Joy Street (1995): Hayat Yeniden Canlandığında

Suzan Pitt’in filmografisi, içerdiği zengin psikoseksüel imgelem ile psikanalitik film teorisi bağlamında incelenmeye müsaittir. Freudyen rüya analizinin etkisi, özellikle Crocus (1971) ve Asparagus (1979) filmlerinde ön plandadır. Bu imgeler, yönetmenin sonraki filmlerinde sembolik ve dilsel bir yapıya evrilmektedir. Nedenselliğin askıya alındığı ve sembollerin özerk bir şekilde var olduğu bu düşsel alanlarda, Pitt’in erken dönem eserleri, Freudyen psikanalizin topografik modelinin ilk aşamasına daha yakın durur; burada bilinçdışı arzular, kaygılar ve bedensel duyumlar daha belirgindir. Ancak Joy Street (1995) ile birlikte filmleri, depresyon ve melankoli temalarına doğru bir geçiş yapar; El Doctor (2006) ve Visitation (2011) filmleri de bu tematik değişimden nasibini alır. Joy Street’ten sonra, seçilen bir karakterin öznel bakış açısı daha belirgin hâle gelir. Bu durum ise dilsel unsurların ve bilişin daha baskın olduğu topografik modelin ikinci aşamasından değerlendirilebilir.

Bahsedildiği üzere, Pitt’in filmografisi birinci ve ikinci topografik yapı bağlamında ikiye bölündüğünde, ilk bölümü psikoseksüel imgeler, ikinci bölümü ise yas ve melankoli bağlamında incelemek işlevsel olacaktır. Dolayısıyla, bu analiz yazısı, Pitt’in filmografisindeki tematik değişimin odak noktası olan Joy Street filmini yas ve melankoli perspektifinden incelemektedir.

Joy Street filminde, isimsiz bir kadın, Joy  (Neşe) Sokağı’ndaki  dairesinde bileğini keserek intihara teşebbüs eder. Sigarasını söndürdüğü küllüğün üzerindeki seramik fare canlanır. Fare, kadının acısını hisseder ve kederine ortak olur. Yarasını sarar ve gönlüne neşe tohumu eker.

Julia Kristeva, Kara Güneş: Depresyon ve Melankoli (2020) kitabında söyle der:“(…) Kayıp, yas, yokluk, imgesel edimi tetikliyor ve onu tehdit ettiği ve yıprattığı oranda sürekli olarak besliyorsa da yapıt fetişini kuran şeyin, bu harekete geçirici kederin yadsınması olduğu da kayda değer. Melankolinin tükettiği sanatçı, aynı zamanda, onu kuşatan simgesel vazgeçişle savaşmak konusunda en inatçı kişidir… Ölüm darbesini indirene dek, ya da bazıları için, kayıp nesnenin hiçliği karşısında nihai zafer olarak intihar kendini dayatana dek…”  [1]

Melankoli, sanatçının yaratıcı sürecini desteklediği kadar onu zorlayan ve tüketen bir süreçtir. Bu noktada bir tezatlık yatar, çünkü melankoli hem yıkıcı hem de üretken bir güçtür. Eser, kayıp nesnenin yerini alarak fetiş hâline gelir ve bu fetiş, kayıp nesnenin yeniden yaratıldığı bir alanı temsil eder. Ancak bu durum, aynı zamanda kaybın yadsınması anlamına gelir. Melankolinin pençesindeki sanatçı, bir savaş hâlindedir, çünkü kayıp nesnenin geri getirilemeyeceğinin kabulü sadece simgesel vazgeçişle mümkündür. Bu kabul, çoğu zaman sanatsal edimin sona ermesi tehlikesini de beraberinde getirir. Kayıp nesnenin yokluğuyla başa çıkılamadığında, intihar sanatçı için kaybın nihai zaferi olarak görülebilir.

Nesne Dönüşümü

Anlatı isimsiz kadın karakterin öznel bakış açısı ile çerçevelenmiştir. Sokak ve dairenin içi soğuk renklerle kuşatılmış, en sağlam olması beklenen duvarlar bile çarpık hâle gelmiştir. Perspektif bozulmuştur. Kayıp dilsizdir, hayat anlamsızdır. İlk sahnede kadın pencerede görüldüğünde, dairenin karanlığında sinematik olarak yitip gider. Bu görüntü, kadının benlik algısının zayıfladığını, kayıp ile özdeşleştiğini gösterir.

Sigarasını söndürdüğü kül tablasının üzerindeki seramik fare figürünün canlanması ise, çerçevesi ile uyum içinde fakat farklı renklerle boyanmış bir resmi anımsatır. Figürün canlanması, Kristeva’nın nesnenin yeniden canlandırılması olarak tanımladığı süreçle örtüşür. Kayıp nesne; yeni bir anlam, form kazanır. Sonrasında fare, kadını bataklıktan yağmur ormanlarına taşıyacak ve yeniden doğmasını sağlayacaktır.

