“Müziğe ihtiyacı olan bir sanat dalı olduğunu düşünmüyorum sinemanın. Ama ben kendi yazdığım senaryolarda müziği duymak isterdim. Çünkü ben Akdeniz melodramı üstünden dil yazmayı, karakter oluşturmayı seviyorum. Yani silah var ama kurşun yok, tokat var ama kan yok, öfke var ama kin yok gibi.”
Solo ve karma albümlerinin yanı sıra birçok sinema filmine, dizi ve belgesele yaptığı müziklerle tanıdığımız, çalışmaları ve konserleri devam ederken bir yandan da Marmara Üniversitesi Sinema-Televizyon Bölümü’nde film müziği dersleri vermeyi sürdüren müzisyen, sanatçı, akademisyen Erdal Güney’le “sinemada müzik algısı” üzerine derin bir söyleşi gerçekleştirdik.
Kubrick’ten Yılmaz Güney’e, Bertolt Brecht’ten Eleni Karaindrou’ya kadar birçok müzisyen, yönetmen ve film bekliyor sizleri…
Küçük yaşlardan beri müzikle iç içesiniz. Birçok solo ve karma albüm yaptınız, dersler verdiniz. Ne oldu da sinemaya yönelip film müziği yapmaya başladınız?
Benim müzikle ilişkim küçük yaşlarda aile içinde başladı. İstanbul Üniversitesi İktisat Fakültesi’nde okurken yoğunlaştı. Müziğin ciddi bir sanatsal alan olduğunu düşünmeye başlayınca ise ilişkim farklı bir mecraya sıçradı ve rastlantılarla da ifade edilebilecek bir buluşma oldu. Arkadaşlardan aldığım tekliflerle televizyon dizilerine, onunla paralel olarak da sinema filmlerine ve belgesellere müzikler yapmaya başladım.
Film müziği yapmadan önceki ve sonraki sinema algınızda bir değişiklik oldu mu? Bir filme müzik yapmak, sinemasal anlamda neler kattı size?
Sadece müzikle ilgilenirken de dramaturjinin üstüne yaslanıyordum. Bir şarkı sözüne, enstrüman tercihine… Tüm bunlar aslında bir anlatım oluşturma çabasıydı. Sinema gibi. Enstrümanla kast oluşturuyordum, şarkı sözleriyle de senaryo yazıyordum. Müziğin içinde de episodlanma, dramatik anlamda bir dönüm, ritim söz konusu. Ancak sinemaya müzik yapmaya başlayınca fark ettim ki aslında estetik bir hiyerarşinin içinde yapılan üretime katkı sağlamakla mükellefim. Onun dışında müziğin yüklü, melodik, orkestrasyon kalabalığı olan, duygulu, etkileyici, güçlü bir yönünün olmasına gerek yok.
Müziği, başka bir disiplinle buluşturmaya çalıştığınızda müzik, o disiplinin içinde kendisini yeniden ifade edecek, uyarlanması gereken bir araca dönüşüyor. Bir albümdeki müzikleri kullanarak da bir filmi bitirebilirsiniz ama dramaturjiye uygun, yeniden ve sadece o film için üretilecek, yapısal, fonksiyonel yönleriyle filmde yer alması gereken bir müzik düşünüyorsanız, sinemayı anlamanız gerekiyor. Tek başına müzisyen olmak yetmiyor. Senaryoyu algılamak, karakteri analiz etmek, filmin ritmine, akışına, dramatik değişim yerlerine hakim olmak gerekiyor. Aslında bir makyöz gibi, oyuncu gibi filme nasıl katkı sağlayabileceğimin cevabının, filmi analizle mümkün olduğunu fark ettiğim andan itibaren biraz daha anlayarak bir şeyler yapmaya başladığımı söyleyebilirim.
Müzik, ses kuşağı içinde, diyaloglarla, atmosfer sesleriyle yer alması gereken bir parça. Filmdeki karakterin kendi iç dünyasında talep etmiş olduğu ruh hali ne ise, müziğinizin de o hali işlemesi gerekiyor. Bu anlamda sinema, müziğin filmdeki hataları kapamaya katkı sağlama özelliğinden tutun da prodüksiyonu rahatlatabilecek yönlerine, karakteri senaryoyla ve çekimlerle anlatmaktansa imgesel olarak anlatmayı sağlamama varıncaya kadar birçok şeyi düşünerek müzik yapmama yardımcı oldu. Marmara Üniversitesi Sinema-Televizyon Bölümü’ndeki yüksek lisans dönemimle ve film müziği derslerine girmeye başlamamla birlikte de müzik benim kafamda biraz daha zor yapılır bir şeye dönmeye başladı. Bunun kendi açımdan çok önemli bir katkı olduğunu düşünüyorum.
