33. Adana Altın Koza Film Festivali Ulusal Kısa Film Yarışması, bu yıl farklı anlatı ve biçim arayışlarını bir araya getirirken bugünün toplumsal ve politik meselelerine de geniş bir alan açıyor. Toplumsal cinsiyet, ekonomik sıkışmışlık, deprem sonrası hayat, gözetim, devlet otoritesi ve mülkiyet gibi başlıklar çoğu kez gündelik hayatın küçük anları ve kişisel hikâyeler üzerinden karşımıza çıkıyor.
Dalya Keleş’in Yerçekimi’nde çocukluğun özgür alanına toplumsal cinsiyet kalıpları sızarken, Salih Ortaçay’ın Gece Mesaisi gözetimin gündelik hayatın olağan bir parçasına dönüşmesine bakıyor. Berna Sitera Değirmen’in Aşk ve Diğerleri erkeklik, milliyetçilik ve aşkı aynı gecede buluşturuyor, Ecre Begüm Bayrak’ın İstiğfar ya da Kar’ı devlet, cemaat ve suskunluk arasındaki ilişkiye uzanıyor. Erol Küçük’ün Hazirun’u güncel Türkiye’nin politik atmosferini tek bir apartmana sıkıştırırken, Yaşar Güney Yurdakul’un Bir Gece Kadar Uzak’ı deprem sonrasında hayatını kurmaya çalışan genç bir kadını izliyor. Buse Halaçoğlu’nun Yakın’ı ekonomik sıkışmışlığı iki kadının marketteki karşılaşmasına taşırken, Halil Tanışan’ın Otel’i tür sinemasına, İlayda İşeri’nin Tarla Fareleri ise mülkiyet meselesini absürt bir alegoriye açıyor. Elit İşcan’ın Uyuyamadım, Eve Gidiyorum’u da bütün bunların arasında daha minimalist bir yerde durarak bir ayrılığın ardından kalan ruh hâline odaklanıyor.
Gerçekçi anlatılardan politik gerilime, minimalizmden absürde ve tür sinemasına uzanan seçki, kısa filmin farklı ifade olanaklarını görünür kılıyor. Filmler aynı ölçüde güçlü karşılıklar üretmese de içinden geçilen zamanın ağırlığını farklı bedenler, mekânlar ve hikâyeler üzerinden kayda geçiriyor.
Otel (Yön. Halil Tanışan, 2026)
Thomas Ott’un Cinema Panopticum’unda yer alan bir kısımdan uyarlanan Otel, hikâyesinden çok görüntü, ses ve atmosfer üzerinden çalışan bir tür filmi. Görüntü yönetmenliğinden gelen Halil Tanışan, oldukça yalın bir anlatıyı güçlü bir görsel dünyaya taşıyor. Filmin merkezinde ise arzunun körlüğü, insanın kendi iştahı karşısındaki kontrol kaybı ve bunun bedeli var. Kendisine ait olmayan mükellef bir sofrayla karşılaşan adamın önce tereddüt edip ardından neredeyse tıkınırcasına yemeye başlaması, bu fikri uzun uzun açıklamaya ihtiyaç bırakmadan kuruyor. Başlangıçtaki arzu giderek açgözlülüğe, ardından bedensel bir tehdide dönüşüyor. Derisinin altında dolaşmaya başlayan yabancı şeyle birlikte Otel, body horror türüne de göz kırpıyor. İnsan bedeninin güvenli ve bütün bir alan olmaktan çıkması, karakterin kendi iştahına hâkim olamamasıyla doğrudan birleşiyor. Erdem Şenocak da meraktan hazza, hazdan paniğe uzanan bu değişimi bedeni üzerinden taşıyor.
Filmin asıl iddiası görüntüde belirginleşiyor. Tanışan, mekânı oldukça karanlık tutuyor ve büyük ölçüde doğal ışık hissi veren bir aydınlatma kullanıyor. Birkaç sarı ışık, yer yer mum ışığını andıran kaynaklar ve yoğun gölgelerle otelin ancak parçalarını görebiliyoruz. Sıcak tonlar mekânı davetkâr kılmak yerine tekinsizliğini artırıyor. Farklı mercek tercihleriyle perspektifin sürekli değişmesi de bu huzursuzluğu besliyor. Güçlü sanat yönetimiyle birlikte sofra, odalar ve koridorlar hikâyenin geçtiği bir dekor olmanın ötesine geçerek filmin karanlık dünyasını kuruyor.
Ses de bu dünyanın en önemli parçalarından biri. Müzik kullanımının yanı sıra ses tasarımındaki farklı denemeler, özellikle bedenin içindeki yabancı varlığın yarattığı rahatsızlığı büyütüyor. Korku çoğu zaman gösterilen kadar duyulan şeyden de doğuyor. Görüntü, ses ve beden birlikte çalıştıkça oldukça basit olan hikâye, anlatının kendisinden daha yoğun bir seyir deneyimine dönüşüyor.
Finalde ölçeğin değişmesiyle film başka bir alana açılıyor. Ott’un görsel dünyasıyla da bağ kuran son görüntü, o ana kadar otelin içinde merkezde duran insanı bir anda küçültüyor. Kendisine ait olmayan bir şeye uzanarak kendi sonunu hazırlayan insan, çok daha büyük ve kavrayamadığı bir düzenin içinde rastlantısal bir varlığa dönüşüyor. Dışarıdan gelecek bir canavardan çok, insanın kendi iştahı onu felakete sürüklüyor.
Türkiye’de örneklerine çok sık rastlamadığımız tür sineması içinde Otel, hikâyesini büyütmek yerine biçime ağırlık veren bir kısa film. Tanışan’ın görüntü yönetmenliğindeki birikimi, sanat yönetimi, mercek tercihleri, ışık ve ses tasarımıyla birleştiğinde filmin esas gücünü oluşturuyor. Otel, yalın bir arzuyu bedenin, mekânın ve karanlığın içine yerleştirerek tekinsiz bir görsel deneyime dönüştürüyor.