Seramik-Fare-Figürü

Suzan Pitt, kendi internet sitesinde Joy Street filminin fragmanıyla birlikte filmi nasıl hayal ettiğini ve hayata geçirdiğini anlatmıştır. [2] Onun sözleriyle fare, kadın için bir nevi ruhani rehberdir. Kadını iç dünyasına bir yolculuğa çıkararak kaybettiği kendiliğini bulmasını sağlar.

Ruhsal bir rehber veya canlanan kayıp nesne… Farenin belirsiz konumlanışının temelinde ham madde-öz uyumsuzluğu yatar. Canlandığında abartılı esneme hareketleri yaparak vücudunu keşfeder. Uzuvlarından çıkan sesler bazen bir kapı gıcırtısını, bazense bir sıvıyı çağrıştırır. Biyolojik hareket algısını animasyonda yansıtmak çetrefilli olabilir fakat farenin hareketi diğer canlı varlıkların hareketlerine de pek benzemez.

Seramik fare, Golem-vari bir şeydir. Golem, bir Rabbî’nin müdahalesiyle canlanır. Benzer şekilde, fare de kadının melankolisine bir tepki niteliğinde, sigarasını söndürmesi sonucunda canlanır. İki durumda da canlanan varlık, yaratıcının özünü taşır. Girişte bahsedildiği gibi, sanatçı-sanat eseri bağlamında da aynı yorum yapılabilir. Öte yandan iki durumda da önce cansız bir hammaddeden cansız bir obje üretilmiştir. Seramik fare figürlü kül tablası, kilden yapılmıştır. Sonra, cansız obje canlanır ve koruyucu bir varlık görevi üstlenir.

Golem, hantal bir figür olarak tasvir edilmesine rağmen biyolojik hareket algısına kısmen uyar. Özü Seramik Fare kadar geniş, esnek değildir. Bu noktada, psikolojik dayanıklılığı göz önünde bulundurmak faydalı olabilir. Çünkü Seramik Fare, sadece bedensel olarak değil ruhsal olarak da benzersiz bir esneklik göstermektedir. Dolayısıyla, Seramik Fare Golemin mitolojik sembolizmine kıyasla daha derin ve kişisel bir sembol olarak filmde yer alır. Yine de öz-hammadde belirsizliği açısından Golemle benzer bir konumdadır. Çünkü Seramik Fare ne gerçekten seramiktir ne de fare. Seramik fare de değildir. Görünen ve anlatılan özelliklerinin fazlasıdır. Böylece, yaratıcısının özünün yalın bir yansımasından da kayıp nesneden de fazlası olduğu sonucuna varılabilir.

Ölüme Ait/Hayata Ait

Tao Te Ching, sertliğin ve katılığın ölüme, yumuşaklığın ve hassasiyetin ise hayata ait olduğunu söyleyerek doğadan örnekler verir: “Yaşayan otlar, ağaçlar yumuşak ve esnektir. Ölünce sert ve kırılgan.” [3] Kendi vücudunun ve esnekliğinin keşfinden sonra çevresini inceleyen fare, kadının cansız eline dokunur. Çaresizlik ve şaşkınlıkla ilk pozisyonunu alarak katılaşır ve renksizleşir. Fare, kadının ölümünün sert ve katılığını aynalar. Yine de seramik fare ilk hâline gerilemez, çünkü ilk hâli ne canlı ne de ölüdür. Fare, ölümü aynalar, ona çekilir, onu taklit eder. Böylece, kadının melankolisini özümsemiş olur.

Serqmik fare, kadının dökemediği göz yaşlarını döktüğünde daireyi balçık kaplar ve bataklık diyarına geçilir. Bataklığın içinde, kadının bedenine konan bir sinek bile onun ölümünü özümseyerek kaskatı kesilir ve ölür. Bu diyarda kadın, flamingolar ve arabalarla birlikte dibe çekilir.

Ardından Seramik Fare yeniden uyanır, büyür ve kadını Joy Street boyunca taşır, bir ağacın altına bırakır. Yarasını iyileştirir ve onu yağmur ormanlarına götürür. Burada bitkiler, çiçekler ve böcekler neşeyle dans eder. Kadının seramik fare aracılığıyla kazandığı bu zengin imgelem onun gözünü açar. Joy Street’teki daire artık o kadar da keyifsiz değildir.

 

Kaynakça

[1], [2]Kristeva, J. (2020). Kara güneş: Depresyon ve melankoli (N. Demiryontan, Çev.; A. G. Küey, Ed.). İstanbul: İletişimYayınları.

[3]Le Guin, U. K. (2018). Lao Tzu: Tao Te Ching – Yol’a ve Yol’unGücüne Dair (B. Somay & E. Keskinsoy, Çev.; M. G. Sökmen, Ed.). İstanbul: Metis Yayınları.