Türk sinemasına baktığımızda müziğin, kurguda boşa çıkan sahneleri filme dahil etmek, sahnenin duygusunu pekiştirmek, yetersiz bir oyunculuk varsa onu kurtarmak için kullanıldığını da görüyoruz zaman zaman. Diğer yandan A Clockwork Orange gibi kavga sahnesinde vals müzik kullanılan bir başyapıt var. Bu anlamda Türk sinemasında müziği, diğer ülke sinemalarıyla kıyasladığınızda nasıl değerlendiriyorsunuz?
Bizim müziği konuşmaktan çok, sinemadaki türlerin, akımların, yaklaşımların bir şeyi var ederken, anlatırken müziğe nasıl ihtiyaç duyduğunu konuşmamız gerekiyor. Sektör, filmleri gişe filmleri ve sanat filmleri olarak, benim çok onaylamadığım bir şekilde, ikiye ayırıyor. Biz de sektör üzerinden tarife yöneliyoruz. Bu, Türkiye’deki sinema dili ve kültürü açısından yanlış yapılan bir mevzu. Bu noktada biraz yönetmen sinemasından bahsedersek, yönetmen sineması müziğin dışsal anlatım olanaklarına yaslanmadan, kendisini çekimlerle, oyunculuklarla, yönetmenlikle tarif eder. Nuri Bilge Ceylan, uzun süre müzik kullanmadı ama kullandığında da bizim bildiğimiz temaları kullandı. Ya da kaynak(diegetik), yani sahnede birebir gördüğümüz müzik kaynaklarıyla müziği filmlerine yerleştirdi. Bu arada Onur Ünlü’nün de bir yönetmen dili oluşturmaya çalıştığını düşünürsek, müziğe çok daha fazla yaklaştığını görüyoruz. Burada da müzik değil, yönetmenin kendi filmindeki müziğe nasıl yaklaşması gerektiği önemli bir hale geliyor. Ama şu açık ki, müzik hata kapatmak üzere kullanılan bir ses kuşağı olarak da görülüyor. Benim en rahatsız olduğum şey, sürekli müziğe, filmden bağımsız bir şeymiş gibi atıflarda bulunup eleştirel yaklaşılması.
Tarkovsky’nin müziğe itirazının olmaması ama müziğin nerede başlayıp nerede biteceğine vurgu yapması, aslında müziğin filmde, çok ana bir parametre olarak yer aldığını, müziğin anlatımla, dinleyicinin algısını bozmasıyla ya da çok başka bir yere sıçratmasıyla ilgili rolü olduğuna işaret eder. Biz ise müziği kafasına göre sahneden kaldırıp geri koyarak sahneye uygunluğu var mıdır yok mudur diye bakan, doğal olarak müzikten anlamayan, müziği sadece sahnesi için kullanan yönetmen ve yapımcılarla haşır neşir oluyoruz.
Kubrick, A Clockwork Orange (Otomatik Portakal – 1971) filminde kavga eden insanların sahnesine vals müzik koyarak izleyene şunu anlatmak istiyor: Şiddet, o kadar sıradan ve içgüdüsel bir davranış haline geldi ki, karakterler şiddeti dans olarak algılıyor. Günlük hayatta gördüğümüz şiddetle konturpuantal bir ilişki kuran film, zihinsel bir anlatıma dönüşüyor. Türk Sineması’nda yapılan işler ise daha çok film üzerinden yürüyor. Hâlbuki fikirden çok filmin yapısal boyutu düşünülerek yürünmeli. Olmuyor çünkü yapım sürecinde karşılaştığımız sorunlar var. Zaman kalmıyor. İnsanlar bir ay çekiyor, harıl harıl post prodüksiyonu halletmeye çalışıyorlar, ki o aşamada parasal sorun yoğunlaşmaya başlıyor, bütçe desteği almışlarsa zaten belli bir zaman dilimi içinde bitirmeleri gerekiyor, gişe sorunu, festivaller derken müzik çalışması, film bittikten sonra işin içine dahil ediliyor. Oysa müzik, senaryo ve çekim aşamasında var olsa, filme katkısı da olabilir. Örneğin senaryo aşamasında filme dahil edilse, bu karakter nasıl bir müzik dinler, hangi mekânlara girer, o mekânların müzikleri nasıl olmalıdır gibi konularda müzisyen danışmanlık yapabilir. Böyle olmayınca, müziğin yapısal olarak o filme yapacağı katkının önü kesiliyor, birilerinin iradesiyle sınırlı kalıyor.