Yerçekimi (Yön. Dalya Keleş, 2026)
Dalya Keleş’in Berlin Film Festivali’nde prömiyer yapan ilk kısa filmi Yerçekimi, toplumsal cinsiyet normlarının bir çocuğun bedenine ve zihnine ağırlığını ilk kez hissettirmeye başladığı kırılma anını merkezine alıyor. Futbol oynamayı seven, en yakın arkadaşını erkek çocuklar arasında bulan ve çevresinin kendisi için biçtiği kalıpların dışında hareket eden Deniz, ait olduğu dünyayla kendisinden beklenen dünya arasında giderek büyüyen bir mesafeyle karşı karşıya kalıyor. Film de tam bu mesafeyi görünür kılmaya çalışıyor. Deniz’in kendisini farklı hissetmesi büyük kırılmalardan çok gündelik hayatın sıradan anlarıyla ortaya çıkıyor. Aynaya baktığında kendi bedenine yabancılaşması, soyunma odasında diğer kızların bedenlerini sessizce izlemesi, doğum günü partisinde herkes aynı ritimle dans ederken ne yapacağını bilememesi ya da futbol oynarken duyduğu “Sen erkek misin?” sorusuyla karakterin kendi varlığını ilk kez başkalarının bakışıyla görmeye başlaması zorlu bir büyüme sürecine dönüşüyor. Keleş, bu yabancılık hissini açıklamaya çalışmıyor; Deniz’in bedeni, bakışları ve sessizlikleri üzerinden hissettiriyor. Deniz’in yaşadığı sıkışmışlık, herhangi bir büyük dramatik kırılmaya ihtiyaç duymadan seyircinin üzerine siniyor.
Filmin uzay ve yerçekimi metaforları da bu aidiyetsizlik duygusunu besleyen bir dünya kuruyor. Deniz’in uzaya ve uzaylılara duyduğu ilgi, çocukça bir meraktan çok kendisini ait hissedebileceği başka bir ihtimal arayışı olarak okunabiliyor. Bu açıdan bakıldığında “alien” sözcüğünün hem uzaylı hem de yabancı anlamına gelmesi de filme başka bir katman ekliyor. Yerçekimsiz ortam, Deniz’in henüz toplumsal cinsiyet kalıplarıyla karşılaşmadığı çocukluk evrenini temsil ediyor; yerçekimi ise büyüdükçe hissedilen dünyanın ağırlığını. Buna rağmen bu metaforik yapı, filmin her anında aynı açıklıkta karşılığını bulamayabiliyor. Yönetmenin kavramsal dünyası güçlü olsa da yerçekimi fikri zaman zaman karakterin deneyiminin doğal bir uzantısından çok, onu açıklayan simgesel bir katman gibi hissedilebiliyor. Bu nedenle filmin temel metaforu, yer yer Deniz’in yaşadığı yabancılık hissi kadar güçlü bir sinemasal karşılık üretemeyebiliyor.
Filmin gerçeklik duygusunu zorlayan bazı tercihler de dikkat çekiyor. Özellikle okul çevresinde geçen bazı sahnelerde çocukların okuldan kolaylıkla uzaklaşabilmeleri ya da hikâyenin hangi dönemde geçtiğini belirsizleştiren Facebook referansları anlatının inandırıcılığını zaman zaman zedeliyor. Hikâye günümüzde geçiyorsa bu ayrıntılar yabancılaştırıcı bir etki yaratıyor; geçmişte geçiyorsa da filmin geri kalanında bunu destekleyecek daha belirgin işaretlere ihtiyaç duyuluyor.
Buna karşılık Yerçekimi, çocukların toplumsal cinsiyet kalıplarıyla ilk karşılaşmalarını yargılayıcı ya da didaktik bir dile yaslanmadan anlatmayı başarıyor. Deniz’in yaşadığı yalnızlık, çevresine benzememe hissi ve ait olacağı bir yer arayışı film boyunca samimiyetini koruyor. Keleş’in ilk filmi, bütün sorularına kusursuz karşılıklar üretmese de çocuklukta kaybedilmeye başlanan özgürlüğü, toplumsal beklentilerin giderek ağırlaşan baskısını ve kendine yabancılaşmanın ilk izlerini incelikli bir gözlemle görünür kılıyor. En büyük gücü de tam burada yatıyor: Bir çocuğun dünyasını tanımlamaya çalışmıyor; onun ağırlığını seyirciye hissettiriyor. Finalde gökyüzüne doğru yükselen ve geri dönmeyen top da bu nedenle küçük ama güçlü bir umut alanı açıyor. Dünyanın ağırlığı Deniz’i aşağıya çekmeye başlasa da çocukluğun hayal gücü henüz bütünüyle yenilmiş görünmüyor.
İstiğfar ya da Kar (Yön. Ecre Begüm Bayrak, 2026)
Türkiye’nin yakın siyasi tarihi, devletin muhalif hareketlerle mücadelesinde dinî yapılanmalarla kurduğu ilişkilerin farklı örneklerini barındırıyor. Özellikle 12 Eylül sonrasında sol hareketlerin yeniden güç kazanmasını engelleyen siyasal iklim, cemaat ve tarikatların kamusal alandaki etkisini artıran süreçlerle yan yana ilerledi. Zaman içinde ekonomik ve toplumsal ağlarını genişleten bu yapılar, siyasetten bürokrasiye uzanan ilişkiler kurdu. Ecre Begüm Bayrak, İstiğfar ya da Kar’da bu tarihsel arka planın bugüne ulaşmış hâlini, neresi olduğunu bilmediğimiz bir Anadolu kasabasına ve burada öldürülen muhalif bir avukatın hikâyesine taşıyor.
