Gerçekliğin Düşleri: A Man With A Movie Camera (1929)

Sinemada filmleri türlerine göre ayırmak, genel bir sınıflandırma çabasının sonucu olmanın yanı sıra bir yandan da sinema dahilinde, yıllar içinde gündemi şekillendiren tartışmalara ve bu tartışmaların değişimine bir karşılık oluşturmaktadır. Belgesel türü çerçevesinin sınırlarını görebilmek için öncelikle, yapılan bazı filmleri ya da çekimleri belgesel başlığı altında bir araya toplama gereksiniminin hangi noktada belirdiğini düşünmek gerekli. Bu sebeple de belgeselden kavramsal olarak ne beklendiğini ve nasıl niteliklerin şekillendiğini göz önünde bulundurmak kaçınılmazdır. Sinema tarihindeki ilk işlere baktığımızda karşımıza hem edebiyattaki hikâye anlatma kaygısını sinemaya aktaran hem de öncesinde özel bir anlatı akışı planlamadan bu kaygıyı kameranın çekim anına ve kurgunun oluşturabildiğine bırakan filmlerle karşılaşmak gayet olası. Kaydedilen ilk hareketli görüntülerle beraber sunulan karelerin ne kadar süre görüleceğini kontrol etme ve belirleme imkânı doğmuştur. Böylece bir fotoğrafın çekim süresini tek bir karede deneyimlemek yerine mekâna ve zamana ait daha fazla bilgiye sahip olmak da mümkündür. Kaydedilen görüntülerin birleştirilmesiyle de ortaya çıkan dizgenin anlatı sineması için oluşturduğu temelin biraz öncesine bakmak, konunun sınırlarını anlamak için yönlendirici olacaktır. Sözü edilen, senaryonun ve kurgunun henüz tasarlanmadığı, kullanmayı reddetmek ya da tercih etmemekten öte, henüz imkân dahilinde bir durum olarak düşünülmemiş dönemdir. Bu geriye doğru gidiş aynı zamanda fotoğraf ve sinemanın, kayıt cihazının barındırdığı hareketi gösterme kapasitesiyle birlikte gelen başlıca ayrımın dışında, bizi bunların birbirlerine oldukça yakın durdukları bir konuma getirmektedir. Burada ise her iki sanat alanının da temelinde yer alan bir konu olan gösterme kaygısına rastlarız. Objektife çarpan görüntü esas alınarak, paylaşılan asıl motivasyondan bu noktada bahsetmek mümkündür. Öncelikle mekânın ve zamanın bu teknolojik icatlarla yüzey üzerinde bir sunuya dönüşümü yaratılmaktadır aslında. Sonrasında ise aktarılmak üzere çerçevelenmiş bir anlatı veya kompozisyon ortaya çıkar.

A Man With A Movie Camera (1929), bu değişkenlerin çoğunu hem tarihsel hem de tarz olarak karşılar. Dziga Vertov’un 1929 yapımı olan bu film, birçoğumuzun karşısına farklı konular dahilinde elbette çıkmıştır. Vertov, farklı bir metodoloji ve pratikten yararlanan Kino-Glaz akımının başını çekmektedir. Sovyet propaganda filmleri, sinemanın tamamı üzerinde olduğu gibi, tarihsel konumları nedeniyle Vertov üzerinde de oldukça büyük bir etkiye sahiptir. Bu etkinin karşılığını, Vertov’u bu yaklaşıma sahip filmlerin destekleyicisi ve parçası olarak görmek yerine farklı bir anlayışı ortaya koyması üzerinden izleyebiliriz. Vertov, Eisenstein’ın da dahil olduğu propaganda filmleri yapan ekibin karşısına, kurmaca anlatının yer verilmediği bir gerçeği aktarma anlayışını koyar. Yönetmenin Man With A Movie Camera filminin de iyi bir örnek oluşturduğu bu yaklaşımda, gerçek olan ya da gerçek kabul edilen olaylar, tanık olunduğu şekilde verilmeye çalışılırken anlatım dili ve kurgu açısından ultra-mekanik bir stil kullanılır. Görsel olana ait atfedilmiş zaman ve mekân algısı, ileri ritmik anlatım ve farklı görme biçimlerine tanınan imkân sayesinde yıkılabilir. Vertov’un filminde de uyguladığı çoklu pozlama ya da ritmik kesme gibi birçok deneysel çekim ve kurgu teknikleri bu gayeye örnek oluşturmaktadır. Böyle bir dilin kullanımıyla, zaman ve mekân arasındaki ilişki zedelenerek, amaçlanan şey olan gerçeği anlatma kaygısının kendi motivasyonundan uzaklaşır ve gerçeği yok eder gibi görünmesi mümkündür. Vertov’un gerçeklik konusundaki düşünceleri bu çıkmazı açıklar niteliktedir. Vertov’a göre gerçek, ontolojik bir bakış ve isabetli bir ritmik anlatımla çok farklı katmanlara taşınabilir.

Belgesel, hem sinema hem de fotoğraf için gerçek olanı yansıtan ya da gösteren bir tür olarak tanınmaktadır. Sinema sahip olduğu teknolojik aktarım olanaklarıyla gerçekliğin doğrudan temsili olarak görülebilir. Bu görüşün karşısına ise kaçınılmaz olarak çerçeveleme için ne gibi önkoşulların dahil olacağına ya da olmayacağına dair verilen kararlar bütünüyle oluşan kadraj, aynı zamanda da parçalanıp birleştirilerek yine başka bütünler oluşturabilen kurgu çıkmaktadır. Tam da burada sinemanın büyük bir paya sahip olduğu, zaman içinde gelişmiş görsel ifade diline dair apayrı bir endişe doğar. Çünkü gösterilen materyale belgesel niteliği kazandırmak sadece objektifin karşısındakini göstermesinden ibaret değildir. Özellikle çekim sonrası kurgu süreciyle birlikte şekillendirilen sinema ürünü, seyircinin dikkatini her zaman yönlendiren kadraj, sıralama, ses gibi dinamiklere sahiptir. Belgesel sinema, tür olarak kendi içinde özelleştirilmiş ve çeşitlendirilmiş bir dizme üslubuna ve görselleştirme stiline sahip olduğundan, bu bileşenler içerikten bağımsız olarak verildiğinde de türün içinde kalınmış olur. Ancak diğer taraftan da belgesel denilince akla ilk gelen “gerçek olanı yansıtma” varsayımının dışına çıkılır. Kurgunun beraberinde getirdiği yanıltıcılığın başka türlü yıkımı ise konunun ve kişilerin seyircinin seçimleriyle belirlendiği interaktif bir belgeselle mümkündür. Böylesi bir yaklaşımla olsa dahi ana değişkenin çerçevelemeler bütünü olmasından dolayı giderilemez ve sürekli bir kısıtlılığın içerisinde kalır. Uzamsal bir alternatif olarak üç boyutlu sunuş stilinin kullanılması bunu yok edecekmiş gibi görünse de zamanın kastedilen bir kesit olarak orada bulunması yolumuzu yeniden çerçevelemeye çıkartacaktır.