“Müzik çok şey söyleyecekse, işitilmesi için az konuşmasına izin verilmelidir.”
Bertolt Brecht’in böyle bir sözü var. Müziğin, izleyiciyi film izleme duygusundan uzaklaştırdığını söylüyor. Siz bu konuda ne düşünüyorsunuz?
Brechtyen yaklaşım, benim de sanatta karşılığını aramaya çalıştığım bir yaklaşım. Zülfü Livaneli bir söyleşisinde müziksel yaklaşımı tarif etmek için bir örnek vermişti. Bir gölde kayıklarıyla dolaşmakta olan çift, bir süre sonra kopan fırtınada ölür. Buraya, fırtınanın habercisi olan gerilim yaratacak bir müzik konulabilir. Ya da başka bir yaklaşımla, hava güneşliyken güzel müzikler konulur, fırtına olacakken de müzikler değişmeye başlar. Brechtyen olan ise şudur: Oraya melodik tadı olan, pastoral bir müzik koyarsınız. İnsanlar fırtınayla boğuşurken de müzik devam eder ve seyirciye “Ya ne kadar saçma bir şey şu ölüm.” dedirtirsiniz. Ölümün kendisiyle uğraştırırsınız seyirciyi. Oysa birçok filmde izleyen, karakterin kendisiyle uğraşmaya itilir. Hâlbuki ölüm duygusunu günlük hayatımıza taşımamızı isteyen bir yaklaşımdır Brechtyen. Hayattan kopartmaz. Sadece karakterle özdeşleşmeyi istemez çünkü özdeşleşmeye başladığınız zaman, hayattaki ölümü unutmaya başlarsınız. Brecht’in söylediği çok da ironik bir cümle aslında.
Bugün bir film ortaya koyacak olsanız müzik kullanımınızı belirleyen parametreler neler olur? Bir yönetmen olarak müziği neden kullanırsınız ya da kullanmazsınız?
Müziğe ihtiyacı olan bir sanat dalı olduğunu düşünmüyorum sinemanın. Ama ben kendi yazdığım senaryolarda müziği duymak isterdim. Çünkü ben Akdeniz melodramı üstünden dil yazmayı, karakter oluşturmayı seviyorum. Yani silah var ama kurşun yok, tokat var ama kan yok, öfke var ama kin yok gibi.
Bir film yapacak olsam şunları düşünürdüm muhtemelen: Film, müziğe ihtiyaç duyuyor mu, anlatım müziğe yaslanmalı mı, filmin türü buna uygun mu… Senaryom ve filmin akışı, seyirci açısından anlaşılmıyor ise müzik kullanarak filmi bölümlendirmek isterim. Bölümlendirme ihtiyacım yoksa o zaman karakterin derin duygu değişimlerini hedeflemeye çalışırım. Yani senaryom ve dramaturjim üzerinden neye ihtiyaç duyulduğunu açığa çıkartmam gerekir ki ondan sonra müzisyenle konuşmaya başlayabileyim. Gerekirse leitmotifler üzerinden yürürüm veya bir iki tematiğin kendi içinde bölümlenerek, versiyonlanarak filmde farklı kademelerde yer almasını isterim. Dramaturji, oyunculuk, ışık, ölçekler, bir filmin müzik ihtiyacını belirler. Çok yakın ve dar mekân ilişkileri kullanıyor isem orada müzik kullanmam. Alan genişliği yaratılması gerekiyorsa müziğe başvururum. Karakterlerin psikolojik değişimlerini tarif etmem gerekiyorsa bunu müzikle yapmamaya çalışırım. Daha imgesel anlatımları tercih ederim. Filmin, bir şeyi tarif etmekten çok bir şeyin dışındakileri tarif etmesi noktasında bir atmosfer oluşturmasını isterim ki, seyirci karakteri, duyguyu o sessizlik içinde aramaya başlasın.