Avukat Fikret, kasabadaki cemaatin kurduğu düzene müdahale etmeye çalışırken öldürülmüş, cinayeti ise geniş bir suskunluk ağı örtmüştür. Bayrak bu ağı birkaç katmanda kuruyor. Cemaat kendi kurallarını, cezalarını ve ekonomik ilişkilerini oluşturarak âdeta devlet içinde başka bir yapı gibi hareket ederken kolluk kuvvetleri gerçeğin ortaya çıkmasını engelleyen mekanizmanın parçasına dönüşüyor. Yoksulluk da bu düzenin sürmesini sağlayan araçlardan biri. Evine et götüremeyen, temel ihtiyaçlarını karşılamakta zorlanan insanlar erzak ve maddi destek üzerinden cemaate bağımlı hâle geliyor. Dışarıdan ahlak ve inanç üzerine kurulan düzenin arkasında suç, çıkar ilişkileri, korku ve riyakârlık beliriyor.
Hikâyenin merkezindeki Cavidan ise bütün bunların dışından gelen biri değil. Babası ve kardeşi cemaatin içinde, kendisi de bu yapının içinde büyümüş genç bir kadın. Fikret’in dışarıdan müdahale etmeye çalıştığı düzeni Cavidan içeriden kurcalamaya başlıyor. Onu ilginç kılan da cesaretinin korkusuzluktan kaynaklanmaması. Neler olabileceğini biliyor, polise güvenmiyor, çevresindeki insanların suskunluğunun nedenlerini görüyor. Buna rağmen bildiklerini unutamıyor ve vicdanının sesini bastıramıyor. Film böylece onu kolay bir kahramanlık pozisyonuna yerleştirmek yerine korku, aidiyet ve vicdan arasında gidip gelen ahlaki bir gri alanda tutuyor.
Cavidan’ın huzursuzluğu filmin ritmini de belirliyor. Evden sokağa, zikir yapılan mekândan Fikret’in ailesinin yanına, kardeşinden cemaat üyelerine sürekli hareket hâlinde. Geceleri insanları takip ediyor, konuşuyor, araştırıyor, yeniden yola çıkıyor. Bu dolaşım, on beş dakika civarındaki filmin oldukça yoğun malzemesini durağan bir politik anlatıya dönüşmekten kurtarıyor. Kâbuslar ise Cavidan’ın dışarıda açıkça ifade edemediği çatışmayı bedensel bir alana taşıyor. Öldürülmüş bir insan, kaybolmuş bir köpek, henüz kanı kurumamış hayvan parçaları ve kasabanın karanlık atmosferi aynı dünyanın parçaları hâline geliyor. Çevresindeki riyakârlığın Cavidan’da yarattığı tiksinti, filmin kasvetli görsel yapısına da siniyor.
Bu yoğunluk zaman zaman filmin araştırma alanındaki küçük boşlukları da görünür kılıyor. Cemaat içindeki kadın-erkek ilişkileri, yabancı erkeklerin bulunduğu ev içi ortamlar ya da hiyerarşide üst konumda bulunan bir erkeğin genç bir kadınla baş başa kalabilmesi gibi ayrıntılar, bu tür kapalı dinî yapılanmaların gündelik pratikleri düşünüldüğünde yeterince ikna edici görünmüyor. Cemaat hayatının ritüelleri ve sınırları üzerine daha ayrıntılı bir gözlem, kurulan dünyanın gerçeklik duygusunu güçlendirebilirdi. Bu şekilde ise cemaat veya tarikat içindeki yapılanma ile ilgili sahneler seyirciyi filme yabancılaştıran bir etken gibi işliyor.
Bayrak, kısa filmin dar süresine oldukça geniş bir politik alan sığdırıyor: devlet-cemaat ilişkisi, faili meçhul cinayetler, yoksulluk üzerinden kurulan bağımlılık, inancın istismarı, kolektif suskunluk ve bütün bunların ortasında vicdanıyla baş başa kalan genç bir kadın. Fakat ne yazık ki tüm bu detaylar kısa filmin sınırlı süresinde hakkıyla değinilemediği için çoğunlukla boşlukta kalıyor. Tüm bu handikaplara rağmen hikâyeye tutunmak isteyen seyirci için finaldeki tercih, anlatının karanlığında küçük fakat belirgin bir gedik açıyor. Bazı kayıpları ise geri getirmek mümkün olmasa da Cavidan’ın susmayı reddetmesi, bu düzenin mutlak olmadığını hatırlatan bir ihtimale dönüşüyor.
Hazirun (Yön. Erol Küçük, 2026)
Kâbus, sonunda uyanma ihtimalini de içinde taşır. Son yıllarda Türkiye’de muhalif olmanın yarattığı duygu ise giderek bir karabasana benziyor: İnsan ne olup bittiğinin farkında, uyanmak istiyor ama bedeni hareket etmiyor, sesi çıkmıyor, nefesi daralıyor. Erol Küçük, dokuz dakikalık Hazirun’da bu kuşatılmışlık hâlini tek bir apartmanın içine sıkıştırıyor ve güncel Türkiye’nin politik atmosferini şaşırtıcı bir yoğunlukla yakalıyor.
