktan çok sezdirmeyi tercih eden yapısıyla da örtüşüyor. Yorgancıoğlu sembollerinin karşılığını tek tek vermek yerine seyircinin onların arasında kendi bağlantılarını kurmasına izin veriyor.
Festivalin “Orta Sınıflar Nereye Gidiyor?” başlığı içinde Karanlıkta Islık Çalanlar, belki de en doğrudan aileye bakan filmlerden biri. Buradaki çözülme büyük bir kopuşla gerçekleşmiyor. İnsanlar aynı evde kalmaya, gündelik hayatlarını sürdürmeye, hatta sonunda yeniden yan yana gelmeye devam ediyor. Fakat beraberlik, aralarındaki mesafenin ortadan kalktığı anlamına gelmiyor. Yorgancıoğlu ilk filminde aileyi ne mutlak bir sığınak ne de bütün mutsuzlukların kaynağı olarak tarif ediyor. Daha rahatsız edici bir ihtimali açık bırakıyor: Bazen insanları bir arada tutan şey birbirlerini anlayabilmeleri değil, birbirlerinden bütünüyle kopamamaları olabilir.
Süt Çiftliği (Yön. Elif Ada, 2026)
Türkiye sinemasında hayvan özgürlüğü ve endüstriyel hayvancılığı doğrudan odağına alan kurmaca filmlerle pek sık karşılaşmıyoruz. Elif Ada’nın ilk uzun metrajı Süt Çiftliği, bu nedenle daha çıkış noktasından dikkat çekici bir yerde duruyor. Film, hayvanların üretim sisteminin parçasına dönüştürülmesini doğrudan anlatmak yerine meseleyi yas tutan bir çocuğun bakışından kuruyor. Anne ve babasını trafik kazasında kaybeden İrem’in babaannesinin işlettiği süt çiftliğine gelişi, onu hem alışık olmadığı bir yaşam biçimiyle hem de çiftlikte normalleştirilmiş pratiklerle karşı karşıya bırakıyor.
İrem’in burada tanıştığı Halid’in de savaş nedeniyle ailesini kaybetmiş olması, iki çocuk arasında ortak bir yas duygusu yaratıyor. Farklı nedenlerle öksüz ve yetim kalmış iki çocuğun birbirlerine yaklaşması, İrem’in çiftlikteki hayvanlarla kurduğu özdeşliğin de zeminini hazırlıyor. Kendi kayıp deneyimi, annelerinden ayrılan yavrulara bakışını diğer yetişkinlerden farklılaştırıyor. Böylece filmin hayvanlarla ilgili etik meselesi hikâyeye sonradan eklenmiş bir fikir olmaktan çıkıp çocuk karakterin yaşadıklarıyla doğrudan ilişki kuruyor. Yas, aidiyet ve yerinden edilme gibi temalar insanlarla hayvanların deneyimleri arasında kurulan bu paralellikle birbirine bağlanıyor.
Süt Çiftliği’nin en önemli taraflarından biri, süt üretiminin çoğu zaman tüketicinin gözünden uzak tutulan aşamalarını kurmaca sinemanın içine taşıması. Hayvanların sürekli üremeye zorlanması, doğan yavruların annelerinden ayrılması ve süt üretiminin sistematik işleyişi görece yumuşak bir anlatımla da olsa görünür hâle geliyor. Belgesel sinemada karşılaşmaya daha alışık olduğumuz bu görüntülerin yerli bir kurmacanın merkezine taşınması başlı başına önemli. İrem’in gördüklerine yetişkinlerin kanıksadığı yerden bakmaması da çocukluğun henüz normalleştirmediği bir adaletsizlik duygusunu anlatının temel dinamiklerinden birine dönüştürüyor.
Filmin güçlü çıkış noktası ise dramaturjik açıdan her zaman aynı karşılığı bulamıyor. Özellikle çocuk karakterlerin bazı diyalogları yaşlarının ve deneyimlerinin önüne geçen, fazlasıyla kurulmuş bir dil hissi yaratıyor. Bu durum zaman zaman performansların doğallığını da etkiliyor. İrem’in babaannesiyle ilişkisindeki değişimler ve kimi yan karakterlerin kişisel hikâyelerinin ana anlatıyla bağlantısı da daha fazla derinlik aratıyor. Filmin kurduğu dünyanın ve ele aldığı meselenin gücü düşünüldüğünde, karakterler arasındaki bazı dönüşümlerin daha sağlam gerekçelendirilmesi anlatının duygusal etkisini artırabilirmiş.
Benzer bir çekince filmin etik pozisyonunda da ortaya çıkıyor. Süt Çiftliği, endüstriyel üretimin hayvanlar üzerinde yarattığı şiddeti görünür kılıyor fakat açtığı tartışmayı hayvan özgürlüğü perspektifine kadar taşımakta daha temkinli davranıyor. Finalde ortaya çıkan yaklaşım, sistemin kendisini sorgulamaktan ziyade hayvan refahını iyileştirme ihtimaline daha yakın duruyor. Oysa İrem’in hayvanlarla kurduğu özdeşlik ve filmin başlangıçta açtığı etik alan, çok daha güçlü bir sorgulamaya imkân verecek bir potansiyel taşıyor.
Yine de Süt Çiftliği’nin yerli sinemada pek temas edilmemiş bir meseleyi kurmacanın alanına taşıması küçümsenecek bir adım değil. Ada’nın ilk uzun metrajı, anlatısındaki pürüzlere ve söylemindeki temkinli noktaya rağmen gündelik hayat içinde olağanlaştırılmış bir üretim biçimine başka bir gözle bakmayı öneriyor. Belki de filmin en kıymetli tarafı burada: İrem’in henüz kanıksamamış bakışı aracılığıyla, yetişkinlerin çoktan “normal” kabul ettiği bir düzenin gerçekten ne kadar normal olduğunu yeniden sormaya alan açması.