Rahman Altın’ın Kelebeğin Rüyası (2013) için bestelediği müzikler, 15. Milano Uluslararası Film Festivali’nde, 46. SİYAD Sinema Ödülleri’nde ve başka birçok festivalde ödüle layık görüldü. Siz Kelebeğin Rüyası‘nın müziklerini nasıl değerlendiriyorsunuz?
Her festival kendisine ait yaklaşımlarla, mevcut filmler arasından uygun olanını tercih ederek ödül verir. Ödül verilen müzik, dünyanın en iyi müziği değildir. Adaylar arasındaki filmi en doğru biçimde destekleyen müziktir. Bazı festivaller, gerçeklik derdiyle ilgili müziği bir tartışma konusu yaparak tamamen reddeder. Çünkü müzik, gerçeklik algısını kırmasıyla ilgili çok eleştiri bulur.
Kelebeğin Rüyası, bana Zonguldak’ta değil de dünyanın herhangi bir yerinde çekilmiş gibi gelmişti. Dünyaya kendinizden olan dertleri , sinemanın salt bugünkü yaygın araç ve estetiğiyle ifade etmeye çalışırsanız, o zaman Yılmaz Güney’in bir şeyi başarmamış olması gerekirdi sanki. Yol filminin, tam bize özgü, dünyanın herhangi bir yerinden bakıldığında Türkiye’yi işaret eden, aynı zamanda o gerçeklik içinden bütün dünyaya evrensel anlamda çatışmaları, çelişkileri hissettiren bir ağırlığı var.
Bu, benim açımdan filmin yapısal politiği üzerine bir eleştiri. Filmdeki iki şair hayatı kendilerine göre algılayabilirler. Buna itirazım yok. Müziğin, dekor, kostüm, davranışlar üzerinden eleştirisini yapmaya çalışıyorum. Hollywood filmlerindeki gibi büyük orkestrasyonlarla yürünmesi, bende filme dahil olma konusunda ters bir etki yarattı. Müzik çok başarılı, müzisyen çok başarılı. Ancak bir filmin içinde yer alan müziğin uyumluluğu ve destekleyiciliği noktasında baktığımda bir sorun hissediyorum. “Ben olsaydım ne yapardım?” üzerinden eleştiri yapmayı da çok anlamlı bulmuyorum. Haddim o değil. Filmdeki yapısal politiğin üzerinden cevapları aramaya başladığımda, oradaki insanların seslerinden bir müziğin oluşmasını arzuladığımı görüyorum.Veremin bir hastalık olmaktan çok hayat koşullarıyla ilgili bir trajedi olduğunu düşünmem gibi ya da zorunlu madenlerde çalıştırılan insanlarla birlikte bunun nedenlerini ve sorumlularını da görmek istemem gibi… Bu yorumları kişisel bir çerçevede sınırlı tutmak istediğimi de belirtmek isterim. Çünkü film müziği değerlendirmesi daha kapsamlı olmalı mutlaka.
Altın Portakal’da durum nasıl peki? En son 2013’te Atalay Taşdiken’in son filmi Meryem‘in müziklerini yapan Youki Yamamoto ödül kazanmıştı. Yamamoto aynı zamanda Harry Potter serisinin dördüncü filmi Harry Potter And The Goblet Of Fire (2005)‘ın müziklerinin programcısı. Meryem‘in müzikleri gerçekten başarılı mıydı yoksa yönetmen dünya çapında tanınan bir isim diye mi ödül aldı?