“Hazirun”, sözcük anlamıyla hazır bulunanları ifade ediyor. Hukuki kullanımında ise savcı olmaksızın bir konut ya da kapalı alanda yapılan aramada hazır bulundurulan arama tanıklarını işaret ediyor. Yirmili yaşlarındaki Ali (Onur Gözeten), şehir genelindeki operasyonların ardından polis sirenleriyle uyandığı bir gecede karşı dairesinde yapılacak aramaya “hazirun” olarak dahil ediliyor. Komşularını tanımıyor, neyle suçlandıklarını bilmiyor ve tanık olmak istemediğini açıkça söylüyor. Buna rağmen otoritenin birkaç kelimesiyle bedeni, varlığı ve birazdan atması beklenecek imzası, hakkında hiçbir şey bilmediği bir işlemin parçası hâline geliyor. Hazirun tam da burada, hukuki bir kavramı günümüz Türkiye’sinin güçlü bir metaforuna dönüştürüyor. Televizyondaki operasyon haberleri, sokaktan yükselen sirenler, karşı dairede yürütülen arama ve apartmana giren polislerle Ali’nin sıradan hayatı birkaç dakika içinde devlet aygıtının içine çekiliyor. Bir yanda hakkını savunmaya çalışanlar, diğer yanda otoriteyle hızla uyumlananlar, ortalarında ise ne gördüğünden neye tanıklık ettiğinden emin olmasına izin verilmeden tanıklığa zorlanan Ali var. Apartman böylece küçük bir Türkiye panoramasına dönüşüyor.
Ali’nin yaşadığı korkuyu güçlü kılan, onun tamamen susmaması. Aramanın hukuki tarafını sorguluyor, savcıyı ve avukatı soruyor, görmediği bir şeye nasıl tanıklık edebileceğini anlamaya çalışıyor. Fakat her cümlesini ölçerek, sesinin yüksekliğini kontrol ederek, neredeyse izin istercesine konuşuyor. Onur Gözeten bu sıkışmışlığı büyük jestler yerine bedendeki küçük hareketlerle kuruyor. Kolunu kavrayan eli, birbirine dolanan parmakları, bakışları ve yüzündeki tedirginlik, uzun süredir korkuyla yaşamayı öğrenmiş bir insanın hâlini taşıyor. Hakkını bilmekle o hakkı talep edebilmek arasındaki mesafe, birkaç dakikanın içinde giderek açılıyor. Kameranın apartmanın içinde huzursuzca gidip gelmesi bu duyguyu sürekli diri tutuyor. Karşı dairede gerçekleşenleri görmüyoruz. Orada direnmeye çalışan kadını sesi aracılığıyla takip ediyoruz. Sirenler, televizyondaki haberler, polislerin buyurgan konuşmaları ve kadraj dışından gelen sesler, görüntünün göstermediği alanı filmin en tehditkâr yerine dönüştürüyor. Hazirun böylece politik şiddeti sergilemek yerine onun beklentisini kuruyor. Her an bir şey olacakmış hissi, Ali’nin bedeni kadar seyircinin bedenine de yerleşiyor.
Film, “hazirun” kavramını son anlarında başka bir yere taşıyor. Ali’nin görmediği fakat duyduğu şey, kendisine biçilen edilgen tanıklığın sınırlarını değiştiriyor. Burada filmin başlığının daha geniş bir soruya dönüştüğü düşünülebiliyor: Sürekli operasyonların, gözaltıların, baskının ve hukuki belirsizliğin seyircisi hâline getirilen bir toplum olarak hepimiz bir tür hazirun olmaya mı zorlanıyoruz? Ve daha önemlisi, ne zamana kadar yalnızca hazır bulunanlar olarak kalacağız? Küçük, büyük açıklamalara ihtiyaç duymadan korkunun insan bedenine nasıl yerleştiğini, hukukun otorite karşısında nasıl bulanıklaşabildiğini ve tanıklığın nasıl bir vicdan meselesine dönüşebildiğini gösteriyor. Film bittikten sonra geriye olay örgüsünden çok, Ali’nin yüzüne ve bedenine yerleşen o tanıdık sıkışmışlık kalıyor: Uyanmaya çalıştıkça biraz daha ağırlaşan bir karabasan gibi.
Bir Gece Kadar Uzak (Yön. Yaşar Güney Yurdakul, 2026)
6 Şubat depremleri, yakın tarihimizin en büyük toplumsal travmalarından birini yarattı ve doğal olarak sinemada da geniş bir karşılık buldu. Felaketin hemen ardından başlayan kayıt çabası zamanla farklı anlatılara dönüştü; çadır ve konteyner kentlerde yaşayan aileler, sınava hazırlanan gençler, uzuvlarını kaybedenler, kadınlar ve gündelik hayatı yeniden kurmaya çalışan insanlar üzerine pek çok kısa ve uzun metraj film yapıldı. Yaşar Güney Yurdakul’un Bir Gece Kadar Uzak’ı ise bu geniş toplumsal travmayı tek bir genç kadının hayatına, onun küçük görünen ama hayati önem taşıyan mücadelesine indirerek kendine ayrı bir alan açıyor.
Seher (Nila Yari), ailesiyle birlikte deprem bölgesinde yaşayan, üniversite sınavına hazırlanan ve baterist olmayı hayal eden genç bir kadın. Bu son ayrıntı karakterin kuruluşunda önemli. Geleceğe ilişkin arzusu, içinde bulunduğu koşulların ona dayattığı güvenli ve kestirme bir kurtuluş fikrine sığmıyor. Üstelik çalışabileceği bir baterisi bile yok. Enkazdan ve hurdaya çıkmış araçlardan topladığı parçalarla kendi enstrümanını kuruyor. Seher, hurda bir aracın bagajında baterisini çalarken hemen ön tarafta başka bir gencin aracın motoruyla uğraştığı görüntü, filmin dünyasını tek başına özetleyebilecek kadar güçlü: Yıkıntıların ortasında iki genç, ellerinde kalan malzemelerle geleceklerini kurmaya çalışıyor.
Yurdakul, deprem sonrasındaki hayatı büyük dramatik olaylardan çok gündelik ihtiyaçların birbiri üzerine binmesiyle görünür kılıyor. Seher’in sınava giriş belgesi kayboluyor. Normal koşullarda birkaç dakikada çözülebilecek bu sorun, bilgisayara ve yazıcıya erişimin bile güç olduğu bir yerde hayat memat meselesine dönüşüyor. Bir yandan belgeyi araması, bir yandan okula yetişmesi, annesinin isteğiyle erzak kuyruğuna girmesi gerekiyor. Makarna, su, sınav belgesi, internet, yazıcı… Olağan hayatın sıradan ayrıntıları deprem bölgesinde ayrı ayrı mücadele verilmesi gereken şeylere dönüşüyor. Eczanede yazıcı aradığı sahnedeki küçük yanlış anlaşılma da trajediyi büyütmeden, gündelik hayatın absürtlüğünü yakalayan çok iyi bir an.
Seher’in sürekli hareket hâlinde oluşu filmin biçimini de belirliyor. Bisikletiyle ev, okul, erzak dağıtım noktası, arkadaşının kaldığı yer ve hurda araçların bulunduğu alan arasında dolaşıp duruyor. Kamera bu hareketi takip ederken kurgu da Seher’in yetişmesi, bulması ve çözmesi gereken şeylerin temposuna uyuyor. Fondaki bateri ritmi ise müziğin ötesinde bir işlev kazanıyor; Seher’in öfkesi, telaşı ve hayata tutunma inadının nabzı gibi filmin içinde atıyor. Belgesini çıkaramadığı ve kendi elleriyle yaptığı baterinin parçalandığını gördüğü anda yaşadığı kırılmada bile ellerinin yeniden bir yüzey üzerinde ritim araması, karakter hakkında uzun açıklamaların verebileceğinden fazlasını söylüyor.
Ev içindeki küçük ayrıntılar da Seher’in mücadelesine başka bir katman ekliyor. Annesine yardım eden, aile içindeki bakım yükünü paylaşan genç kadının ataerkil düzene karşı itirazını konuşmalarının arasından hissediyoruz. Böylece deprem, yoksulluk ve gelecek kaygısının yanına genç bir kadının kendi hayatını belirleme arzusu ekleniyor. Yari de Seher’in öfkesini, hayal kırıklığını ve direncini melodrama yaslanmadan taşıyor. Yurdakul, depremi yeniden temsil etmeye çalışmak yerine onun üç yıl sonra sıradan hayatın en küçük ayrıntılarında nasıl yaşamaya devam ettiğine bakıyor. Seher’in baterisi de tam burada filmin en güzel karşılığını buluyor: Etrafındaki dünya parçalanmış olabilir ama o, elinde kalan parçalarla hâlâ kendi ritmini kurmaya çalışıyor.
Yakın (Yön. Buse Halaçoğlu, 2026)
Bir süpermarket, gündelik hayatın ekonomik sıkışmışlığını anlatmak için fazlasıyla elverişli bir mekân. Raflar ihtiyaç ile arzu arasındaki mesafeyi, kasa ise insanın neye gücünün yettiğini acımasızca hatırlatıyor. Buse Halaçoğlu, Yakın’da bu mekânı iki kadının kısa süreli karşılaşmasına açıyor. Asiye Dinçsoy ile Manolya Maya’nın güçlü uyumu, iyi kurulmuş iki karakter ve marketin sunduğu görsel olanaklarla birleşince son derece sade bir durum, giderek gerilimi yükselen incelikli bir sınıf hikâyesine dönüşüyor.
Üç çocuğu olduğunu söyleyen bir kadın (Asiye Dinçsoy), işten çıkmış, yorgun ve kendisi de kıt kanaat geçinen genç bir kadından (Manolya Maya) market alışverişi yapmasını rica ediyor. Burada yoksulluğu görünür kılmak için alışıldık kodlara başvurulmaması önemli. Dinçsoy’un karakteri temiz, düzgün giyimli olduğu gibi yaşadığı sıkıntıyı bedeninde taşıyan klişe bir mağdur görüntüsü de sunmuyor. Film onun geçmişini de açıklamıyor. Bildiklerimiz söyledikleriyle sınırlı. Karakterin beyanına inanmak zorundayız. Üç çocuğuna yiyecek götürmek istiyor ve karşısında kendisine yardım etmeyi kabul etmiş birini bulduğunda bu fırsatı mümkün olduğunca değerlendirmeye çalışıyor.
Alışveriş arabası doldukça iki kadın arasındaki sınıfsal gerilim de büyüyor. Büyük şişe yağ, koliyle yumurta, sosis, iki tavuk… Genç kadın bir yandan yardım etme kararının arkasında dururken bir yandan hesabı zihninde tutuyor. “Küçüğünü alsan”, “Buna gerek var mı?” gibi müdahalelerin ardında cimrilikten çok kendi ekonomik kırılganlığı beliriyor. Çünkü yardım eden taraf da güvende yaşamıyor. Kendine ancak ulaşılabilir bir yemek alabilen, gün boyu çalışmış ve kasaya geldiğinde kart limiti yetmeyen birinden söz ediyoruz. Böylece film, yoksul ile zengini karşı karşıya getiren kolay bir sınıfsal denklem yerine, ekonomik olarak farklı derecelerde sıkışmış iki kadını aynı market arabasının arkasına yerleştiriyor.
İki karakterin de ahlaki açıdan gri alanda tutulması Yakın’ı daha sahici kılıyor. Üç çocuklu kadın karşısındakinin maddi sınırlarını pek hesaba katmadan alabildiği kadarını almaya çalışıyor. Genç kadın ise yardım etme isteğinin sınırına ulaştığında bastırdığı bütün yargıları açığa çıkarıyor. Karşısındaki kadının hayatı hakkında neredeyse hiçbir şey bilmeden kurduğu hükümler bir anda ağzından dökülüyor. Film, böylece mağduriyetin insanı otomatik olarak erdemli, dayanışmanın da yardım edeni kusursuz kılmadığı çok daha zor bir yerde duruyor.