2013’te ben de Serdar Temizkan’ın Kutsal Bir Gün filmiyle yarışmacıydım. Oradaki filmlerden bir ya da iki tanesini izleyemedim ve izlediklerime on üzerinden notlar verdim. Kendi filmimiz dahil olmak üzere altı filme altı puan vermiştim. Ve bu altı verdiğim filmlerin hepsi de prodüksiyon yoksunluğuyla yapılmış filmlerdi. Bütçe yok ve bütçe olmadığı için minimal, benzer enstrümanlarla yapılmış, dijitale kaçan işlerdi. Meryem filminin müzikleri prodüksiyon açısından genişti. Müziğe, filmde bir anlatım dili verilmişti. Bazı filmlerde müzik ana bir parametre olarak yer alabilir. Bu filmlerin daha fazla şansı var yarışmada. Bizim filmde böyle bir şans yoktu. Karakterlerin üç ya da dört yerde değişkenlikleri vardı ve sadece oralarda müzik yer alıyordu. Müziğin nerede girip nerede çıktığı konusunda doğru yaklaştığımızı düşünüyorum ama bu sadece ödül için yeterli bir parametre değil.
Dünya çapında tanınan bir isme ödül vermek için o jürinin motivasyonu olmuş olabilir. Bu da bir etken. Ama tam tersini yapmak da mümkün. Vermeyerek de jüri kendini yüceltme derdine girebilir. Benim için ana ölçüt, müziğin gerçek bir dil olarak o filmin içinde yer alıp almaması. Meryem‘de müzik baştan sona anlatımı destekleyen özelliğiyle vardı. O festivalde doğru karardı bence. Ancak şöyle bir şey oldu. Yamamoto gelemediği için ödülü filmin yönetmeni Atalay Taşdiken aldı. Konuşmasında, Yamamoto’yla bir festivalde tanıştıklarını ve bundan önceki filmini çok sevdiğini, bir sonraki filminin müziklerini kendisinin yapmak istediğini, bunun için de hiçbir ücret almadığını söylediğinde ben çıkıp “Bunu niye söylüyorsunuz?” demek istedim. Zaten prodüksiyon yetersizliği yüzünden müzisyenlerin üretimine ve sinema diline yaklaşmasına engel olan duvarlar var. Tabii ki bu niyetle söylemedi ama benim yaşadığım yerden bu şekilde okunacak bir konuşmaydı. Sanki müzik çok basit bir şey. Bir maliyeti, prodüksiyonu yok. Sanki bir filme destek olursan kutsal bir iş yapmışsın gibi bir algı var.
Sizce yönetmen ile müzisyenin diyaloğu, aralarındaki duygusal bağ, sinemaya bakış açılarının aynı olup olmaması ne derece önemli? Yönetmenin ne istediğini müzisyene doğru tarif etmesi yeterli mi? Angelopoulos’la Eleni Karaindrou ikilisinin çok iyi arkadaş olduklarını, birbirlerinin ruhundan anladıklarını okumuştum.
Bertolt Brecht’le Kurt Weill-Hanns Eisler’in yaptığı müzikal drama çalışmaları, Angelopoulos’la Eleni Karaindrou’nun, Kusturica’yla Goran Bregoviç’in işleri… Bunlar muhteşem buluşmalar. Aynı sanat bakışı içinde olmak, üretimi geliştirebilir. Eleni Karaindrou’nun yaşadığı dünyayla Angelopoulos’un yaşadığı dünya aynıdır. Mesela Yılmaz Güney’le Zülfü Livaneli’nin buluşmasını da aynı derecede uygun bir buluşma olarak düşünebilirim.
Müziğin sinemasal anlatıma doğru yerleşebilmesi için kavramlarla ve cümlelerle yönetmenin ya da yapımcının müzisyene bir şeyler anlatması gerekir. Yönetmenlerin müziği tarif etme sorunu var bizde. “Ben müzisyen değilim, tam tarif edemem ama hissettiğim şu.” gibi bir tarife gidiyorlar. Böyle bir dil yok. Bu şuna benzer: “Ya ben yönetmen değilim ama hissettiğim görüntü şöyle bir şey.” Bir müzisyen, sizin iç sesinizi bulmak için körelemez. Bu noktada müzisyenin sorumluluğu konusunda da problem var. Birçok müzisyen sadece müzikleriyle ilişki kurarak müziğin var olduğunu düşünüyorlar. Hâlbuki film müziği yapan müzisyenin bütün algısı dramaturji olmak zorundadır. O dünyanın içine girmesi gerekir. Tüm bu sorunlar yaşanırken herkes kendi adına çözümler geliştirmeye çalışıyor. Dolayısıyla yönetmenin, filmine uygun müziği doğru tarif edebilmesi çok önemli.
Nesli Çölgeçen’le Denizden Gelen filminde çalışmıştık. Bir sahne vardı. Çocuklar ve adam evin içinde, bir süre sonra dışarı çıkıyorlar ve kamera yükseliyor. Hoca, evden çıkılıp kapıya gelindiğinde müziğin bitmesi gerektiğini söyledi. Ben de “Haddimi aşmak istemem ama sahneyi müzikle bağlasak.” gibi bir öneride bulundum. “Müzisyen sensin, yap.” dedi. Ben onu yaptım. Sonra final mix aşamasında telefon açtı bana. “Erdal, müzik sahnenin sonuna kadar yürümüyor. Gel sen istediğin yerde kes.” diye. “Hocam çok özür dilerim, ben hiç böyle bir şeyle karşılaşmadım. Yaptığım müziklerin atıldığından haberimin olmadığı filmler oldu. Sizin dediğiniz gibi olmalı.” diye cevap verdim. Sonra filmi izledim. Gerçekten Nesli hocanın dediği yerde bitmesi gerekiyor. Çünkü benim kaçırdığım bir şey var. Oradaki müzik, karakterimizin, o sessizlikte bir şeyi düşünme anını ifade eden bir müzik ve kapıyı açıp çıktığında karakterin o düşünceden ayrılıp başka bir düşünceye döndüğünü tarifliyor. Müzik devam etse, karakterin hayata hâlâ aynı düşünceyle baktığını ifade edecekti. Ama Nesli hoca bunu istemiyor. Sonra aradım ve önerimin yanlış olduğunu söyledim. Benim için çok öğretici bir ders olmuştu. Tüm anlatmaya çalıştığım bu. Nesli hocanın sinema kültürü, etiği olmamış olsa böyle davranmaz. Müziğe doğru baktığı için, onu salt bir müzik olarak değil de karakterin bir parçası gibi duyduğu için böyle davrandı. Nezaket sinemaya ait bir dil olabilmeli… Tarkovsky’nin cümlesi bu noktada bende karşılığını buldu. Müziğin nerede girip nerede çıkacağı önemliydi.
Biraz sert bir cümle olacak ama sinema, yapısal ve üretimsel anlamda estetik bir hiyerarşiye tekabül edecekse, bu konuştuğum çerçeve ve bağlam içinde bir yönetmen iktidarına ve estetiğine yöneldiği anda iktidar ilişkisinden dolayı ‘’faşizan nüveler‘’ doğurmaya başlar. Bu noktada sinemanın demokratik üretim kanallarıyla oluşturulması çabasına açık olması gerektiğini düşünüyorum. Kolektif bir algıyla üretilmesi gerekir. Sinemanın, yönetmene ait bir şey olduğunu kabul edebilirim. Sinema, yönetmen sanatı olduğu kadar farklı sanatsal disiplinlerin buluşmasıdır da… Sendikasız sinema üretimi de başka bir tarafı işin.
İyi müzik, kötü müzik ayrımı bir film için profesyonel anlamda hangi kıstaslara göre yapılıyor?
İyi müzik, sadece bir müzik olarak dinlediğimde bir form, bir biçim geliştirmiş olan, etkileyici, yeni bir müziktir. Ama bence biz birçok müziği duymuyoruz. Bizim hissettiğimiz, arzuladığımız müzikleri dinliyoruz. Bize iyi gelenleri. Bize iyi gelenlerin ne demek olduğunu bilmiyorum. Bunu tanımlamak, müziği çok subjektif, irrasyonel bir hale getirir. Ama bir sinema filmindeki iyi müzikten bahsedersek eğer filme katkısıyla, filmi nasıl taşıdığıyla, bölümlendirmesiyle, karakteri tarif etmesiyle, yapısal özellikleriyle, sinemasal dili destekleyen yönüyle ölçülmesi gerekir. Aslında olmayan bir şeyin olmasına, yaşanmasına yardımcı oluyor müzik. Sinemada, gerçek olmayan sinemasal bir mekân yaratıp seyirciyi buna inandırırsınız ya, tıpkı onun gibi.