Halaçoğlu bu gerilimi marketin fiziksel yapısını kullanarak da büyütüyor. Kadınlar alışveriş arabasının önünde ve arkasında yer değiştiriyor, rafların arasında birbirlerini kaybediyor, yeniden buluyorlar. Meyve-sebze reyonlarının düzeninden et ve tavuk dolaplarına uzanan kadrajlarda marketin renkleri, ışığı ve geometrisi filmin görsel dünyasının parçasına dönüşüyor. Filmin adının belirdiği, Maya’yı profilden meyve reyonunun önünde gördüğümüz kadraj da bu özenin en güzel örneklerinden biri.
Dinçsoy ve Maya ise iki ayrı anda filmin biriktirdiği gerilimi zirveye taşıyor. Her ikisi de sinir krizinin eşiğine geliyor ve gerçekte atamadıkları çığlığı zihinsel bir yarılma içinde atıyor. Kadın dayanışmasını romantikleştirmeden kuran filmde iki kadın birbirlerini kurtarmıyor, birbirlerini bütünüyle anlamıyor, hatta zaman zaman birbirlerini yaralıyor. Yine de kusurlu da olsa sistem tarafından hırpalanan her iki kadın da kısa süreli olsa da birbirlerine dokunmayı başarıyor.
Tarla Fareleri (Yön. İlayda İşeri, 2026)
Mülkiyet, insanın kendi koyduğu sınırlarla somutlaştırmaya çalıştığı tuhaf kavramlardan biri. Bir çizgi çekiyor, toprağı bölüyor, bir parçasının kendisine ait olduğunu ilan ediyor ve ardından bu sınırları korumak için iktidar ilişkileri kuruyor. Tarla Fareleri, tek bir arazi parçası üzerinde hak iddia eden köylüler aracılığıyla bu sahiplik fikrinin absürtlüğüne bakıyor. Filmin meselesi aslında çok açık: Toprağa gerçekten kim sahip olabilir ve bu sahipliği belirleyen güç nereden gelir?
Hikâyenin zamanını ve coğrafyasını kesin biçimde belirlemek güç. Köyün dünyası, karakterlerin görünüşleri ve toprak üzerinden yürüyen paylaşım kavgası Sovyet sonrası bir coğrafyayı çağrıştırıyor. Yönetmenin Moldova deneyiminden hareketle filmi geliştirmiş olması bu çağrışımı anlaşılır kılıyor. Ancak film belirli bir tarihsel gerçekliğe yerleşmek yerine kendi teatral ve zamansız dünyasını yaratmayı tercih ediyor. Çocukların anlattığı imparator hikâyesi de köylülerin yaşadıklarıyla iç içe geçerek mülkiyet ve iktidar mücadelesini tarih boyunca tekrarlanan bir döngüye dönüştürüyor.
Filmin benim için temel sorunu ise bu fikri aktarırken karakterlerine yeterince alan bırakmaması. Köylüler daha ilk andan itibaren oldukça siyah çiziliyor ve kısa sürede birer karikatüre dönüşüyor. Açgözlülük, çıkarcılık ve iktidar hırsı belirli davranışlar üzerinden gelişmek yerine karakterlerin baştan tanımlanmış özellikleri gibi duruyor. Oyunculukların ve diyalogların da bu abartılı tona yaslanması, filmin kurmak istediği absürt dünyanın içinde karakterlerle arama daha fazla mesafe koyuyor. Absürtlük giderek insan davranışındaki çelişkiyi açığa çıkaran bir araç olmaktan çıkıp filmin ne söylemek istediğini sürekli işaret eden bir yönteme dönüşüyor.
Benzer bir açıklık çocukların kullanımında da var. Yetişkinlerin toprak uğruna giderek anlamsızlaşan kavgasının karşısına çocukların ve özellikle çocuk yüzünün tekrar tekrar yerleştirilmesi, filmin masalsı yapısını güçlendirirken ne düşünmemiz gerektiğini de fazlasıyla belirliyor. Hikâye içinde hikâye yapısı, imparator anlatısıyla köylülerin mücadelesi arasındaki paralellik ve yeniden çizilen sınırlar aynı fikri farklı biçimlerde tekrar ediyor. Bu nedenle filmin mülkiyet ve iktidar üzerine kurduğu düşünce genişlemek yerine giderek kendi alegorisinin içinde sıkışıyor.
Oysa çıkış noktasında oldukça güçlü bir paradoks var. İnsan toprağı bölüyor, sınırlar çiziyor, sahiplik belgeleri oluşturuyor ve bütün bunların kalıcı olduğuna inanıyor. İmparatorluklar, rejimler ve ekonomik sistemler değişirken toprağın kendisi kalıyor. Tarla Fareleri’nin finali de insanın bu sahiplik iddiasını küçülterek başlığın anlamını tamamlıyor: Bunca kavganın ardından geriye, bütün bu sınırların ve mülkiyet iddialarının dışında yaşamaya devam eden tarla fareleri kalıyor.
Filmin söylemek istediğiyle aramdaki mesafe bu nedenle meselenin kendisinden kaynaklanmıyor. Mülkiyetin absürtlüğü, iktidarın onu nasıl ürettiği ve insanın doğayı sahip olunabilecek bir nesneye dönüştürmesi tartışmaya açık, güçlü bir alan yaratıyor. Tarla Fareleri ise karakterlerini fazla karikatürleştirip alegorisinin altını sürekli çizdikçe bu alanı daraltıyor. Sonunda fikir, filmin kendisinden daha fazla katman taşıyor.
Gece Mesaisi (Yön. Salih Ortaçay, 2026)
Gece Mesaisi, ilk bakışta bir otel resepsiyonunda geçen küçük bir çalışma hayatı hikâyesi gibi görünse de çok geçmeden odağını çağımızın en görünmez ama en belirleyici meselelerinden birine çeviriyor: Sürekli gözetlenme hâli. Film, bunu büyük olaylar ya da yüksek gerilim üzerinden kurmuyor. Resepsiyonda çalışan genç bir çalışanın gece mesaisi rutinlerini izlerken, güvenlik kameralarının artık gündelik hayatın olağan bir parçasına dönüşmüş varlığını hissettiriyor. Böylece mesele kameraların kendisinden çok, onlarla yaşamaya alışmış bireylerin ruh hâline evriliyor.
Bu anlamda filmde George Orwell’ın 1984‘üne yapılan gönderme elbette tesadüf değil. Yine de film, Orwell’ın geleceğe dair karabasanını yeniden üretmek yerine, o distopyanın çoktan sıradanlaşmış bir gündelik gerçekliğe dönüştüğünü gösteriyor. Bugün kameraların bulunduğu yerleri biliyoruz; daha ürkütücü olan ise kameraların bulunmaması gereken yerlere de sızabileceğini artık düşünmeden edemememiz. Soyunma kabinleri, tuvaletler ya da mahremiyetin korunması gereken başka alanlar… Kamera orada olsun ya da olmasın, gözetlenme ihtimali davranışlarımızı belirlemeye başlıyor. Film tam da bu görünmez psikolojik eşiği yakalıyor.
Bu gözetleme rejimi patron ile çalışan arasındaki ilişki üzerinden somutlaşıyor. Otelin sahibi, evindeki ekranlardan çalışanını anbean takip ediyor; en küçük hareketi bile telefonla denetliyor. İlginç olan, filmin patronu tek boyutlu bir zorba olarak resmetmemesidir. Onun yalnızlığını, eşini kaybetmiş olmasını ve ekranların başında geçen hayatını da görüyoruz. Bu ayrıntılar, karakteri haklı çıkarmıyor; aksine başka bir gerçeği görünür kılıyor. Gözetleyen kişi de kendi kurduğu düzenin içinde yaşamaya başlamış durumda. Böylece gözetim, yalnızca çalışanı kuşatan bir iktidar aracına dönüşmüyor; iktidarın kendisini de içine çeken bir yalnızlık biçimi hâline geliyor.
Filmin biçimsel tercihleri de bu düşünceyi destekliyor. Kamera bir yandan resepsiyon görevlisinin gündelik ritmine eşlik ederken, bir yandan güvenlik kamerası görüntülerine geçiyor. Seyirci de böylece farkında olmadan iktidarın bakışını devralıyor. İzleyen kişi, bir anda gözetlenen karakterle özdeşleşmekten çıkıp gözetleyen konumuna yerleşiyor. Filmin rahatsız edici etkisi tam da burada ortaya çıkıyor. Çünkü seyirciyi eleştirilen düzenin dışında bırakmıyor; bir süreliğine de olsa onun parçası hâline getiriyor.
Oyunculuklar bu dengeyi ayakta tutan en önemli unsurlardan biri. Müfit Can Saçıntı, oldukça sinir bozucu patron karakterine ölçülü bir sertlik kazandırıyor. Ekremcan Arslandağ ise gece vardiyasının yorgunluğunu, geçim kaygısını ve sürekli denetlenmenin yarattığı tedirginliği son derece doğal bir oyunculukla taşıyor. İki karakter arasındaki gerilim yükseldikçe film de temposunu artırıyor; komediye yaslanan küçük anlar ise bu baskıyı dağıtmadan nefes aldırıyor. Gece Mesaisi, hepimizin çoktan alıştığı bir gündelik pratiğe yeniden bakmayı başarıyor. Belki de en rahatsız edici tarafı bu. Kameraların hayatımızın her yerine yerleşmiş olmasından çok, onların varlığını artık neredeyse düşünmeden yaşamaya devam ediyor oluşumuz.
Aşk ve Diğerleri (Yön. Berna Sitera Değirmen, 2026)
Aşk ve Diğerleri’ni İstanbul Film Festivali’nin ardından Ayvalık’ta ikinci kez izlediğimde filmin ilk izleyişte seyirciyi yakalayan sıcaklığının altında ne kadar ince düşünülmüş bir yapı olduğunu daha iyi fark ettim. Film, tek bir geceye ve neredeyse tek bir sokağa sıkıştırdığı hikâyesinde aşk, erkeklik, milliyetçilik ve ötekileştirme üzerine epey şey söylüyor. Üstelik bunları karakterlerini birer fikrin temsilcisine dönüştürmeden, küçük jestlerin ve son derece doğal diyalogların arasına yerleştiriyor. Filmin merkezindeki bisiklet, çocukluktan itibaren toplumsal cinsiyetle ilişkilendirilen bir nesne. Erkek çocuklarının bisiklete binmeyi erken yaşta öğrenmesi neredeyse erkekliğe geçiş ritüellerinden biri sayılırken, özellikle daha muhafazakâr çevrelerde kız çocuklarının bisikletle ilişkisi aynı ölçüde teşvik edilmez. Kız çocuğunun bisiklete binmeyi yine bir erkekten öğrenmesi ise hiç yabancı olduğumuz örnekler değil.
Aşk ve Diğerleri tam da bu alışıldık düzeni küçük ama çok etkili bir hareketle tersine çeviriyor. Burada bisiklet sürmeyi bilmeyen bir erkek ve ona bisiklete binmeyi öğreten bir kadın var. Can’ın bilmeyişinin ardında çocukluğundan taşıdığı bir travma olduğunu öğrendiğimizde mesele daha da anlamlı hâle geliyor. Karşımızdaki erkek, toplumun makbul erkeklik tarifine pek uymuyor. Korkuları var, içine kapanıyor, zaman zaman çekingen davranıyor. Sevgilisinin kendisine bir şey öğretmesinden gocunmadığı gibi onun yanında kendi kırılganlığını anlatabilecek kadar da güvende hissediyor. Zeynep’in Kürt kimliğiyle ilişkisinde de aynı açıklığı görüyoruz. Ondan Kürtçe kelimeler öğreniyor, dilini konuşmaya çalışıyor.