Şöyle de bir açmaz var. Bir yönetmen, filminden çok filminin müziği konuşuluyorsa bunu dert edebilir. Bir film için “Müzikleri çok iyiydi.” denmesi o filmin yönetmen açısından yetersiz olduğu anlamına gelir. O yüzden de yönetmen müzikle değil de kendi sinemasal araçlarıyla anlatmak istediğini anlatır. Kötü işlerde ve gişe filmlerinde zaten yönetmenlerin sanatsal dertleri olmadığı için bu durum söz konusu değil.
Bir senarist ve oyuncunun söyleşisine katılmıştım. Çekim senaryosu gibi müzik senaryosu da yazılamaz mı diye sormuştum. Bizde müzik domates gibi algılanıyor demişti. Makarnayı domatesli yaparsın domatesli makarna olur, köfteyi yaparsın domatesli köfte olur. “Yani müzik bir filme girdiğinde domates etkisi yapıyor.” dediğinde ben şaşırmıştım. Müzik konusunda çok doğru yaklaşımlar yok ne yazık ki. Bir şeyin öncüllerini böyle koyarsanız müzik tabii domates olur. Müzik, yemeğinizdeki domates değil. Müzik, yemeği yedikten sonraki aldığınız etki. Benim önüme fesleğenli patlıcan yemeği koysanız muhtemelen ömür boyu yerim. Teyzem yapardı, fesleğen kokusu beni çocukluğuma götürür. Müziğin böyle bir tarihsel yolculuğa etkisi var. Sadece açlığınızı gidermek için yediğiniz domatesli makarna sizi mutlak tokluk duygusuna bürüyeceğinden yemek yeme heyecanını yaşatmaz.
Sizin müziklerini başarılı bulduğunuz favori filmleriniz neler?
Mediterraneo (Akdeniz Akdeniz – 1991), Pred Dozhdot (Yağmurdan Önce – 1994), Angelopoulos’la Eleni Karaindrou’nun bütün işleri, Three Colors: Blue (Üç Renk: Mavi – 1993), Mazlum Çimen’in Nokta (2009) filmine, Zülfü Livaneli’nin Yer Demir Gök Bakır (1988)‘a yaptığı müzikler… Bu filmlerde müziğin hikâye içinde yer alma hali, melodik yapıları, müzikle yaratılan filmsel atmosfer açısından önemli. Mesela Pred Dozhdot (Yağmurdan Önce)‘daki müzikler hem mekânsal algı hem de karakterlerin dünyasına uygunluğuyla çok başarılı. Nokta‘daki müzik ise, film plan sekans olarak çekildiği için filmi tek planla bağlamadaki işlevsel yönüyle çok başarılıydı.
Müzikleriyle beraber efsane olmuş kült filmler var. Pulp Fiction, Barry Lyndon, Once Upon A Time In America, Godfather, Psycho… Filmlerin başarıya ulaşmasında müziklerin rolü neydi sizce?
(Ağzıyla Godfather‘ın tema müziğini çalıyor.) Bu müzik, bu tema, filmin ana yerine oturuyor. Her şeyi o temayla soyutluyoruz. Ama o müzik olmasa da o film o kadar başarılı olur. Türler arasında da bir farklılık var. Amerika, film müziği konusunda Avrupa’dan farklı bir yere oturuyor . Çünkü gerçeklikle ilgili bir sıkıntısı yok. O bir Hollywood dünyası, bir masal, bir prodüksiyon. Biz Godfather (Baba – 1972)‘da neyi seviyoruz? Müziği duyunca İtalya’yı seviyoruz, Sicilyalılara bayılıyoruz!
Bence müzikler tamamlayıcı rolleriyle yer alıyor bu filmlerde. Mesela Pulp Fiction (Ucuz Roman – 1994)‘ı resmen müziklerle var etmiş yönetmen. Ama sonuçta o müzikler, yine yönetmenin tercihi, yönetmenin başarısı. Filmlerin başarıya ulaşmasında müziklerin etkisi var, evet. Tanıtım ve pazarlama açısından da bir etkisi var ama. Soundtrackler bu yüzden var, filmlerin reklamını yapabilmek için. Bu açıdan yaklaşırsan, filmlerde bu kadar büyük ve etkileyici müziklerin kullanılmasına izin verirsin. Ama dediğim gibi, müzikler olmasa da başarıya ulaşacak filmler var aralarında. Bir film, gerçek anlamda bir filmse eğer müzikten bağımsız kendini var etmiştir zaten.