Sonra filmin dünyasına iki polis giriyor ve bisikletin taşıdığı anlam bir kez daha değişiyor. Polislerden biri Can’a nasıl bisiklet sürüleceğini göstermeye başladığında yaptığı şey basit bir yardım olmaktan çıkıyor. Kendi hayatında maddi sorunlarla, kumarla ve kötü giden ilişkisiyle boğuşan bir adam, başka bir erkeğe bisiklet dersi verirken aynı zamanda ona nasıl “erkek” olunacağını da göstermeye çalışıyor. Ardından Can’ı bir kenara çekerek Zeynep konusunda uyarması aynı erkeklik performansının devamı. “Abi”, “hemşeri”, “koçum” gibi yakınlık ifadelerinin arasına milliyetçi ve ötekileştirici bir dil sızıyor. Erkek dayanışması, bu kez muhalif bir kadını dışarıda bırakan bir mekanizma olarak kuruluyor.
Filmin en güçlü taraflarından biri Can’ın bu karşılaşmadan pürüzsüz bir kahraman olarak çıkmaması. Polislere karşı çıkabilir, Zeynep’in neden kenara çekildiğini sorabilir, kendisini kenara çekmelerine itiraz edebilir. Bunların hiçbirini yapmıyor. Dinliyor, korkuyor ve polislerin yanından ayrılıp Zeynep’e doğru yürürken bile tereddüt ediyor. Film bu tökezlemeyi karakterine karşı kullanmıyor. Zeynep de onun tereddüdünü bir anda mahkûm etmiyor. İki karakter birbirlerine düşünmek, korkmak ve yeniden birbirlerine doğru yürümek için alan açıyorlar. Sonunda önemli olan Can’ın hiç tökezlememesi değil, bütün o korkunun ve kendisine söylenenlerin ardından hangi yöne yürümeyi seçtiği oluyor.
Belki de bütün bunların anahtarı filmin adında saklı: Aşk ve Diğerleri. Zeynep ile Can’ın karşısına erkeklikten milliyetçiliğe, devlet otoritesinden toplumsal önyargılara kadar pek çok şey çıkıyor. Film bunların hiçbirinin varlığını küçümsemiyor. Fakat merkezine yine de iki insanın birbirine ulaşma isteğini koyuyor. Bu nedenle onların aşkı başlı başına küçük bir direnişe dönüşüyor. Kendilerine kimden korkmaları, kime güvenmeleri, nasıl bir kadın ya da erkek olmaları gerektiğini söyleyen bir düzenin karşısında birbirlerini seçiyorlar. Geriye de aşk ve onun dışında kalanlar kalıyor.
Uyuyamadım, Eve Gidiyorum (Yön. Elit İşcan, 2026)
Elit İşcan’ın ilk kısa filmi Uyuyamadım, Eve Gidiyorum, alışıldık anlatı yapılarından bilinçli olarak uzak duran bir çalışma. Büyük olaylar, dramatik kırılmalar ya da güçlü çatışmalar kurmak yerine, bir ilişkinin sona erdiği ana odaklanıyor. Filmin merkezinde, birlikte geçirdikleri gecenin ardından uyuyamayan bir kadın var. Sabahın erken saatlerinde sevgilisine sesleniyor, konuşuyor, hatırlıyor ve içini döküyor. Ancak bu konuşma bir diyaloğa dönüşmüyor. Kamera neredeyse tümüyle kadının yüzüne odaklanıyor. Erkek karakteri duyduğumuz ya da onun bakış açısına geçtiğimiz bir an bulunmuyor. Böylece film, yaşanan ilişkinin iki tarafını eşit biçimde anlatmaya çalışmak yerine, tek bir öznenin deneyimine odaklanıyor. Seyirci de ilişkiyi yalnızca kadının anlattıkları üzerinden tanıyor.
Bu tercih farklı okumaları da mümkün kılıyor. Erkek karakterin sessizliği, ilişkinin diğer tarafını görünmez kılan bir eksiklik olarak okunabileceği gibi, bilinçli bir anlatı kararı olarak da değerlendirilebilir. Çünkü film boyunca asıl mesele neyin yaşandığını kanıtlamak ya da iki tarafın haklılık payını tartışmak olmuyor. Kadının hissettikleri, yaşadıkları ve ilişkiyi nasıl deneyimlediği anlatının merkezine yerleşiyor. Bu anlamda filmin sessizliği, en az monoloğun kendisi kadar belirleyici bir unsur hâline geliyor.
Elit İşcan’ın oldukça ustalıklı bulduğum oyunculuk geçmişi de filmin yapısında hissediliyor. Zira anlatının büyük bölümü performans üzerine kurulu. Kamera hareketleri, kurgu oyunları ya da gösterişli biçimsel tercihler yerine oyuncunun varlığına ve sözlerine alan açılıyor. Bu yaklaşım filmin minimalist yapısını güçlendirirken, aynı zamanda onu oldukça kırılgan bir noktaya taşıyor. Çünkü anlatının etkisi büyük ölçüde monoloğun seyirciyle kurduğu ilişkiye bağlı kalıyor.
Uyuyamadım, Eve Gidiyorum herkes için aynı ölçüde karşılık bulabilecek bir film değil. Ancak tam da bu nedenle alternatif bir üretim olarak dikkat çekiyor. Hikâye anlatmaktan çok bir ruh hâlini kaydetmeye çalışan, olaylardan çok duygularla ilgilenen ve seyirciyi tek bir karakterin zihninde bırakmayı tercih eden bir çalışma. Kısa süresine rağmen film, bir ilişkinin ardından geriye kalan sessizlik üzerine düşünmeye açılıyor. Ayrılığın kendisini göstermiyor; onun ertesi sabahını dinlememizi istiyor.