Bizim seyircimiz yavaş tempolu, müziksiz filmlere tahammül edemiyor. Bu noktada müziğin toplumsal belleğine dair neler söyleyebiliriz?
Bizim, 60’lı 70’li yıllardan bu yana müzikli, şarkı merkezli gelişen bir sinema algımız var. 70’li yıllarda Yeşilçam dramaturjisinin beslediği, film için müziklerin yapıldığı kadar müzik için de filmlerin yapıldığı dönemler bunlar. Birçok müzisyenin şarkılarından film hikâyelerinin yazıldığı, şarkıcıların filmlerde oynadığı yıllar. Doğal olarak bizim sinema genetiğimiz açısından çok önemli dönemler.
Bir de Türkiye’de sinemanın oluşum sürecinde dünya paylaşım savaşlarının etkisiyle de Mısır’dan çok film geliyordu. Mısır filmlerinin arasına Türkiye’de yeniden çekilip konulan şarkılı bölümlerden oluşan filmler de oldu. Ya da başka bir örnek, Avare (1951) filmi büyük gişe yapmıştı ki Hint sineması müzik üzerine kuruludur. Tüm bu kırılmaların tarihsel olarak bize yansımasıyla da böyle bir müzik algısı çıkmış olabilir.
Dramaturjiye, montaj ve kurguya, oyunculuğa, mekân kullanımına, filmsel uzama dair fikri olmayan bir müzisyenin film müziği yapması ne derece başarılı sonuçlar doğurabilir?
Bu başarı rastlantısal oluyor. Başarı dediğimiz şey, izlenirliği ve etkilenirliği artırmaksa eğer bir yönetmen herhangi bir müzisyenin müziklerini alarak da filmi kaldırabilir.
Katıldığım bir sempozyumda “Sizce dramaturjik çözümleme yapabilen bir müzisyenle mi çalışmak daha doğru yoksa bunu bilmeyen, sinemayla ilgisi olmayan ama çok yetenekli ve başarılı bir müzisyenle mi?” konusu konuşuluyordu. Dramaturji bilmeyen iyi bir müzisyenle çalışmak daha doğru denmişti. Çünkü yönetmen dramaturjiyi anlatabilirdi. Bana bu uygun gelmedi. Bundan iyi sonuçlar alabilirsin ama ben dramaturjiyi çözümleyen bir müzisyenle çalışmayı tercih ederim. Çünkü benim ihtiyacım olan çok etkileyici, inanılmaz bir müzik değil. Benim filmimin ihtiyaç duyduğu müzik. Ama tabii ki en ideali, hem çözümleme yapan hem de çok iyi bir müzisyenle çalışabilmek.
Bu dönemin kuşağı, bilgisayar olanaklarından yararlanarak korkunç işler yapmaya başladılar. Ben o kuşaktan değilim. Ben, müziği yazmaya çalışan kuşaktanım. Müzik artık sounda, efektif sese dönmeye başladı. Hâlbuki müzik, estetik bir anlatım aracıdır. Soundlarla çok fazla ifade edilemez.
Özellikle film müziklerini yapmak istediğiniz yönetmenler var mı?
Şu an Dilek Çolak’ın Rüzgârla Bir adlı sinema filminin müziklerini yapıyorum.
Özellikle kimse yok. Bunu düşünerek de yaşamadım. Bunlar bana çocuksu hayat tatları gibi geliyor. Godfather (Baba – 1972)‘a müzik yapamazdım mesela. Tarih geriye dönse, bir daha çekiyoruz sen yap deseler cesaret edemem.
Ama Nesli Çölgeçen’le tekrar çalışmak isterim. O kadar şeffaf ve anlayışlı bir ilişki yaşadım ki… Bazı yönetmenler de var ki yanından geçmek istemiyorum. Dünyanın en iyi filmini çekse yer almak istemem.
Fil’m Hafızası’nı takip ediyor musunuz?
Takip etmeye çalışıyordum ama bu röportajdan sonra daha fazla takip edeceğim.
Sorular çok güzeldi. Bir söyleşi sınırlarını aşan, üzerine çok daha kapsayıcı cümleler kurulması gereken bir alan sinema ve müzik… Ben de cevap veremediğim birçok şeyle birlikte yaşıyormuşum meğer ki…
